GYÖRÖK EDINA

Egy monográfia valami nem-professzionális dolog. És mégis része az irodalomtudományos diszkurzusnak, kritikusok és elméleti szakemberek, doktoranduszok és professzorok írnak ilyesmiket és nem csak bulvárlapok társasági rovatvezetõi. A monográfia mindig egy név vonzásának engedelmeskedik, amely már a címlapról jelzi, hogy a könyv monetáris és intellektuális birtokbavételével XY író/költõ életét kapjuk meg, mégsem vagyunk képesek egyértelmû, kikezdhetetlenül konszenzuális hozzárendelésre név és szöveg között, bár ugyanilyen egyértelmû szétválasztásra sem. Egyrészrõl a monográfia (és a biográfia) minden más mûfajjal ellentétben egy valaki rõl szól, egy emberrõl, aki kalandos dolgaival elszórakoztat minket, és akitõl semmi olyat nem tanulunk, amit önlegitimációs stratégiáinkon kívül használni tudnánk. Még a valós vagy virtuális kalandok kronológiai egymásutánjába illeszkedõ szövegelemzések is - legyenek bármennyire dehumanizáló metódusúak - egy elme titkait fejtik meg. A másik oldalon található viszont az a tapasztalat, amelyre Paul de Man megjegyzése utal (bár a biográfiára vonatkozik, mi is bátran meríthetünk belõle) "A tükör-mozzanat, mely minden megértésnek része, felfedi azt a tropologikus struktúrát, ami minden megértésben mûködik, beleértve az én megismerését is. Az önéletrajz érdekessége ily módon nem abban áll, hogy megbízható ön-ismeretet tár elõ (...), hanem hogy meghökkentõ módon mutatja meg a tropologikus helyettesítésekbõl álló textuális rendszerek lezárásának és totalizálásának (vagyis létrejöttének) lehetetlenségét." 1 A biográfia (és a monográfia) demonstratív módon hozza tudomásunkra, hogy amit mûvelünk vele - azaz hogy valaki(k) igazságaként, egy arc/arcok beszédeként olvassuk - nem olyan következmény, amely egy dolog (ebben az esetben egy mûfaj) sajátosságaiból fakad, hanem konstruktív és manipulatív tevékenységünk eredménye. Azonban a de Man által említett tropologikus helyettesítés természetességét mégis megerõsíteni látszik az a tény, hogy a biográfia mint "önmagunkról való írás" és a monográfia mint "valaki másról való írás" hasonló az egyszeri és elterjedt cselekedetekhez, az önvallomáshoz, az önmagunkról való meséléshez, más emberekrõl való elmélkedéshez, barátaink vagy híres személyiségek megismeréséhez. Ennélfogva a bio-/monográfikus cselekedet aporetikussága nem minden körülmények között magától értetõdõ azok számára, akik az ön-ismertetés és ismerkedés köznapi módjaiban sem látnak semmi problematikusat. Az õ számukra (és valamilyen módon mindannyiunk számára) a biográfia csak egy olyan szöveg, ami valaki másnak a történetét mondja el, amelyben megragadóbb a narratív ötletesség és konzisztencia, mint a történet hitelessége. Mivel ez a jelenség jelentõs antiprofesszionális energiát képvisel, csakis korlátozott vagy elfojtott lehet egy operatív kommunikációs rendszerben, és nem is kell feltétlenül szabad utat engednünk neki, azonban nem is tekinthetünk el teljes mértékben tõle. Az interpretáció helye ott van, ahol a gördülékeny, mindennapi világ és az aporetikus, professzionális tér találkozik, mint egy olyan "gépezetnek", amely az immanens dolgok összekeverését végzi.
A monográfia tehát egyszerre hordozza a popularitás és az öndestrukció lehetõségét, ennélfogva óriási kihívást jelent a professzionális közösség számára (azon funkciójával együtt, hogy az intézményi szelekció eredményét hirdeti ki). Farkas Zsolt Kukorelly Endrérõl írt monográfiájával 2 a diszciplináris sodrás részese lett, amelybõl következõen egyre beljebb kerül kezdeti marginalitásából, hogy provokatív kritikusi karakterbõl és nemzedéke erõs emberébõl "szakértõvé" válhasson. Ehhez persze alkalmazkodnia kellene bizonyos retorikai forgatókönyvekhez, amelyek a szubverziót és a tradicionalitást meghatározott arányban elegyítik, hogy a kész szöveg még megértõen kommunikálni tudjon a domináns diszkurzusokkal, de egyszerre több is legyen náluk: egy frappáns újdonság beharangozója. Azonban ez ennek a szövegnek nem sikerül, annak ellennére, hogy majd szétveti a kreatív energia, annak ellenére, hogy megtalálja a Kukorelly-szöveg absztrakt beszélõjének szemléletes helyettesítõjét (alak), brilliáns retorikával bemutatja és funkcionáltatja, vagy hogy fontos teorémáit úgy alakítja ki, hogy azok a hazai posztmodern slágerdarabjai lehetnének. 3 Miért nem lesz belõle mégsem a lábjegyzetek és bibliográfiák leggyakoribb tétele? - ez legalább annyira diszkurzus-elméleti probléma, mint személyes dolog. Véleményem szerint egy olyan választás/kényszer eredménye, amely abból fakad, hogy az egók aporetikus alapú, professzionális elkülönítését metaforikus szétdarabolásnak látja, és könyve legfontosabb újítása, az alak fogalma éppen egy ennek ellenszegülõ metafora.
Beck András írta Farkas tanulmánygyûjteményének recenziójában, 4 hogy nem képes szavaival pontosan eltalálni, mit is gondol róla, igaz, ez elsõsorban annak köszönhetõ, hogy így együtt, kötetbe rendezve az egyes szövegek egy egészet adnak, amely megkövetel egy egységes koncepciót vagy legalább valamiféle kritikai pozíciót a háttérben. De Beck csak olyan attitûdöket képes regisztrálni Farkas szövegeiben, amelyeket nem sajátíthat ki egyetlen szakma sem, és a professzionális stratégia nyomait (például az önreflexivitásét) csupán metaforákban képes felmutatni: Farkas Nietzsche kalapácsával kritizál, másrészrõl õ a szocialista oktatófilmek egyik jeles darabjának kalapácsos úttörõje, aki szétzúzza a földgolyó-diót mindent elsöprõ tudásvágyától hajtva, a józan ész szószólója és egyszerre fantomharcos és támasz nélküli szatirikus. Farkas Dupin-nek, a Poe-novellák mûkedvelõ szuperdetektívjének a nézõpontját veszi fel: a szakmán kívülrõl, a rutin elbutító hatásával szemben védett intellektuális ereje segítségével észreveszi azt, amit a profik nem. Különben ezek a Beck által megrajzolt image-ok nagyon találóak, jól érzékeltetik Farkas szövegeinek hangulatát: lendületes tudományos stílus, frappáns és kíméletlen argumentáció, de önmagának egyszerre sebezhetõ és egocentrikus megjelenítése is a szövegen belül. Az lehet az érzésünk, hogy egy episztemológiai kérdésekben kérlelhetetlen, kemény fickó írásait olvassuk, aki csípõbõl tüzel, másrészrõl viszont azt sem titkolja, hogy néha meg van hatva, el van bûvölve, szeret bizonyos dolgokat és hogy érzelmi elkötelezettségei nem mellékesek számára. Beck úgy fogja fel ezt a jelenséget, mint a kritikusi karakter végleges éretlenségének és a tanulmányírás szabályainak meg nem felelõ módon folyton elmozduló szerzõi pozíciónak a jeleit. Azonban a kiforrott kritikusi jellem és a statikus pozíció más oldalról nézve túl zártnak és rögzítettnek tûnhet. Az, hogy Farkas nem irtja ki vagy nem próbálja meg összebékíteni az ellentmondásos attitûdöket, értelmezhetõ úgy is, hogy ragaszkodik intellektuális omnipotenciájához. Az õ játéka infantilis módon nem önkorlátozó, episztemológiájának éppen úgy része az imaginatív tevékenység, mint a kognitív, és ezek szövegében a közvetlen beismerés és retorikai választások formájában jutnak felszínre. Úgy tûnik, mintha a vad, cenzúrázatlan, csak a szöveg által irányított olvasói agymunkát tekintené mintának a kritikára nézve. Olyan retorikával él, amely egzotikus ebben a diszkurzusban: jeleneteket talál ki, amelyeknek a fõszereplõje az interpretált szerzõ vagy saját maga, nyelvi regiszterekkel játszik, naiv olvasói tapasztalatát szlengben és obszcenitással megtûzdelve közli velünk. A stilisztikai szintet, a drámai lehetõségeket is kihasználja informatív céljaira, észrevéve, hogy egy kritikai szöveg szabadon mozgatható az értekezés és a levél mûfaja között. Ettõl nagyon jól rezonál az olvasóval, aki - mivel nem kell intellektuálisan korlátoznia magát - eltekinthet a diszkurzív szabályoktól és nyugodtan élvezheti a panorámát. Egy Farkas-szöveg elolvasása ezért általában mindig több, mint hasznos idõtöltés.
A professzionalizmus hiánya (ami valójában annyit jelent, hogy Farkas nem tartozik/tartozhat egy olyan hagyományhoz, amely egy bázisközönséget és megbízható dekódolási szótárt garantálna) teret ad tehát valami másnak, amit a névadás kényszerétõl vezérelve polikognitivitásnak nevezhetnénk. Farkas azonban amikor leírja, hogy mit is csinál a könyvében, pszichológiai terminológiára támaszkodik ("Olyasmi történik itt, ami a pszichotikus álom fejtése során: egy összegubancolódott szintaktikai hálót bontogatni, utánamenni a jelölõasszociációknak, bolyongani, az abszolút szemantikai fixáció, a végsõ metaforára találás (...) legcsekélyebb reménye nélkül." 5 ) és ezzel már az elsõ oldalakon sokkolja a lehetséges szakmabeli olvasók szcientoid felettes-énjét. Az asszociáció mint kritikai módszer nem lehet szalonképes egy olyan diszkurzusban, amelynek európai története a pszichologizmus számûzésével fonódik össze, ahol a szellemtudományok tekintélyét azzal lehet a leginkább megtámogatni, hogy elválasztjuk a látványosan populáris, a gyengén és ideologikus szempontok szerint cenzúrázott megnyilatkozásoktól, az intellektuális plebs (újságírók, szalonirodalmárok, professzorshowman-ek, dilettáns mûvészek és lelkes mecénások) beszédétõl. Igaz, hogy azóta ez a diszkurzus hermetizálódott és professzionalizálódott, de az irodalomtudomány számára, amely identitását a pszichológiával való szembenállásból formálta ki, mégiscsak a barbárok diszkurzusa. Farkas számára azonban nem az; Lacan-stúdiumait referáló szövegeibõl kiderül, hogy a modernség utáni dehumanizációs ismeretelmélet legsûrûbb közegének tekinti. Ebbõl az összeférhetetlenségbõl fakad szerintem például az, hogy az asszociáció "a játék játszik engem" jelentésbõl a "Farkas szabad gondolattársításos önanalízise" jelentésre dekódolódhat az olvasói oldalon. De ez a jelenség nemcsak két meghatározott diszkurzus ügye, még akkor sem, ha az egy, a filozófia jövõjét meghatározó fordulóponthoz kötõdne, mint Derrida állítja A struktúra, a jel és a játék az embertudományok diszkurzusában címû írásában, 6 hanem az ontológiai eliminálás kognitív-nyelvi megjelenítésének dilemmája.
Az olyan mentális folyamatok, mint az olvasás vagy a szövegírás belülrõl, a "tudatban" úgy jelennek meg, mintha egy, a tudattól különbözõ dolog irányítaná és szívná magába a tudatot (lásd a könyv zárlatát képezõ Gadamer-idézetet: "Maga a játék olyan értelemben átváltozás, hogy senkinek a számára nem marad fenn annak az azonossága, aki játszik." 182. o. 7 ), de ha ez a tapasztalat közlésre kerül, akkor a külsõ szemlélõ számára csak a szubjektum egy választásának tûnik majd (õ adja át magát az idegen dolognak, õ engedi, hogy az magába szívja), amit akár el is kerülhetett volna, minélfogva tette etikailag és kritikailag megítélhetõvé válik. A közlés azzal jár, hogy az élmény lényege épp ellentétére fordítódik: az akarás és a tudat nem-létezése nem-akarásra és tudatalattira. A létezés kialvása szavakkal közvetítve nem lehet teljes, nem tudunk olyan mondatokat alkotni, amelyek úgy fejeznék ki a jelölt felszívódását, hogy ne õriznék meg és ne tennék jelenvalóvá. A megértés játékában feloldódó szubjektum az értelmezésben vagy aktív vagy passzív szereplõvé vagy ezek apóriájává válik. Ezt a problémát Beck a Tandori-kritika kapcsán a nem-értésre kihegyezve elemzi: a hermeneutának erõszakot kell tennie magán, hogy ne értse a szöveget és hogy ebbõl kritikát írhasson (bírálat és hermeneuszisz apóriája) (56. o.). Amikor megítéljük a szerzõ mentális minõségét, külsõ nézõpontunkból fakadóan az moralizáló módon történik, azonban elképzelhetõ egy második lépés, amelyben feltesszük, hogy a belsõ szemponthoz más panoráma tartozik, majd megpróbáljuk azt felépíteni. Ezek után úgy is tûnhet, hogy Farkas bírálata nem a nem-értésen alapul (egyébként sincs kritika megértés, ars interpretandi ars cogitandi nélkül), hanem azon, hogy az értés intellektuális marad és nem képes átadni más fakultásainak, például nem élvezi és ideológiai, irodalompolitikai hasznosíthatóságon kívül más motivációt nem tud elképzelni a Tandori-korpusz alapos végigolvasására. 8
A szubjektum felszívódásának és megõrzõdésének élménye nemcsak a "szekunder", hanem a "primer" szövegben is jelen van: "Valóban nem arról van szó, hogy az az én, aki ott le van írva, egyenlõ lenne velem, de azt sem lehet mondani, hogy nem egyenlõ, vagy hogy nincsen kapcsolatom vele." (27. o.) Ám amikor Kukorelly közli ezt az apóriát, magát a közlést kivonja az érvényessége alól, hiszen azt éppen akkor õ mondja ki, amivel mintegy demonstrálja azonosságát a szöveg szubjektumával. De amikor mi olvassuk el, a demonstráció már nem áll fenn, Kukorelly minden megnyilatkozása ugyanabba, a szerzõ-apóriájának kitett korpuszba illeszkedik. Ugyanez a jelenség ismétlõdik meg Farkas monográfiája esetén és minden további kritikai megnyilvánulásban. Ettõl legalább olyan mértékben kétségbe eshetünk, mint Barbara Johnson, amikor Poe Az ellopott levél címû írásának Lacan-értelmezésével, és Lacan szövegének Derrida-értelmezésével találta szembe magát. Az olvasó ilyenkor egy örvénylõen bizonytalan helyzetbe ("vertigously insecure position") kerül. 9 Ez az örvénylés arra kényszerítette Johnsont, hogy a levél cirkulálását a Poe-szövegben a Lacan-Derrida-Johnson-olvasás metaforájaként értelmezze, olyan prototípusként, amit kényszeresen ismételni kell. De ez egyszerre visszatérés is az eredeti szöveghez, ragaszkodás hozzá, olyan figura, amely a levél mint központi "motívum" vitalitását hangsúlyozza (ami annál jobb, mivel a levél - a Fallosz). Johnson szövege még számtalan pszicho-teoretikus ínyencséget tartogat, de mi érjük be azzal, hogy ezen a szálon elindulva megpróbáljuk megtalálni Farkas válaszát erre a problémára. A válasz az alak fogalma körül keresendõ.
Az aporetikus kritika a textuális egók radikális szeparációjában látja az értelmezés elméleti uralásának legjelentõsebb megvalósulását; a szerzõ halála olyan korszakot vezet be, amelyben az irodalom addig személyes érdekekkel megterhelt diszkurzusát módszeresen megtisztíthatják és autonómmá tehetik. Ezen tendencia hatása alól mi sem vonhatjuk ki magunkat, mivel az egy kényszerítõ erejû argumentáción nyugszik: az irodalmi szövegek legsajátabb elemeit (metafora, irónia...) tranzitív jellegükbõl fakadóan át lehet fogalmazni apóriává, azaz a szöveg jelentése mindig a szövegen kívülrõl jön, mint elõzetes döntés következménye. Az egyik lehetséges megoldás az apóriára, ha elkerüljük: a szerzõt egyértelmûen elválasztjuk a beszélõtõl, és nagyon vigyázunk arra, hogy kettejük egymásra vonatkozását a hasonlat szintjén tartjuk, hangsúlyozva értelmezésünk szubjektivitását. Azonban Farkas a problémához a Dupin-stratégiával közelít, de nem azzal, amit Az ellopott levél ben látunk, hanem amit A Morgue utcai kettõs gyilkosság ban: a metaforát szó szerint értelmezi, a hasonlatot pedig azonossággá fordítja le. Ezt az alak fogalmának anekdotikus felvezetõjében vehetjük szemügyre: egy Németországban tartott író-olvasó találkozón felállt valaki és megfogalmazta Kukorelly költészetével kapcsolatos gondjait, leginkább a szövegek agrammatikusságát, lestilizáltságát kritizálva. Mikor átváltott magyarra, a legdurvább grammatikai vétségeket követte el, azt az érzést keltve az anekdota forgalmazójában (Földényi F. László), hogy maga is egy Kukorelly-versbõl lépett elõ. Az alak tehát megelevenedett. Farkas nem maga a szemtanú, hanem egy közvetítõ szövegének kreatív értelmezésén keresztül jut el az alak megteremtéséig: Földényi metaforáját szó szerint értelmezi - az alak szón keresztül a valós személy, Földényi víziója és az elméleti kategória összefonódik. Ugyenezt a kreativitást érhetjük tetten Dupin-nél: egy hasonlatot azonosságként értelmezve jut a tettes nyomára (a gyilkosság egyik fültanúja a hangokat úgy írja le, mintha azok nem is emberiek lettek volna, Dupin pedig a hasonlatból eljut addig a következtetésig, hogy valóban nem emberi beszédet hallottak, hanem egy orángután dühöngését). A felütés egyszerre egy anekdota, amely valóban megtörtént eseményt mond el és egy jelenet, amelyben színpadra van állítva a hermeneutikai problematika. Az irodalomtudományos tétel egyenesen a szerzõ testének szegezõdik, ami itt a szöveg testét helyettesíti (de-textualizáció). De a beszélõ, amikor nyelvet vált, öntudatlanul saját maga ellen fordítja érveit és eltestetlenedik, a kritizált szöveg imitátorává válik (re-textualizáció). Az anekdotikus felütés az alak fogalmát kitörölhetetlen korpo-realitással ruházza fel, amivel nem egy rögzített jelentésmezõre utal, hanem inkább egy befogadó jellegû, szabadon formálható aurát hoz létre. A textuális egók apóriájának (a szerzõ halott, vagy mégsem?) szó szerinti olvasata a szerzõ feldarabolt teste lesz, amelyet Farkas az alakban, mint imaginárius testben forraszt össze és kelt új életre. Ezzel a megoldással az aporetikus kritikai hagyományt is újraírja, ami abban az állításban fejezõdik ki, hogy az "én" és az én mint a valóság és a szöveg (imaginárius) szubjektumai az alakban kontaminálnak. (164. o.) A varázsszó a kontamináció, ez forrasztja össze a mentális begörcsölés nyomán széthasadt ideákat és a szerzõi corp morcelé-t: az apóriának az elkülönítéssel szemben a másik oldalát emeli ki, azt, hogy az apória oszcilláló ismeretelméletében nemcsak arról nem kapunk felvilágosítást, hogy a szerzõ és a beszélõ azonos, hanem arról sem, hogy nem azonos.
Az alak fogalmának segítségével a következõ eredményeket lehet elérni: 1. az alak nyitott a különbözõ retorikai eljárásokkal szemben, tehát legalább olyan jól leírható narratív eszközökkel, mint elméleti szabályokkal (dilettáns, irodalomból kettes tanuló, irodalmon inneni beszélõ, aki inkább lett volna lánghegesztõ, mint költõ, olyan mint Warhol Brillo dobozai, pszeudo-ready made-jei, [33. o.] ahol a pszeudo rögtön vissza is vonja a ready-t - és egyszerre: "Szövegeinek legfõbb formaképzõ instanciája [...] az alak." 176. o.) 2. az alak apóriája összekapcsolódik a hagyománytörténet apóriájával ("a pátosz egyszerre kerülendõ és kikerülhetetlen" 89. o.) és feloldja azt (az alak nyelvi regisztere lehetõvé teszi a szív témáinak felújítását - a dilettantizmus a pátoszt humorral szövi át és így mint új minõség befér az abszolútumellenes ezredvégi diszkurzusba; de a dilettantizmus képes a szövegben nagyon sima felületeket is képezni, ahol a stílus annyira leegyszerûsödik, hogy az abszolútum epifániája következik be, miközben úgy tûnik, hogy éppen ez a stílus illik leginkább egy olyan szent dologhoz, mint a kinyilatkoztatás, 3. mivel az alak szabadon mozog a különbözõ diszkurzusokban, összeköti a szerzõ nem irodalmi megnyilatkozásait az irodalmiakkal, és ezzel a monográfia dekoratív elemeit is életre kelti, például a könyv végén található biográfia és képanyag szervesen illeszkedik a koncepcióba, mintha része lenne a Kukorelly-korpusznak, 4. az alak szabadsága a kritikusi omnipotencia szövegbeli megfelelõjének tûnik, de ezen kívül a cenzúrázatlan olvasói omnipotencia játékba hozásának is. Ebbõl az olvasó számára olyan minõségbeli különbség adódik, hogy a vad, szertelen megértését nem kell a szöveg ellenére érvényesítenie, nem kell erõs olvasóvá válnia, azaz morálisan is megtámogatnia magát, hanem reflektálatlanul benne maradhat a képzelõerõ spontaneitásának bensõségében. Olvasóból nem kell azonnal kritikussá válnia.

Tegnap és Ma - Kortárs Magyar Írók
Kalligram Könyvkiadó
Pozsony, 1996
223 oldal, 570 Ft