Amikor Bécsben, a Berggasse 19.-ben meglátogattam Sigmund Freud (helyreállított) otthonát és rendelõjét, az volt a benyomásom, hogy a lakás tökéletesen ellentmond Freud elméletének. A pszichoanalízis ugyanis azt vallja, hogy az ember megérthetõ. Freud lakása viszont azt sugallja, hogy az ember felfoghatatlan.
Minderrõl a berendezés árulkodott. A lakás akár egy kaotikus múzeumi raktárhelyiség: benne emberek és istenek szoborba öntött alakjai, mellszobrok, egyiptomi, görög, itáliai és keleti leletek, rajzok, feliratok, festmények és fres kók reprodukciói, fényképek és diplomák, valamint remek bútorok, vitrinek, polcok, teletömve német, angol, francia, olasz és spanyol nyelvû könyvekkel, mellettük vázák, a padlón, a heverõn és a falakon keleti szõnyegek, és nehogy elfelejtsem megemlíteni a szivarozáshoz szükséges kellékeket és hamutar tókat. Ez a berendezés olyan, mint a szövet, mely sok apró részletbõl áll össze. Az volt az érzésem, hogy a lakás minden köbcentiméterét kihasználták. A tárgyak egymás mögött tereket hoznak létre.
Olybá tûnik, hogy Freud akaratlanul
is saját elméleteinek tagadását hozta létre
azáltal, hogy megteremtette ezt az asszociációra késztetõ
tárgyakból álló mátrixot, melynek közepébe
önmagát és páciensét helyezte. (Ugyan
kiben ne ötlöttek volna fel furcsa gondolatok a heverõn,
ezen a repülõszõ-
nyegen?) A lakás mítoszok
(istenek), kézmûvesség (bútorok), dokumentáció
(fény képek), mûvészet (könyvek) és
az élvezet (szivarok) erõtere. Freud rendelõje olyan
entropikus tér, ahol mindenütt az a kérdés vibrál:
Mi az ember? De csupán egy túlzsúfolt rejtély
rá a felelet.
Ezt az esszét a Nagy kaland címû regényem kiadása után írtam, melynek Freud, álcázva ugyan, de az egyik fõszereplõje. Egy ilyen idõpontban, vagyis a befejezett regény és a megkezdett új regény határvonalán keletkezett esszé többnyire a szálak összegyûjtésére tesz kísérletet. Hol is vagyok éppen? Merre vezet tovább az út? Esszém azonban mindenekelõtt kritikus párbeszéd a posztmodernnel.
Napjaink regényérõl szóló, többé-kevésbé komoly töprengésem kiindulópontja az a választóvonal, mely a regény tartalma és formája között húzódik, olyan értelemben, ahogy azzal az orosz „fabula” és „szüzsé”, a francia „histoire” és „discours” és a szokásos módon pragmatikus angol „showing” és „telling” esetében találkozhatunk.
A regény egy mi-bõl és egy hogyan-ból áll, ami az elbeszélést és annak módját jelenti. Az elemzés során két olyan jelenséget is érintek majd, mely nagy hatást gyakorolt napjaink regényére: a posztmodernt és elsõdleges mé diumát, a televíziót. (Megjegyzés: nem áll szándékomban behatolni abba a terminológiai labirintusba, mely a „posztmodern”-t körülveszi. A fogalmat in kább meghagyom állításként, az olvasás során létrejött gondolattársítások össze geként.)
Az istentisztelettõl a szabadpiacig
Kezdjük az elbeszélésnél.
A posztmodern leginkább felemlegetett fényképeinek egyike egy lebombázott könyvtárat ábrázol Kensingtonban, Londonban. A kép 1940-ben ké szült. Három férfi áll a könyvespolcok mellett egy olyan helyiségben, ahol az égboltot találjuk a mennyezet helyén, s a tetõ darabokra törve, hatalmas összevisszaságban hever a padlón. Érthetõ, ha ennek láttán az emberben felmerül a következõ kérdés: Lehetséges-e történeteket mesélni, regényeket írni a bombázás után?
Hogy igennel vagy nemmel felelünk-e, természetesen attól függ, ho gyan válaszolunk a következõ kérdésre: mi az elbeszélés? A válasz ismét az egyén életszemléletétõl függ.
Azzal, hogy az elbeszélés és a regény mibenlétére vonatkozó kérdésekre adott felelet az életszemlélet, a világnézet függvénye, olyan problémát fogalmazunk meg, mely csak ritkán kerül az érdeklõdés középpontjába, legalábbis a norvég irodalmi közéletben. A regényírók közötti különbségek mindig olyan alapvetõ dolgokban gyökereznek, mint az életszemlélet. Minden eldõl már itt, a kezdet kezdetén, vagyis az írásra, az elbeszélésre ösztönzõ motivációban. A narratológia életszemlélet. A legtöbb irodalmi vita a bõr körül bontakozik ki. Összevesznek azon, hogy milyen színû, ahelyett, hogy eltûnõdnének, egérre vagy egy oroszlánra vonatkoznak-e az utalások.
A fikció egyfajta lehetõség arra, hogy egyenesbe kerüljünk a kétes való sággal. A legõsibb elbeszélések, különösen a mítosz köntösébe bújtatva, min dig egészen komoly dolgokról szóltak, gyakran az élet és a halál kérdését felvetve. Gondoljunk csak a Genezis elsõ tizenegy fejezetére, az emberiség õs történetére, mely az özönvízrõl és a Bábel tornyáról szóló történetben éri el csúcspontját. Amikor elõször tanulmányoztam az "testamentum szövegeit, emlékszem, mennyire meglepett, hogy a szájhagyomány legrégibb története nem a teremtéssel, hanem az egyiptomi kivonulással foglalkozik. Így a ge ne zisrõl szóló elméleteket beárnyékolja a sokkal tudatosabb exodus. A héberek elsõ elbeszélése tehát a Vörös-tengeren való drámai átkelésrõl, késõbbi létük premisszájáról szól. És ezeket a történeteket nem a tábortüzek körül mesélték, hanem az istentiszteleteken.
Paul Gauguin egyik csodálatos képének címe: Honnan jövünk? Kik va gyunk? Hová megyünk?
Az ember vagy elhiszi, hogy léteznek ehhez hasonló, az emberi léttel kapcsolatos banális, úgymond örök kérdések, melyekre mindig felelnünk kell, vagy nem. A két vélemény két gyökeresen más regényt eredményezne. Az embernek mindig választania kell. Narratológia és életszemlélet elvá laszt hatatlan egymástól.
Miben áll akkor az elbeszélés lényege?
Kénytelen vagyok ismét rangsorolni. Szerintem abban, hogy tudást és tapasztalatot közvetít. És itt nem csupán intellektuális tapasztalatokra gondolok, hanem olyanokra is, melyek érzékeinkre és érzéseinkre vonatkoznak, és nevezhetnénk akár bölcsességnek is.
A következõ kérdés
pedig ez lesz: Milyen tudásra és tapasztalatra tehetünk
szert egy elbeszélésbõl? Az elõzõekbõl
kiindulva magától értetõdõ a válasz:
az emberrel, az emberi léttel kapcsolatos tapasztalatra. A narratológia
tehát antropológia. Az elbeszélés nem más,
mint az ember nyomozása önmaga és különösen
a benne rejlõ
ismeretlen
után. Az elbeszélés
olyan magyarázat, aminek semmi más magyarázat nem
ér a nyomába. Most elõször szeretném alkalmazni
a mátrixot mint képet,
negatív öntõformát:
Az elbeszélés segítségé-
vel az ember egyfolytában arra törekszik,
hogy egyenesbe jöjjön azzal, amit nem ismer, körbejárja,
hogy a dolgok pozitív oldalát a negatív felõl
közelítse meg, a ki nem mondott felõl. Az elbeszélés
olyan lesz, akár a kõ a nemesfém körül,
az elbeszélés az ember negatív lenyomata.
Azáltal, hogy a posztmodern a Nagy
Elméleteket - kereszténység, mar-
xizmus, freudizmus - Nagy Történetekké
redukálja, valójában felértékeli az
elbeszélést mint episztemológiai médiumot,
mely magában hordozza a felismerést, a pótolhatatlan
tudást. A Nagy Elméletek Nagy Történetekké
válásával azt is beismerjük - talán akaratlanul
is -, hogy az elbeszélés, mindennek ellenére az emberiség
legkitûnõbb eszköze arra, hogy általa tudást
közvetítsen. Az elbeszélés pótolhatatlan,
kognitív funkció, háló, amely felfogja az em
beri tapasztalatot és élményanyagot.
No és az elbeszélés iránti igény?
Véleményem szerint alapos
kiigazításra szorul mindaz, amit a posztmodern
kis történeteirõl
mondanak a
nagy elbeszélések
helyett. Modernista korszakában
Ezra Pound arra törekedett, hogy a szekularizált világban
vallássá tegye az irodalmat. Ez a valóságtól
elrugaszkodottnak, sõt manapság talán kicsit patetikusnak
is tûnhet. Az elbeszélés helyszíne már
nem lehet többé az istentisztelet. Az irodalom soha nem foglalhatja
magába a teljes igazságot, legjobb esetben is csak részigazságokat
tartalmaz. Azzal, hogy az írókat elûzték a szószékrõl,
tulajdonképpen visszaadták a szabadságukat. Ismét
meg kell jelenniük a piactéren, hogy különféle
harsány ajánlatokkal
keljenek versenyre. Mindez azt parancsolja
számunkra, hogy a regény sajá-
tos ságával, erejével
kapcsolatban elgondolkodjunk, és új gondolati pályákra
jussunk.
A „kis történetekrõl” szóló felfogásnak mindenképpen ellensúlyra van szüksége. Nemigen hiszek az igénytelen regényben. Újra a piactéren állva, ebben a marginális helyzetben, az embernek hinnie kell abban, hogy lényeges a történet, amirõl beszélni szeretne. A regény soha nem válhat balkézrõl fo gant jelentéktelen dologgá, tréfává, gúnykacajjá. Már csak az olvasó miatt is szükséges a regényben némi epikai akarat. A szerzõ õrizzen meg magában némi ártatlanságot, annak látszatát, mintha elsõ alkalommal mesélne el egy történetet, mintha mi sem történt volna korábban. Azt hiszem, ha most a latin-amerikai irodalomra utalok, mindenki érti, mire gondolok. A szerzõ meséljen úgy, mintha ez lenne az egyetlen lehetõsége. Meg kell próbálnunk visszahódítani valamit abból, ami megfelel a régi epikus nyilvánvalóságnak, látszatnak, azonosításnak - még akkor is, ha az ember mélységes fájdalommal veszi tudomásul, hogy idõközben mi történt, milyen esõ esett.
Ugyanis függetlenül attól, ami az íróval történik, és függetlenül a kiábrándultságtól - az olvasók mindig követni akarják a dolgokat. Szeretném felhívni a figyelmet egy vitathatatlan tényre a kensingtoni könyvtárral, a posztmodern állapot emez adukártyájával kapcsolatban, mely az irodalom ha lálát volna hivatott hirdetni: bár a tetõt tökéletesen szétbombázták, mégis jönnek emberek, akik könyveket keresgélnek a polcokon. Vagyis az emberek még a szétbombázott, darabjaira hullott világban is keresik az elbeszélést. És ha az elbeszélés és a regény legfontosabb feladata az, hogy az ember esz kö zéül szolgáljon az ismeretlen utáni kutatásban, és azt ábrázolja, ami kimondhatatlan az emberi léttel kapcsolatban, akkor a regényt illetõen igazán optimisták lehetünk. Manapság nõ a kimondhatatlan szférája, és az emberben lakozó ismeretlen - nevezhetnénk akár a gonosz misztériumának is - még soha nem tûnt ilyen hatalmasnak, ennyire félelmetesnek. Ezáltal a regény lehetõségei is megszaporodtak.
A szabotázstól a szemfényvesztésig
A most következõ fejezetben a formáról írok, az elbeszélés módjáról.
Bár él bennünk az elbeszélésre irányuló akarat, hiszünk az elbeszélés folytatásának lehetõségében (de nem a görcsös megfeszülésben), szeretném hangsúlyozni, milyen fontos, hogy megõrizzük kísérletezõ kedvünket. Másképp szólva, szerintem nincs ellentétben egymással a kísérletezõ kedv és annak lehetõsége, hogy epikai hatást érjünk el. Ez utóbbinak a regény mélyén rejtõzõ feszültséghez is köze van. Az eposz és a kísérletezés összevonására tökéletes példa Carlos Fuentes Terra nostra címû regénye.
Magam szívesen kiállok a folyamatos modernizmus, illetve avantgárd mellett. A hipotetikus-deduktív módszer keretein belül könnyen megérthetõ a posztmodern dekonstrukciója. A látomás, a vízió dialektikájáról van szó, a kísérletezésrõl és a hibázásról. A posztmodern a modernizmus korrigálása, az egész, a teljesség iránti igény helyett a dolgok töredékeikben jelennek meg, a nagy metaforák metonímiákká válnak.
Hadd valljam meg azonnal, hogy hiszek a forma elsõségében, külö nösen a valóság visszatükrözésének lehetõségét illetõen. A forma, amit a való ságra húzunk, szûrõ, mely csak bizonyos dolgokat láttat velünk. Mimé zisként a regényt már rég meghaladta a film és a tévé. A regény ereje - most, mint mindig - abban rejlik, ahogy a szerzõ mûvészileg megformálja az anya got. És ha továbbra is a mimézist akarja, az formai, nem pedig tartalmi szinten tör ténik.
A modernizmus formai modellje a kirakójáték. A darabjaira esett való ság bármikor összeállítható. Az ember hol pap, hol diktátor, hol pedig detektív. A tudása és az episztemológia az eszköze. A posztmodern formai modellje a modul-elem. Egyik megoldás sem jobb a másiknál. Világok sokféleségét kell létrehozni. Az ember legyen mágus, anarchista és bolond. Különféle világokban mozgunk, egyfajta ontológiában.
Azt hiszem, érthetõ, hogy a szerzõ által választott forma az értékek, a világnézet megválasztását is jelenti. Mindezek alapján egyik fent említett lehetõséget, világnézetet sem tekintem tökéletesen kielégítõnek. Visszatérnék a saját alternatívámhoz. Ezzel kapcsolatban elõször szeretném kijelenteni, hogy a mai regénynek a posztmodern értékítélet folytatására kellene alapoznia, arra, amit a modernista hipotézissel kapcsolatban alkotott, nem pedig magára a dekonstrukcióra, a fragmentációra. Korunk regénye legyen inkább válasz a posztmodern kritikára, nem pedig annak képmása.
A posztmodern hívei elõszeretettel ostorozták a modernizmus elit vonásait. Érthetõ, miért. Számos modern regény csupán a „vájt fülûek”, a „the happy few” szûk csoportjának íródott, bár a modernizmus szociális csõdjét nehéz lenne bizonyítani. A posztmodern hívei ismét felvették készletükbe a csábítást, a kettõs kódolást, fontos volt rábírnunk az olvasót arra, hogy lapozzon. Mert a regény csak akkor közvetíthet felismerést, ha elolvassák. A legtöbb norvég író boldog, hogy az Ezeregyéjszaka Seherezádéjától eltérõen nem kell nyomban búcsút vennie az életétõl, ha hallgatóságát nem tudja eléggé lenyûgözni.
A demokratikusabb indíttatás iránti vágy két nyilvánvaló veszélyt rejt magában. Ha valaki hisz a forma elsõségében, vagyis hogy elsõsorban a formának köszönhetõen jut el az egyén világról szerzett tapasztalata az ol va sóhoz, nos, ez esetben egy túlságosan pedagógiai, didaktikus, a populizmus határát súroló forma nem szerencsés. A másik veszélyt az automatizálás meg szûnése jelentheti, az elidegenedés küszöbének alábecsülése, más szóval, a szokások és elvárások terrorja. Donald Barthelme regénye, a The Dead Father korántsem bonyolult formája és egyszerû nyelve ellenére egy hagyományos olvasó számára éppen olyan nehezen emészthetõ, mint a Finnegans Wake.
A nehézségi fok helyett beszéljünk inkább a vonzerõrõl. Eddigi mun kásságom során sokat köszönhettem annak az anekdotának - esetleg apok rifnek -, mely Mies van der Rohe-ról, a sokat vitatott építészrõl szól. Eszerint amikor megérkezett az egyik általa tervezett felhõkarcoló építkezésére, teljesen lenyûgözte a félkész épület szépsége és áttekinthetõsége, annak ellenére, hogy csupán az épület váza emelkedett sajátos betongerincként a magasba. Eltûnõdött, hogyan õrizhetné meg ezt az élményt. A megoldás egyszerûnek tûnt: üvegfalakkal vette körül a vázat. Igen sok írásomat hasonló gondolat vezérelte, szerkezet, melyet üveggel borítanak be. A formának látszódnia kell. Mégis képtelen vagyok elfojtani magamban egyfajta krónikus nyugtalanságot. Lehet, hogy egy ilyen épület, melynek szemlélõje kénytelen egy bizonyos távolságból megítélni a hatást, éppen vonzerejét veszíti el, ami arra csábítaná az embert, hogy betérjen. Lehet, hogy nem kelti fel többé kíváncsiságunkat, ami közvetlenül érthetõ? Számomra több dolog is azt sugallja, hogy a modern és posztmodern alkotásoknak kevéssé vonzó a formája. Az olvasó rögtön érzi a távolságot. Ez különösen a regény ún. meta-aspektusára vonatkozik, amely aztán igen gyakran, a norvég regényekben is (melyekben félreértik a regény meta-dimenziós szerepét) olyan külsõ eszközzé válik, melyet nem indokol sem a tartalom, sem a forma koncepciója. Helyes-e jobban elrejteni a formát, vagyis helyes-e a regényt úgy megszerkeszteni, hogy a hagyományos elbe szélés illúziója nagyobb legyen benne? Amit keresek, az nem más, mint egy ennél jobban elrejtett kísérlet.
Gondolataim közvetlenül az alternatív modernizmusra irányulnak. (Né hányan bizonyára alternatív posztmodernt mondanának.) Robert Musilra és Herman Brochra gondolok, akiknél a gondolat és a téma jut fõszerephez, és Joseph Conradra, akinek figyelemreméltóan sikerült a „romance” és a realizmus ötvözése a Lord Jim ben. De mindenekelõtt Thomas Mannt említeném, azt az írót, akinek regényeiben, a Varázshegy ben, a József és testvérei ben és a Doktor Faustus ban a romantikus irónia kap szerepet. Ezek a könyvek egy másik utat jeleznek. Egyszerre csábítók és szabotálók. A paródia alkalmazása Thomas Mann számára lehetõvé teszi, hogy többféleképpen és gyakran ironikusan kapcsolódjon a hagyományhoz. Egy harmadik utat választott, mely kívül esik a modernizmus nagy hanggal világgá kürtölt és a posztmodern némileg da daista elkülönülésén, olyan utat, mely lehetõvé teszi számára, hogy kapcsolód jon a múlthoz, miközben eleget tesz a jelen kifejezés-szükségleteinek. Lényegében éppen úgy eltér a XIX. századi regénytõl, mint James Joyce vagy John Barth. Bizonyára alaposabban szemügyre kellene venni a realizmus és a modernizmus közötti törésvonalat, különösen a századforduló elõtti és utáni évtizedekben. Nekem úgy tûnik, hogy az út, onnan máig, amikor Joyce és Pound túlzónak, extrémnek számít, csupán a lehetséges utak egyike, és hogy még nem használtunk ki minden lehetõséget, legyen bár szó Henry James re gényelõszaváról, Gertrude Stein kubizmusáról, Paul Valéry elmélkedéseirõl vagy Franz Kafka áthatolhatatlan egyszerûségérõl.
A televíziótól az emberszemléletig
Mint korábban már említettem, a regény ereje abban rejlik, hogy fog lal kozik az emberi léttel kapcsolatos fehér foltokkal. Éppen ezért meglepõ, mi lyen kevés elmélet született a regényszereplõk megformálásával kapcsolatban. A legtöbb poétikaelmélet a cselekményre összpontosít, a szereplõket pedig többnyire a cselekménynek rendeli alá. Mindez igazán meglepõ, hiszen a XX. századi regényekben feltûnõen sok szó esik a fõszereplõk jellemérõl. Sok modern regényben tulajdonképpen nincs történés.
Az ember többféleképpen ábrázolható egy regényben. Jellemezhetõ kül seje leírásával, tetteivel, beszédével, leírható pszichológiai fejlõdésén, gondolatain keresztül stb. E megbízható konvenciók alternatívájaként említeném meg, hogy az ember ábrázolható még a forma segítségével, mivel a regény épülete önmagában hordozza szereplõinek ábrázolását. Valamennyi eddig megírt könyvemben az emberábrázolásnak ez az alternatívája foglalkoztatott igazán. Mint már említettem: narratológia mint antropológia.
Vajon milyen a XX. század emberképe? Nevezhetnénk ezt is az ember mátrixának, amikor az embert „negatív”-ján keresztül ábrázoljuk. Eszembe jutnak a Hirosimáról készült fényképek: az egyetlen, ami az emberekbõl megmaradt, az árnyékuk, melyet az atombomba erõs fénye rajzolt a házfalakra. Csak testük körvonala igazolja létüket, fehér szegély, mely egy ismeretlen, sötét lényt fog körül. A sugárzást nevezhetjük akár a XX. század formájának is. Hirosimában ez a radioaktív sugárzás formájában nyilvánult meg, manapság ennél sokkal finomabb formában, amit a regényíró Don De Lillo „fehér zaj”-nak nevezett el.
E sugárzás egyik forrása televízió néven ismert. Nemcsak elektromágneses sugárzást bocsát ránk, hanem folyamatosan információval is bombáz bennünket. Az „információ”, mint fogalom, a továbbiakban kulcsszóként sze re pel. A televízió manapság a töredékes, összefüggéstelen, többnyire né hány perces információt olyan ténnyé alakítja, mely valóságunkban megha tározó szerepet játszik. Sok ember számára a televízió maga a mai posztmodern álla potot tükrözõ kép.
Úgy vélem, az írók jobban tennék, ha bénult rezignáció helyett inkább kihasználnák ezt a lehetõséget. Az a regény, amelyik csak úgy hemzseg az információktól, az ismert dolgok látszatát kínálja az olvasónak, miközben az író egészen más módszerekkel dolgozik, mint az elektronikus és képi média. A magam részérõl az információbombázást, az adatok akkumulációjának ezen lehetõségét használtam fel arra, hogy regényeimben az emberábrázolás alap jául szolgáljanak. De mielõtt részletes elemzésbe kezdenék, két premisszát sze retnék elõrebocsátani.
Az elsõ az írott szöveg
azon sajátossága, mely megkülönbözteti a televí-
ziótól és a szóbeli
elbeszéléstõl, hiszen mindkettõ alapja a viszonylag
egyszerû történet. Az írásbeli elbeszélés
erõssége abban áll, hogy az emlékezetet és
a reflexiós szüneteket teljesen más módon egyesíti.
Így jön létre a komplexitás lehetõsége.
Lássunk egy példát: A századfordulós
Oslo közlekedési rendjét min den nehézség
nélkül el tudnánk magyarázni, és aránylag
biztosak lehetnénk abban, hogy hallgatóságunk megértette
a legfontosabb dolgokat. Ám ha az 1990-ben bevezetett forgalomszabályozásról
szeretnénk beszélni, már áb rákra lenne
szükségünk, hogy érthetõvé váljanak
az említett problémák, még ha vázlatosan
is. Véleményem szerint a regény írott mûfaj
voltát kevéssé ve szik figyelembe a modern poétikaelméletek.
Talán mert Arisztotelész elmé letére teszik
a hangsúlyt, amely a színpadon elõadott színdarabra
és narratív struktúrákra vonatkozik, és
amelynek éppen a szájhagyomány volt az alapja. Ha
a regényt mint a közlés írott formáját
nem vesszük figyelembe, vakká vá lunk a rafináltabb
elbeszélésre, sõt a szerkezetre és a cselekményre
is.
A másik dolog, amire utalni szeretnék, egy olyan regény lehetõsége, mely kaotikus, részeire töredezett, a szövege látszólag értelmetlen, vagy egyfajta, az antimimézisre vonatkozó ellentmondásokkal van teli. Úgy vélem, az efféle regény illúzió.
Ismét az alapvetõ életszemléletre utalva, számomra az olvasás folyamata, a regény átélése mindig az egységet erõsítette. Bármi legyen is az olvasó, miközben tekintete végigsiklik az oldalakon, összeszövi, összefonja a szálakat. A rendteremtésre, a gyûjtésre, a formálásra, a strukturálásra irányuló kényszer az ember õsi ösztönei közé tartozik. Mindegy, hogy az író rendetlenül szórja szét vasreszelékét, az olvasó birtokában van a mágnesnek, mely egy bizonyos alakzatban összegyûjti a vasport. Hiába törekszik a szerzõ éppen az ellenkezõjére, minden regény létrehoz az olvasóban valami teremtett totali tást, legalább egy kérdés, egy munkahipotézis formájában. A dekonstrukció eredménye elkerülhetetlenül az új konstrukció. Ez a homo sapiens, a bölcs ember ismérve.
A fragmentumtól az ornamentumig
Ígérem, mostantól konkrétabb leszek, és ejtek néhány szót saját köny veimrõl. Térjünk vissza kicsit az információhoz. Három eddigi regényemben tengernyi információt - végül is mindegy, minek nevezzük: képnek, adatnak, esetleg részletnek - használtam fel. Bosszant, hogy ezeket soha nem az em berábrázolás részének tekintik, bár az én szándékom ez lenne. Szerkezeti elemet látnak benne, vagy a regény jelen idejû hátterének egy részét, ha éppen nem utasítják el azért, mert az enciklopédikus tudás demonstrálásának kényszerét látják benne. Az információs áradatban a mimézist látják meg a forma helyett, az elbeszélés részének tekintik, ahelyett, hogy a közlés egyfajta módját látnák benne.
Hogy milyen formára gondolok? A modernizmus kirakójátékaival és a posztmodern modul-elemeivel szemben a háromdimenziós mátrixot állítom fel modellként. Maga a „mátrix” szó a matematikában is használatos, az elemek derékszögû elrendezését jelenti. (Egy moziterem is mátrix az ülések sor és hely szerinti elrendezését tekintve.) A háromdimenziós mátrixot kockaként is elképzelhetjük, amelyben több négyzetháló van egymásra helyezve.
Vegyük például Tükör címû regényemet. A hagyományos regény köz vet lenül ábrázolja az embert. A Tükör ben megkíséreltem az ember közvetett ábrázolását. Szerettem volna a teret kitöltve megkapni az ember kontúrját. Ahogy a világûr fekete lyukaival kapcsolatban, az olvasó itt is az emberi természetre következtet, nem a közvetlen megfigyelés, hanem a környezet tanulmányozásával. A regény alapja a fejezetek számának megfelelõen, összesen húsz mátrix, egymás fölé helyezve. (Így ebben a regényemben is, akár a többi ben, igyekeztem térhatást elérni azáltal, hogy a kétdimenziós felületek meg határozott viszonyba kerültek egymással.) Valamennyi mátrix olyan részinformációkra épül, melyek vertikális kapcsolatban vannak a fölöttük, alattuk elhelyezkedõ mátrixokkal. Mindennek az a célja, hogy utaljon arra: a látszó lagos fejlõdés ellenére valamennyi fejezetnek ugyanaz a történet az alapja. E sta tikus problémakomplexum transzformációi segítségével igyekszem ábrázolni az embert. A regény, mondhatnánk, magába zárja az embert. Az a szándék vezérel, hogy az információk által keltett képzettársítások ember formájú kokonná szövõdjenek. A mátrix szó jelenthet még anyaméhet is, vagyis egy olyan médiumot, amelyben valami új fogan.
És hogy az olvasó számára is láthatóvá váljék, az információkat össze kell kapcsolnunk egymással, nem közvetíthetjük õket töredékes tudásként, valamiféle realisztikus, valóságábrázoló hatás gyanánt, ahogy a legtöbb kritikus teszi. Az információkat belsõ kapocs tartja össze, ily módon alkotnak összefüggõ egységeket, melyeket ornamentum oknak neveznék. Számomra egy szerûen arról van szó, hogy információk ornamentális szövedékében sze retném ábrázolni az embert.
Az ornamentum szó bizonyára többféleképpen értelmezhetõ. Számomra elsõsorban több dimenzió használatát jelenti, egyfajta miniatûr struktúrát, mely képes korrigálni, nevetségessé tenni vagy éppen megfosztani totalitá sától a nagykompozíciót. Eszembe jut Vermeer . Jó néhány képén egészen fino man ábrázolta a hétköznapok realizmusát, mondják róla. Jómagam soha nem osztottam ezt a nézetet, és egy nap rá is jöttem, hogy miért. Egyszer csak észrevettem, hogy a képei tele vannak keleti szõnyegekkel, gyakran, mintegy akadályként, a kép elõterében, hálóként, melyen a pillantásnak át kell hatolnia. Felfigyeltem a többi mintás drapériára és üvegmozaikra is a háttérben, a falakon lógó, aprólékosan kidolgozott festményekre és térképekre. Ezeken az ornamentális tárgyakon keresztül a transzcendentális dimenzió került bele a mindennapok ábrázolásába. Mindenesetre számomra az ornamentum több, mint díszítõelem. Rejtett összefüggései, egymásba kapcsolódó mintái és szimmetriái által olyan alapvetõ etikai képesség rejlik benne, mely makacs gerillaharcosokhoz hasonlóan szegül szembe a káosszal csakúgy, mint a minde nek fölé rendelt totalitással.
Mindabból, amit az információornamentumról és a jellemábrázolásban elfoglalt helyérõl eddig elmondtam, világosan következik, hogy a kompozíció a regény azon eleme, mely a legsokrétûbb kihívást jelenti. Ha valaki elolvassa a Homo Falsus t, észre fogja venni, hogy az információk összekapcsolódása sok kal radikálisabb, mint a Tükör ben. Reméltem, hogy ezáltal több dinamika és feszültség keletkezik a háromdimenziós mátrix rétegei között. Ennek során nem csupán függõlegesen, merõlegesen, hanem vízszintesen és átlósan is kap csolatba kerülhetnek egymással egyes pontok akkor is, ha távol állnak egy mástól. Az információk jelzik a történet valamennyi szintjén az összefüggé seket, persze úgy, hogy a „nagy” összefüggés még kétértelmûbbé válik. E mo dell az agy mûködésére, a neuronok között létrejövõ számtalan kapcsolatra is emlékeztet. Az információnak úgy kell mûködnie, akár az akupunktúrás tûnek. A hatás egységesen és egy másik helyen érzõdik. A Homo Falsus látszólag olyan történet, mely telis-tele van gyilkossággal és negatív elemmel. De valójában olyan emberrõl szól, aki megpróbál kitörni börtönébõl.
Hogy az ornamentum képes ábrázolni az embert, az az iszlám kul túrában válik meglepõ módon nyilvánvalóvá. Az iszlámon belül idõvel olyan írásmód alakult ki, melynek betûi egyben ornamentumok is. Találunk közöttük bonyolult labirintusszerû mintákat, sõt zoomorf és antropomorf kalligráfiákat is, a betû állatokat, madarakat és végül embereket formáz, aminek láttán az ortodox muzulmánok természetesen fintorogtak.
Az ornamentum valamiképp az írás rokona. Mindkettõ más gondolko dásmódot tükröz, mint a kép. Néhányan aggódnak amiatt, hogy a tv-kép látszólag egyre meghatározóbbá válik kultúránkban. Ezzel kapcsolatban több mé diakutató eltûnõdött a héberek és muzulmánok azon bölcsességén, hogy tiltották a képi ábrázolást. Vajon ösztönösen megértették, hogy az emberi kommunikáció formái és a kultúra minõsége kapcsolatban állnak egymással? Hogy a kommunikáció módja befolyásolja a gondolatokat, melyeket ki sze retne fejezni?
Regényeimben nem az imitálás a cél, nem az, hogy a lehetõ leghûségesebben ábrázoljam a felületes valóságot, hanem hogy a szöveg hatására az ol va sóban képek alakuljanak ki, olyan képek, melyek mélyebbre hatolnak, mint a realizmus pillanatfelvételei. Eddigi három regényemben egy viszonylag ha gyományos történet alkotja a háromdimenziós mátrix három legfelsõbb szint jét: egy fejlõdésregény, egy detektívtörténet és egy szerelmi történet. Ily mó don õriztem meg a gyûjtõformát, egyfajta centrális perspektívát. Hogy a tör ténet kétértelmûvé váljék, valóságos információhalmazra volt szükség. Olyan álcázott kísérletrõl van szó, melynek során a decentralizáció és a dekonst rukció rejtve marad. Az ismert maszk felszíne alatt aktuális ismeretelméleti, ontológiai és metaliterális problémák jutnak szerephez. Ezen ornamentális formák segítségével valójában azt szeretném elérni, ami Thomas Man-nak sikerült, szeretnék továbbra is kapcsolódni a hagyományokhoz, miközben kí sér letezem. Megõrzöm a régi képet, miközben egy újabbat, vagy több újat integrálok. Olyan ez, mint a kettõs exponálás, vagy amikor tárgyak vannak elrejtve egy képrejtvényben.
Hangsúlyozni szeretném, hogy
ez a formamodell azon posztmodern kritika következményeként
alakult ki, mely a regény totalitása, zárt egysége
ellen irányult. Az információkból létrejövõ
ornamentumokat nem a racionális rendbe, illetve elrendezésbe
vetett feltétlen hitnek, hanem
nyílt
rend-
szernek kell tekinteni. Nem kódrendszer,
hanem asszociációs mezõ, egyfajta Rorschach-teszt,
nem tudomány, hanem szöveg, szövedék. Az információkat
nem kell dekódolni, elég összerakni. Nem önmagukban,
hanem egységesen, ornamentumként tesznek szert jelentõségre
azáltal, hogy az olvasó asszociációival és
intuíciójával, tehát testével éppen
úgy, mint a fejével reagál rájuk. A regényt
inkább átélni, mint megérteni kell. A mátrix
formaként nem egy értelmû igazságot tár
elénk, hanem a végtelen, emberi dimenziót és
annak áthatolhatatlanságát. Nem az Igazság,
hanem a Reflexió a regény célja. Az emberábrázolás
nyitott szerkezet, és éppen komplexitásával,
a végsõ cél taga dásával, éppen
azáltal, hogy nem kép, ér el hatást.
A nagy kaland címû regényemben éppen arra tettem kísérletet, hogy az embert az egész szövegen keresztül, az információk szövedékén át ábrázoljam, amikor az ornamentumok lyukat fúrnak a világunkról alkotott ismert képbe és jelzik az alternatív univerzumot. Az egyik fõszereplõt úgy ábrázo lom, mintha õ volna az egész szövegáradatnak a kezdeményezõje, míg a má sikat a regény egyik szöveggyûjteményének interpretációján keresztül ismerhetjük meg. Magának a szövegnek az asszociációkból felépülõ háromdimenziós mátrixa az ember. A regény többdimenziós labirintussá válik, melybe be bocsátást nyerünk és amely sejteti, de nem teszi lehetõvé, hogy megértsük a titkot, az embert.
Amikor arról beszélek, hogy a regény az embert ábrázolja, nem csupán a regény fõszereplõire gondolok. A regény végül is két emberképet rajzol meg: a szerzõét, amely szembekerül az olvasó emberképével. Egy regény drámája mindig a percepció drámája, hatalmas eposz, mely ott zajlik, ahol a szinopszisok egymáshoz kapcsolódnak. A regény valódi hõse mindig az olvasó.
A hipotézistõl a szintézisig
Végül két olyan íróról szeretnék beszélni, akiktõl a legtöbbet tanultam az információ, a részletek használatát illetõen, bár az ornamentális emberábrázolás, ahogy az elõbb felvázoltam, távol áll mindkettõjüktõl. James Joyceról és Thomas Pynchonról van szó.
Joyce tipikus modernista. Az õ világában, a részletinformációk strukturált univerzumában minden a maga helyén van. Az Ulysses t olvasva felfe dezhet jük, hogy az információk párhuzamokat alkotva a tartalom egyetlen fõvonalát erõsítik. A kód ismeretében, vagyis ha tisztában vagyunk azzal, hogy minden fejezetnek megvan a maga párhuzama Homérosznál és a Bib liában, ha tudjuk, milyen színhez, testrészhez, tudományhoz, szimbólumhoz, elbeszéléstechni kához kapcsoljuk, mindenre fény derül. Joyce ráadásul oko san meg is osztotta a megfelelõ emberekkel a megoldás sémáját.
Nézzünk meg egy részletet az Itacha fejezetbõl. Stephen és Leopold áll egymás mellett és nézi a csillagokat:
Miféle elmefuttatásokkal kísérte Bloom a különbözõ csillagképek bemutatását?
Elmefuttatásokkal az evolúció örök növekedésérõl, a Hold láthatatlanságáról a holdhónap kezdetén, a földet közelítvén, a felmérhetetlen, tejszerû és rezgõ nemsûrített tejútról, melyet napvilágnál is felfedezhet bármely megfigyelõ, ha a Föld központja felé irányuló ötezer láb mélységû hengeridomú akna legfenekén helyezkedik el, a Sziriuszról (a Canis Maior alfája), tíz fényévnyi (57 000 000 000 000 mérföld) távolságról, kiterje désérõl, mely a mi planétánk méreteinek 900-szorosa…*
E száraz, áltudományos stílusban íródott részlet helye a szövegben in dokolatlannak, szinte már értelmetlennek, véletlenszerû információnak tûnik, míg fel nem fedezzük, hogy ennek a fejezetnek az asztronómia a tudománya, és a megszerkesztett egység és gondolat fontos része. Mindennel van valami célja az írónak.
Az ennyire pedáns sémák esetében fennáll a veszély, hogy a felhasznált seregnyi enciklopédikus részlet ellenére, mivel mindegyiknek megvan a maga következetessége, egydimenziós marad a regény. Ez Joyce-t is fenyegette. Egy gyenge pillanatában beismerte, elképzelhetõ, hogy az Ulysses ben túlságosan elrendezett mindent.
Thomas Pynchon, fenntartásokkal, a posztmodern egyik képviselõjének mondható. Az õ regényeiben is seregnyi információra lelhetünk. Csakhogy az õ esetében információval és jelekkel túltelített a szöveg, ami átkódolást és bizonytalanságot eredményez. Minden véletlen. Semmire nem derül fény.
Szolgáljon erre egy példa Pynchon V címû regényébõl:
A társaság a Maryland-vasút közelében találkozott. Profane a meghívottak közül megismerkedett egy szökevénnyel, aki az Ördög-szigetrõl menekülve, Maynard Ba silisk álnéven Vassar felé tartott, ahol méhészeket oktat majd. Összeakadt egy feltalálóval, aki azt ünnepelte, hogy találmányát immár hetvenkettedszer utasítja vissza a Szövetségi Találmányi Hivatal, jelen esetben egy olyan, pénzautomatával mûködtetett bordélyházat, mely busz- és vasútállomásokon állna és amelyet munkavázlatok és adatok segítségével illusztrálva éppen egy kis csoport „Tyrosemiofil”-nek (francia sajtcédulák gyûjtõi) mutatott be, akiket Iago rabolt el éves kongresszusukról. Volt a társa ságban még egy érzékeny, nõnemû növénypatológus, aki tulajdonképpen a Man-szi getrõl származott, és elkülönült a többiektõl, mondván, hogy a világon õ az egyetlen mani monoglot és nem is állt szóba senkivel. Találkozott egy munka nélküli zenekutatóval is, Petardnak hívták, aki arra áldozta életét, hogy megtaláljon egy elveszett, piccolóra írt Vivaldi-concertót, melyrõl elõször egy bizonyos Squasimodeo nevû embertõl hallott. Mussolini egykori államhivatalnoka is ott volt a társaságban, most részegen hevert a zongora alatt; õ nemcsak arról tudott, hogy néhány fasiszta zenebolond ellopta a concertót egy kolostorból, de talán húsz taktust már hallott is a lassú részbõl, melyet Petard a társaságban idõnként körbejárva eljátszott egy mûanyag furulyán…
Pynchon egyfajta tájékoztatási mániában szenved, mely az õrületig fokozódik, szinte már paranoiás, szabadon áramló asszociációvá válik. Az olvasó egy rendszer nélküli adatárban úszik. Pynchon esetében már-már jel-entrópiáról beszélhetünk. A megfejtés áldozatul esik a hõhalálnak, esetleg kabalisztikussá válik, vagy végtelen sok interpretációs lehetõséget eredményez.
Az én utam valahol e két ellentétes
pólus között, pontosabban rajtuk kívül halad.
Kívül esik a jezsuita és a vásári komédián,
kívül esik a tézisen és az antitézisen.
Nem abban rejlik a kihívás, hogy szintézisre leljünk,
hanem hogy megtaláljuk a rend és káosz, kontroll és
entrópia, modern és posztmo-
dern közötti teljesen új
egyensúlyt, hogy transzcendentáljuk a problémát.
Rá kell találnunk arra a stratégiára, amely
lehetõvé teszi, hogy hipotetikusak ma radhassunk, hogy mindvégig
a konstrukció és a dekonstrukció között
mo zog hassunk, így próbálva egyre közelebb kerülni
a hatalmas fekete lyukhoz, melyet olyan találóan Embernek
hívunk.