A Tizenegyedik könyv Elsõ fejezete viszont az atyához hasonlítja az írót: "a könyv szinte az író magzata, vagy ha úgy tetszik, elméjének gyermeke. Az olvasó, aki hagyta, hogy Múzsája ez idáig szûzen maradjon, el sem tudja képzelni mennyi kínnal hordja ki a viselõs Múzsa magzatát, mennyi szörnyû szenvedés közepette hozza világra, s végül mennyi gonddal, szeretettel táplálja a szeretõ atya a kis drágaságot, mindaddig, amíg az el nem éri a felnõtt kort, és ki nem kerül a világba." A Múzsa teherbe ejtése eszerint az ötlet megfoga(l)m(a)z(ód)ásának mozzanatát, a szülés a szöveg papírra vetését, a gyermek felnevelése a szöveggondozást, míg nagykorúvá válása a mû kiadását képviseli.
Fielding két olyan allegóriát vonatkoztat saját alkotási módjára, amelyekkel írók és kritikusok egyaránt egymástól radikálisan eltérõ és egymással összeférhetetlen irodalomelméleteket szemléltettek, mígnem Abrams lámpája meg tükre el nem vonta róluk a figyelmet. Pedig a lakoma és a nász metaforája megfogalmazását tekintve legalább ilyen jó példája lehetne - persze durván leegyszerûsítõ módon - az arisztoteliánus és platóni alapozású esztétikák szembeállításának.
A lakoma a szöveget a valóság nyelvi leképezéseként mutatja fel. Az ehhez eszközként szolgáló nyelvet elválasztja a retorikától, amely nem hordoz jelentéstöbbletet, pusztán a tetszést szolgálja és megkönnyíti a szöveg egyszerû és egyszeri befogadását. A mûvészi alkotás egyfajta mesteri fokra emelt kézmûvességként jelenik meg. A következõkben ezt szerzésnek fogom nevezni, miután ez a fogalom az, amely az anyagbeszerzés és az ebbõl szerkesztett dolog kisajátításának a képzetét keltvén, az írás szinonimái közül leginkább alkalmas az alkotás ilyetén felfogásának érzékeltetésére.
A nász ellenben utánzás helyett teremtésként fogja fel az írást, ami nem csak annyiban különbözik az elõzõ elképzeléstõl, hogy a valóság ábrázolása helyett az író úgymond kitalál egyet, hanem hogy valamiféle misztikus módon õ maga lényegül vagy folyik át szöveggé: saját tartalmával tölti fel a nõ által képviselt üres formát. A két írás-képzet közötti különbséget jól érzékelteti, hogy míg a lakoma esetében Fielding azt állítja, hogy az olvasó joggal reklamál, ha nem azt kapja, amit vár, a nász esetében mindenféle kritikai megjegyzést a személye elleni támadásként fog fel, hisz az végül is nem más, mint önnön "emanációja". Az utóbbi alkotás-koncepciót ezért eztán jobb híján költésnek fogom nevezni, miután ez a fogalom is valamiféle genetikus kapcsolatot feltételez az író és mûve között.
Kérdés, hogy férhet össze ez a két radikálisan különbözõ kép-zet egy szövegben, méghozzá egy olyanban, amelyet tipikusan klasszicistaként szoktak besorolni; amely tehát elvileg kizárná az írás költésként való elgondolását s így a nász metaforáját? Kézenfekvõ a válasz, hogy a klasszicista poétika szintetizálja a fentebb vázolt két alkotás-koncepciót; a "tapasztalat"-on kívül, amely a nyersanyagot szolgáltatja, a lakoma elkészítésében oly fontos szerepet játszó ízlésbe már eleve belejátszik a "mûveltség", illetve a teremtés-képzettel rokon "invenció". A násznak a - könyvben csak jóval ezután következõ - allegóriája ekképp úgy is felfogható, mint ami ezt az utóbbi mozzanatot és annak következményeit illusztrálja, annál is inkább, hogy a "mûveltség" kérdését is külön fejezet (az irodalmi lopásé) tárgyalja.
A szóban forgó metaforák szorosabb olvasása azonban érdekes módon nem ezt a választ valószínûsíti. Abban a fejezetben, amely az irodalmi lopás kérdésével foglalkozik, az ókori irodalom úgy jelenik meg, mint "kövér füvû közlegelõ" és "mindenki szabadon és jogosan hízlalhatja rajta múzsáját". Mármost (1) a legelõn hízó múzsa egy olyan állat képzetét kelti, amely a Fielding által elképzelt szöveg-mint-étel nyersanyagát hordozza (2) ugyanez a múzsa a nász metaforája szerint az író magzatával terhes, és valóban (3) a "hízás" egyidejûleg lehet a legelés/evés következménye, illetve a terhesség jele. Az eleddig egymástól többé-kevésbé függetlennek tûnõ allegóriák így akár egy mitikus metanarratíva töredékeiként is olvashatóak: eszerint a mû-mint-étel nyersanyaga nem más, mint a költõ és "tehénszemû" múzsájának Minotaurusz-jellegû gyermeke, aki úgy tartja el apját, hogy az szerzõvé válva megfõzi õt, s a belõle készített ételt tálalja fel és fizetteti meg a vendégeivel.
Az adott szempontból mindebbõl egyelõre annyi érdekes, hogy az alkotás-mint-teremtés képzete eszerint nem alternatívája és még csak nem is egy összetevõje a mesterségszerû alkotásénak, hanem megelõzi és magába foglalja azt - ahogyan Sandra Gilbert feltételezi: "A mimetikus esztétika [is] azt sugallja, hogy a költõ, akár egy alsóbbrendû Isten, olyan alternatív, tükör-univerzumot alkot vagy teremt, amelybe bezárja, foglyul ejti a valóság árnyékait. Akár az egyik fajta esztétikát vesszük, akár a másikat, a költõ az Atyaistenhez hasonlóan az általa teremtett fiktív világ atyai uralkodója." Ha így van, az irodalmi apaság metaforája olyan archetipikus konstrukció, amely (Stanley Fish után szabadon) egyfajta konok hitként áll(hat) szemben a tudatos meggyõzõdésként vallott poétikákkal, vagyis az elmélettel. A fieldingi mítosz pontosan ezt illusztrálhatja: a szerzõség klasszicista elmélete mögött ott lapul a költés ennek alapvetõen ellentmondó hite.
Hogy nem egyedi esetrõl, nem egy sajátos fieldingi megoldásról van szó, s a dolognak további implikációi is vannak, azt most egy olyan szövegen keresztül mutatnám be, amelyben a nász mellett egy másik alkotás-metafora, a méh toposza szerepel, bár anélkül, hogy ennek bármiféle nyilvánvaló poétikai vetülete volna. Arany János egyik legkorábbi balladájáról, A méh románcáról van szó, amelynek története körülbelül a következõ. Egy lány esküvõre készül, s ehhez rózsát akar tépni a koszorújába; a rózsába azonban egy méh is szerelmes, aki, miután hiába könyörög a lánynak, hogy hagyja meg neki a kedvesét, végsõ elkeseredésében a lány "szeme alá üti a fullánkot". Ebbe ugyan maga is belehal, de ellenfele is pórul jár: feldagad az arca, az esküvõ elmarad, mi több, végül még a võlegénye is elhagyja.
A mese már akkor is meglehetõsen ravasz, ha pusztán a népi szimbolika felbukkanásával és a szójátékokkal számolunk. Elõször is, a rózsa letépése és koszorúba fonása nyilvánvalóan a nász szimbolikus megelõlegezése: a virág letöréséig a rózsa ekképp a lányt, a lány viszont saját võlegényét helyettesíti, a méh pedig nem más, mint a lány korábbi jegyesének a jelölõje. Vagyis tulajdonképp nem négy, hanem három szereplõ van: két férfi verseng egy nõ kegyeiért, minekutána az elhagyott szerelmes bosszújának mibenlétét sem nehéz elképzelni. Nem kizárt persze, hogy a méhcsípésen egy balhorog értendõ, amelybe a méh-legény keze is beletörik, sõt, az is elképzelhetõ, hogy a fullánk az éles nyelv metaforája, a szúrás pedig valamiféle rágalom körülírása. Mégis, miután a méh haláláról nem, pusztán magányos "haldoklásáról" értesülünk, inkább arról lehet szó, hogy a fullánk beütése jóval a lány "szeme alá" lokalizálható. Ha pedig ehhez hozzávesszük, hogy a szúrás helye épp "holdfogyásig dagadt", azaz a menses szimbolikus jelentkezéséig, akkor a végkifejlet, miszerint a lányt "elhagyá babája", szintén kétértelmû: a megcsalt võlegény távozásán túl a leány vetélésének a lehetõségét is magában foglalja.
A téma akkor válik különösen érdekessé, ha meggondoljuk, hogy 1847-ben Petõfi írt egy Szél címû verset, amelyben a narrátor a virág-leányokat tetszés szerint megtermékenyítõ vagy letépõ szél nevében beszél, míg a harmadik versszakban a következõket olvashatjuk:
Létezésemet csak a kis méhe tudja,
Mely hazafelé tart a rétrõl fáradtan;
Ha fáradtan száll a kis méh a tehertõl,
Melyet oldalán visz, melybõl mézet készít,
Tenyeremre veszem a kicsiny bogarat,
Ugy segítem elõ lankadt röpülésit.
Miután a szél teremtõ princípium, egyszersmind a narrátor megfelelõje, felmerül, hogy a hozzá hasonlóan szárnyas, ámde hozzá képest alsóbbrendûként bemutatott méh egy másféle alkotótípus metaforája, aminek szintén megvan a maga hagyománya. Egy reneszánsz toposz szerint, amely többek között Petrarcánál és Ronsard-nál is szerepel, a szerzõ a szorgalmas méhecskéhez hasonló; "a méhek virágról virágra szállnak, összegyûjtik a virágport, és mézet meg viaszt készítenek belõle. Ez annyit jelent, hogy mások fáradozásának a gyümölcsét kell gyûjteni és abból létrehozni az új, eredeti szintézist." Röviden, a teremtõ széllel szemben a mézkészítõ méh - Fielding ételkészítõ vendéglõséhez hasonlóan - a mûvészet mesterségszerû, arisztoteliánus mûvelésének képviselõje lehet.
Ugyanez idõ tájt Arany, akinek Petõfi nemdebár oly buzgón vigyázta a szárnypróbálgatását, s akit a kortárs kritika gyakorta a míves alkotó jellegzetes típusaként állít szembe Petõfi teremtõ zsenijével, egyik levelében elejt egy olyan megjegyzést, miszerint egyedül a ballada az a mûfaj, ahol Petõfi még nem sajátította ki a költõi babérkoszorút, ahol tehát az övé lehet az elsõbbség. Azután pedig megírja az említett balladát, amelyben a Szélben lesajnált méh hirtelen fordulattal riválisává válik, sõt, bizonyos értelemben gyõzelmet arat egy olyan figura felett, aki Petõfi szelével szinte szó szerint megegyezõen egy virág leszakasztásában leli örömét.
Nyomós érvek szólnak hát amellett, hogy A méh románcában a méh és a võlegény a két említett alkotótípust is megjelenítheti, a vers pedig úgy is olvasható, mint ami ezt a két alkotásmódot szembesíti egymással (sõt, ha úgy tetszik, akár Aranyról és Petõfirõl is beszélhetnénk). Ez a szembesítés viszont korántsem a hagyományos különbség kidomborításával jár. A méh esetében mézkészítésrõl szó sem esik, mi több, a korábbi elemzés-kezdemény épp azt volt hivatott kimutatni, hogy a méh pontosan azt teszi, ami per definitionem a võlegény dolga volna. Vagyis az adott formában aszexuálisként ("csípésként") bemutatott alkotás-kép ezúttal is egy nemzés-képzetet leplez (le). De önnön átvitt értelme egyszersmind az eredeti ("mézkészítõ") méh-toposz elnyomott szexuális implikációit is a felszínre hozza: nevezetesen azt, hogy miközben a méh-szerzõ virágport gyûjtöget, mint a virágok megporzója, titokban a kiüresedett forma tartalommal való megtöltõjeként, az elõdök szövegeinek újjáköltõjeként is láthatja és láttatja magát.
Arany ekképp egyoldalról - s talán nem is önzetlenül - ugyanolyan teremtõ princípiumként mutatja be a méhet, mint amilyen Petõfinél a szél, a másik oldalról viszont egy más jellegû különbséget tételez a kétféle költõtípus között. A méh csak végsõ elkeseredésében, bosszúból követi el azt, ami a võlegény számára a tulajdonképpeni cél. Elsõ pillantásra úgy tûnhet, hogy szemben a võlegény-típusú íróval, a méh-típusú író késlelteti, halogatja a befejezést, mert már maga a szöveg elgondolása is olyan örömet ad neki, hogy a mû megírásától akár hajlandó is volna eltekinteni. Mindkét figura költõ és nem szerzõ, de az egyik lassú és türelmes, a másik viszont hevesebb vérû és következésképp szaporább. Ha azonban errõl volna szó, akkor a méh románcának végterméke egy mû-gyermek, nem pedig egy vetélés, neadjisten álterhesség volna. Mindez inkább azt sejteti, hogy ami elkészül, az voltaképpen soha nincsen készen; a különbség nem a kivitelezés hosszában áll, hanem a befejezés lehetõségének a hitében, amit még inkább aláhúz, hogy mindez épp a vers utolsó mondatában, a befejezésben fogalmazódik meg. A méh-típusú alkotó nem annyira elhalasztja a végsõ jelentés megfogalmazását, rögzítését, hanem inkább elfogadja, "igenli" annak elhalasztódását. Sem nem szerzõ, sem nem költõ tehát, hanem inkább író az írás derridai értelmében.
Úgy tûnik, Fielding mítoszával, illetve a méh eredeti toposzával szemben A méh románca nem pusztán leleplezi, de egyszersmind alá is aknázza az alkotás arisztoteliánus elmélete mögött megbújó platóni hitvallást. Akár meg is örülhetnék neki, hogy ekképp a patriarchális szöveghagyomány megbomlásának nyomára bukkantam, ha nem volna gyanús, hogy a teremtés-képzet dekonstrukciója helyett ez esetben épp a "dekonstrukció" lesz az az elmélet, amely a költés hitének álcájául szolgál. S hogy ezúttal miért van szükség álcára, arra nézvést a konfliktus kirobbanását taglaló rész lehet az útmutató. A lány
Nyult a szép bimbóhoz,
Hogy letörje
A virágcsomóhoz.
A szegény méh
Rárepült kezére,
Csókot adni
Annak a fejére.
[[macron]]Hess te gyilkos!
Ne bocsáss fulánkot:
Leszakasztám,
Vigyed a virágod.
'Szép menyasszony,
Már nekem mi haszna!
Koszorúdnak
Híja lesz miatta.
Mindebbõl egyrészt kiderül, hogy a võlegénynek végül is még a méh elõtt sikerült beterelnie a medvét a málnásba. A méh könyörgése viszont azt árulja el, hogy többrõl van szó, mint a liliomtiprás megakadályozásáról, akár a destrukció ellenzését, akár a konstrukció kisajátításának igényét értjük ezalatt. Az a csók, amelyet a méh a lány - azaz átvitt értelemben a võlegény - (keze) fejére ad, erõsen a múzsa csókjára rímel, már csak azért is, mert hogy, hogy nem, a méh az antik mitológiában amúgy a múzsák állatmegfelelõje. Az viszont, hogy a méh egy pillanatra egy másik költõ múzsájává válik, korántsem csak annyit tesz, hogy alkalmasint õ inspirálta riválisát, õ keltette fel annak érdeklõdését a téma iránt. Inkább - gondoljunk csak Fielding múzsájára - azt jelenti, hogy a jelentés létrehozása helyett egy már létrejött jelentés befogadója, illetve hordozója lesz ("Vigyed a virágod"), azaz tulajdonképp a võlegény által megtermékenyített lány méhével azonosul ("anya-méh"). Világosabban fogalmazva a szöveg azt sugallja, hogy ha a költõt megelõzik, ha egy már megírt témához nyúl - amint befogadóvá válik -, abban a pillanatban nõvé válik, s írása az elõd gondolatának egy formai variációjává sikkadhat. Következésképp még szerencse, hogy a lányt "elhagyá babája", mert egyébként fennállna a veszély, hogy a méh apja helyett anyja lenne a gyereknek.
A méh félelme, illetve könyörgésének retorikája így minden posztstrukturalista beütés (fullánk?) ellenére az alkotás-mint-nemzés hitérõl tanúskodik, hiszen az olvasás egyrészt csak ebben a képzetkörben konnotálódik a nõvé válással, ez viszont másrészt épp az írás és a férfiasság azonosítása miatt válik fenyegetõ rémmé. Ugyanez a momentum a méh hagyományos toposza esetén is tettenérhetõ. A méh eredetileg nõszimbólum volt, a virágpor pedig voltaképpen széma; a toposz így egy olyan nász-metaforának az elfojtását is magában foglalja, amelyben a méz a gyermeket helyettesíti, az író pedig egy költõ-elõdtõl megtermékenyülõ, s annak magját kihordó formai médiumként jelenik meg. Sõt, mindez még Petõfi versében is ott lappang, elvégre is "a kis méh" egy bizonyos "tehertõl" "fáradt", amely viszont nem más, mint a szél által megtermékenyített (nõnemû) virágok pora, s így bizonyos értelemben a szél-apa magzata. Maga a manifeszt "elmélet" tehát - ami a reneszánsz toposz esetében az antikok szintetizálva utánzásának az elve, Aranynál pedig egyfajta dekonstruktív nyelvfelfogás - nem pusztán a költés hitét leplezi, de az olvasástól való "elnõiesedés" rémét is elhessenti. A mézkészítés metaforája már azáltal, hogy semlegesíti a szexuális felhangokat, a dekonstruktív nyelvfelfogás viszont (amelynek ez esetben az imitáció-koncepciót is cáfolnia kell) úgy, hogy az írást és az olvasást egynemûsítve egynemûsíti annak alanyait is, és a szöveg-gyermeket illúziónak minõsítve a szülõséggel együtt elveti az apaság kínzó kérdését. Sõt, mindez a Fielding-féle mítoszra is érvényes. A nász itt épp akkor fordul át lakomába, a Múzsából épp akkor lesz tehén, amikor a szöveg az antikok hatását, az író és az elõdök viszonyát - azaz az alkotó befogadói szerepét - boncolgatja: az alkotással (nemzéssel) szemben a befogadás aszexualizálása (megtermékenyítés helyett evéssé való átírása) pontosan az író olvasóként, azaz más költõk költeményeinek kikeltõjeként való feminizálódásának képzetét védi ki. Fielding voltaképp famine-re írja át a femin-t, hogy az olvasat-írás kulinaritása titkon maszkulin(ar)itás maradhasson. A látszólagos önmegtagadás mindegyik esetben önigazolás is egyszersmind.
@TAN-TOMPA = Következzen most egy mai példa. Arany balladája esetén a szöveg keletkezésének kontextusa segíthet ugyan némiképp "legitimálni" a metafikciós értelmezést, ez ugyanakkor a motívumokból - az általuk hurcolt látens tradíció révén - a konkrét irodalomtörténeti-biográfiai háttér nélkül is minden további nélkül felvázolható. És bár a két mû jellegét tekintve nemigen látszik összevethetõnek, ugyanez a helyzet Hazai Attila A pulóver címû novellája esetén is, amely azért tûnik alkalmasnak egy efféle szempont érvényesítésére, mert cselekménye pontosan - és szinte kizárólag - azoknak az elemeknek a kombinációjából áll, amelyekrõl a fentiekben szó esett. A történet ezúttal a következõ. A fõszereplõ fiú meglátogatja egy ismerõsét, akinél elõzõ nap ottfelejtette a pulóverét. A látogatás kínos csöndbe fullad, amin csak az változtat valamelyest, hogy a lakás fürdõszobájából becsörtetõ disznó levágásának ötlete elõször vitát provokál, a fiú az állat védelmére kel, majd szavait tettre váltandó, mintegy "szeretetét" bizonyítandó közösül a vita tárgyával. Távozása elõtt még megkéri a házigazdát, hogy ha végül is levágnák az állatot, ugyan tegyék már félre neki a méhét egy nejlonzacskóban.
A történetben a lakoma, a nász, sõt mi több, még a méh motívuma is fõszerepet játszik, maximálisan megteremtve ezzel egy olyan allegorikus olvasat lehetõségét, ahol az implicit poétika várhatóan az egyes motívumoknak az "eredeti" változattól való eltérésébõl adódik, illetve azok kombinációjából bontakozik ki. De a metafikciós olvasatot egy úgymond "szövegimmanens" tényezõ is támogatja: az, hogy a szodómia a történetben a szó legszorosabb értelmében egy fogalom értelmezése körüli vitában elfoglalt pozíció demonstrációjára szolgál - vagyis végeredményben nem más, mint egy szövegelméleti álláspont gyakorlati alkalmazása.
A fiú védõbeszédét a házigazda a következõ megjegyzéssel kommentálja: "Ha ennyire szereted, feküdj le vele" - a fiú pedig engedelmeskedik. Pedig szó nincsen valamiféle látens vágy kiélésérõl. Miközben a "gyilkosság" ellen érvel, a fiú ugyan "érzõ állat"-nak, illetve "érdekes egyéniségnek" nevezi a disznót, ez a rokonszenv azonban nyilván minden szexualitástól mentes, sõt még csak nem is igazán õszinte - "undorodott a disznótól". Még a szokványos értelemben vett "állatszeretet" is csak retorikai eszköz, amely a fiú gyöngécske érveit hivatott megerõsíteni.
A házigazda kommentárja mindezt úgy forgatja ki, hogy nem vesz tudomást e retorikai dimenzióról (komolyra veszi és számon kérhetõvé teszi a fiú állítását), továbbá figyelmen kívül hagyja az elõítéleteket is (azt az erkölcsi rendet, amely a tárgy kategóriája szerint már eleve meghatározza, hogy a "szeretet" mikor lehet egyáltalán szexuális értelmû). A felhívás tehát a kontextus szándékos/játékos figyelmen kívül hagyására, s következésképp a "szeretet" értelmezés-lehetõségeinek abszurd (f)elszabadítására alapul. És ez korántsem olyan egyértelmûen ironikus, mint ahogyan az olvasó számára talán tûnik (vagy ahogyan szeretné) - nem feltétlenül értendõ hozzá, hogy "ugye, erre azért te sem volnál képes". A fiú által végrehajtott aktuson a házigazda nem lepõdik meg, nem háborodik fel, az ellenkezõjére legalábbis semmi nem utal. Mindez persze betudható a Hazai-világ szereplõire állítólag olyannyira jellemzõ nihilizmusnak, közönynek is. Csakhogy a mondat úgy hangzik: "ha ennyire szereted", vagyis a "szeretet" ilyetén értelme nyelvileg nem minõségi, hanem mennyiségi különbségként jelenik meg a fogalom egyéb jelentéseihez képest. Ami arra utal, hogy a házigazda értékrendje szerint a disznóval való szeretkezés korántsem kizárt, bár túlzásnak minõsül; nem esik kívül a horizontján, bár annak a peremére szorul.
A fiú viszont ezt a margináliát "internalizálja", amikor ahelyett, hogy felháborodottan vagy viccesen visszautasítaná a felhívást mint az állathoz való viszonya "helytelen" értelmezését, elfogadja azt; szövege korlát(ta)lan nyelvi lehetõségeinek igenlése mellett tesz hitet. Egyszersmind a házigazda által felvetett határ(-)talanítást még meg is toldja eggyel: nevezetesen magával a felvetés komolyan vételével - azaz az irónia és a komolyság közötti megfoghatatlan határ átlépésével. A disznóhágás ilyeténképpen az értelmezés abszolút gát(lás)talanságát, a szöveg korlátainak, a textus és a kon-, és pretextusok határainak az áthágását - és áthághatóságát - demonstrálja az "adott szövegen". S ettõl már csak egy apró lépés, hogy szimbolizálja is azt. Hogy hozzáférhessen, a fiúnak le kell húznia a disznóról egy "feszes nõi bugyogót, amelyen egy luk is éktelenkedett, ott bújt ki a vékony farkinca" - le kell fejtenie egy, a "témára" aggatott leplet/szövetet/szöveget? Le kell vetkõznie azt az elõítéletet, amely az olvashatót, Barthes kifejezésével élve, a "szöveg képzeletbeli farká"-ra, azaz a mûre/könyvre korlátozza? Lehetséges, hogy a disznó, amelynek a megjelenése megtöri a csendet (amit viszont közvetlenül a házigazda sepregetése, a szó szoros értelmében a múlt homályába veszett emlékek felszínre hozása és összegyûjtése elõz meg), nem egyszerûen csak egy szöveg, hanem maga a szöveg?
A disznóvágás - azaz A pulóver lakoma-motívumának - allegorikus értelmezése szintén ezirányba mutat, hiszen Fieldinget továbbgondolva a szerzõ múzsája, a(z irodalmi) nyersanyag-hordozó állat - amelyet egyébként önkényesen, az angol étkezési szokásokat figyelembe véve neveztem eddig "tehénnek", míg hazai megfelelõje leginkább a sertés lehetne - voltaképp maga a tradíció: a szerzõt megelõzõ szövegek összessége. És a végsõ cél itt is az "evés": "- Mit csináltok vele? - Megesszük - mondta a házigazda". A hangsúly azonban mégsem az ételkészítésen, a "megíráson" és az evésen, vagyis az "olvasáson", hanem a disznó levágásán van, s a szövegben ennek is csak az ötlete körvonalazódik. Ha a disznó a hagyomány metaforája, akkor leölése, mint a nyersanyag-mint-"valóság" feldolgozásának a feltétele, az ismeretek valóságként - vagyis a jelölõ referensként - való felfogásának a mozzanatát képviseli. Azt a pillanatot, amikor a szövegtradíció "jelöltre zárul", "el-olvasódik", hogy azután az ételkészítésben "nyíljon újra jelölõre", váljon megint értelmezésre váró szöveggé. A pulóver lakoma-motívuma így a "szerzést" gyakorlatilag a hagyomány mozgósítására - a disznónak a vendégek ("olvasók") közé eresztésére szûkíti. A házigazda ("szerzõ") pusztán alkalmat és kontextust (lakást) ad egy ismeretlen eredetû szöveg értelmezéséhez: csak a jel-ölõt birtokolja, a jel-öltet nem, s magát az é(r)tel(em)gyártást már magába foglaló jelölést tekintve õ is csak egy lesz a majdani olvasók közt. Valóban: a disznóvágás kollektív aktusként vetõdik fel, és csak felvetõdik - mintegy ránk, olvasókra marad a megvalósítása. Összhangban a fiúval való vitában felvett álláspontjával, amikor is a házigazda egy, a nyelvi lehetõségek mindegyikét megengedõ, s a jóízlés és a szokás által nem behatárolt, bár fékezett - azaz ebbõl a szempontból egyfajta neopragmatikus - szövegelmélet jegyében beszél, a disznóvágási javaslat egy, mind az arisztoteliánust, mind a platonikust meghaladó poétikát képvisel.
A pulóver nász-motívuma által megjelenített alkotás-koncepció így egy már kanonizált poszt-poétikával kerül szembe. A fiú az állat megölését ellenzi - vagyis a disznóvágás fenti értelmezése szerint mintegy a "forrásszöveg" el-olvasása, a tudottan lezárhatatlan, ám újra és újra mégis végrehajtott allegorézis, a tárgy mibenlétének eldöntése ellen érvel. De láthatólag nem a "disznóvágás"-ból hiányzó teremtés-képzet visszaállításának igényével, ahogyan azt a nász platonikus metaforája elsõ pillantásra sugallná. Ez a trópus épp úgy átértelmezi a költés koncepcióját, mint amennyire a "felfüggesztett" disznóvágás a szerzését. Szemben a fieldingi szöveg-nemzéssel, ahol is az állat a nõ (múzsa) metaforája, itt maga a szodómia az alkotás-metafora, amely viszont már eleve magába foglalja a megtermékenyítés lehetetlenségét. Az eszme inszeminációjának képzetét így a disszemináció, a nemzését az élvezet, a mû fogalmát a szöveg váltja fel, mintegy teljessé téve a "disznóhágás" szöveghatár-áthágó aspirációit. Másképp fogalmazva, a fiú egy olyan radikálisan következetes dekonstruktív écriture követelményét szegezi szembe a "disznóvágás" elméletileg poszt-, gyakorlatilag azonban mindig csak strukturalista szöveg-képzetével, amely szinte elképzelhetetlen, úgy episztemológiailag, mint erkölcsileg - ahogy képi megjelenése is olyan "szörnyûség", amilyennek Derrida minõsíti saját írásfordulata következményeit.
Úgy tûnik, a fiú "korunk gyermeke" - igazi posztmodern szerzõ egy kvázi-posztmodern kulturális közegben. Nem óhajtanék persze kimondott önvallomás-jelleget tulajdonítani A pulóvernek, a novella mindazonáltal így megvilágító erejû lehet az eszmetörténet legújabb (H/h)azai fejleményeit, sõt e fejlemények lehetõségeit tekintve is, annál inkább, hogy a novella végére (újabb) hirtelen fordulattal kiderül, hogy e "posztmagyar disz(nó)kúrzus" korántsem annyira gátlástalan, mint amilyennek látszik. Persze az, hogy az aktus befejezése után a fiú egyszerre belenyugszik, hogy levágják a malacot, akár álláspontja következetességét is erõsítheti. "Én is szeretem ezt a disznót és te is", kapjuk a magyarázatot, amely a "szeretet" értelmezése körüli vitát folytatja. Mondókája alapján a fiú korábban az élet és az "egyéniség" tiszteletét értette a "szeretet" alatt, most viszont már szexuális tárgyként (is) "szereti" a disznót, míg a házigazda ételként - azonban mindegyik lehetõség egyenrangú. A "szeretet" fogalmának jelentéslehetõségei, illetve az azok fölé rendelõdõ elméleti álláspontok most de-hierarchizálódnak - aminek elismerése viszont szerves része a fiú által képviselt álláspontnak. Eddig még rendben is volna. A disznó méhére tett utalással viszont egyszerre összezavarodik a kép.
A méh csak abban az esetben lehet fontos, ha jelen van az anyaság/apaság képzete, azaz a fiúban mégiscsak felmerül az inszemináció gondolata - az, hogy a disznótorból kimentett "kis hazai" talán nem más, mint egy kis Hazai. Másrészt viszont, ha írónk az eddig felvetettekkel szemben mégiscsak lehetségesnek gondolja a mû-nemzést, akkor miért hagyja, hogy levágják a "magzatával terhes" múzsát? És ha már hagyja, akkor vajon miért kell neki a méh? Elrakja befõttesüvegben, mint Kosztolányi hõse a vakbelét, vagy netalántán meg akarja enni? És most akkor hogyan értendõ mindez?
Az mindenesetre világos, hogy a szodómia mint a "nász" metaforájának radikális retorikai áthelyezése az elõzõ esetekhez hasonlóan itt is épp annyira szolgálja a motívumban rejlõ teremtés-képzet látens és nosztalgikus fenntartását, mint amennyire annak látszólagos megtagadását. Amit, így utólag legalábbis úgy tûnik, már a cím is elárul. A novella elsõ része arról szól, hogy a fiú felébred, újra elalszik, újra felébred és újra elalszik, méghozzá úgy, hogy "lábát felhúzta a hasához, két kezét összekulcsolta a térde elõtt". Akárha az alvás a magzat-állapot visszaálmodását, a teljesség illúzióját kínálná az életbõl hiányzó értékekkel szemben: "Nyitva voltak a közértek, jártak a buszok, mûködtek a telefonközpontok, de az emberek csak azért tartották életben a várost, hogy másnap ne legyen lelkiismeretfurdalásuk." Végsõ ébredése után a fiú elsõ tudatos gondolata a címadó pulóver elvesztése, ami így a tény a születéssel mint meg(f)osztódással asszociálódik, míg a novella csúcspontjaként felfogható "közösülés" már nevében is egy Másikkal való (újra)egyesülés illúzióját kínálja, ami ekképp a pulóver visszaszerzésének a megfelelõje. És valóban: a fiú a pulóveréért indul és azzal indokolja hosszas tartózkodását, hogy még nem találta meg. Ebbõl a szempontból tehát dolgavégezetlenül távozik, a disznóval való dolog megesése után mégis szinte magátólértetõdõen megy el. A disznó így már-már a pulóver metaforájának mutatkozna, ha a fiú nem kérné el a méhet, azaz nem jelezné, hogy megintcsak otthagyta valamijét: vagyis a pulóvernek nem a disznó, hanem inkább a disznó méhe a metaforája; a magzat-állapotot nem az élvezet által "elveszett idõ", hanem ennek (a magzatban történt) megörökítése hivatott pótolni; nem az écriture, hanem a mû - ahogyan a pulóver sem végtelen, hanem testre szabott szövet-, azaz szövegháló.
Ugyanakkor ez a teremtés-képzet megintcsak határozottan maszkulin jellegû: ha a (megtalált) pulóver szinonimája a mû-alkotás, akkor antonimája a terméketlenség kell legyen - a hallgatás, a fiút (a disznó megjelenéséig) olyannyira "kínzó" csönd, amely
"belehasított a húsába, szorongatta a torkát, és megbénította a tagjait. Fekete és hûvös ürességet érzett a fejében. Ez az üresség, mintha sûrített levegõvel töltötte volna fel egész testét, kegyetlenül fájt, behatolt a csontjaiba, szét akarta robbantani a belsõ szerveit. Újabb húsz perc telt el szótlanul. Annyira rabja lett ennek a hosszú pillanatnak, oly mértékben nyomasztotta a tehetetlensége, hogy ez a húsz percecske egy végig nem élt emberöltõnek tûnt a szemében. - A pulóveremért jöttem - mondta. Tanácstalanul állt a szoba közepén, alig bírt mozdulni Képtelen volt elindulni."
A hallgatás következetesen az ürességgel, a tehetetlenséggel, a képességek hiányával, azaz egyfajta (szellemi) impotenciával, illetve a fájdalommal, már-már a halállal asszociálódik. A csönd belehasít a fiúba, beléhatol, megbénítja, megtölti, az idõ egy emberöltõnek tûnik elõtte, ami tökéletesen ellenpontozza mind a disznó meghágásának érzetét (amikor viszont "mozgott", "eltûnt az idõérzete", és "csak akkor kapott észbe, amikor már elélvezett"), mind pedig a disznóvágást (ahol is a késen van a legnagyobb hangsúly). Az ellenpontozás így egyrészt a fallikus jelleg közös nevezõje alá hozza a két "alkotásmódot", másrészt azt is kiemeli, hogy a "csenddel" szemben a fiú pontosan azt a szerepet játssza, mint az emberekkel szemben a disznó - azzal a különbséggel, hogy míg "az állat nem tiltakozott, még egy kicsit meg is emelte a csípõjét" és "többször felsóhajtott bársonyosan mély hangon", addig ugyanez az állapot a fiú számára "kegyetlenül fájt". Röviden, az alkotásképtelenségnek a kasztráción túlmenõleg a nõ(nemû)vé válás borzalma a megfelelõje, és a pulóver sem pusztán a "mûnek", hanem a létrehozásával visszanyerendõ férfiasságnak is a metaforája. Végül mindebbõl az is következik, hogy a fiú hirtelen "állatvédõ" rohama valójában (a csend megszakításában) õt megelõzõ (férfi-)alkotóval való rivalizálás retorizált megnyilvánulása.
Akárhogy is, a fiú megenyhülése a disznóvágás kérdésében csak a felszínen az elméleti következetesség jele. A "szodómia" már eleve nem "elvbõl", hanem az elsõség megõrzése érdekében írja felül a "disznóvágást". A fieldingi megoldáshoz hasonlóan a "nász" viszont azért torkollhat mégis "lakomába", hogy az író az elmélettel szemben is megõrizhesse az irodalmi apaság illúzióját: ha a disznót levágják, nem derülhet ki, hogy amúgy sem fiadzott volna le; gyakorlatilag nem bizonyítható, hogy a költõi intenció nem képzõdött le a szövegben. Ha viszont alkalmasint leképezõdött, akkor a disznóvágással sem egy másik vagy új alkotás veszi kezdetét a házigazda szer(ve)zésével, hanem csak a szövet, a pulóver kiszabása - a fiú által megadott minta után. Így, amikor a fiú lemond a disznóvágásban való részvételrõl és a koca méhének esetleges megevésével költõbõl olvasóvá válik - saját maga olvasójává íródik csak át. A mû koncepcióját a szerzõi olvasat váltja fel - és menti át egyszersmind. Ha a méhet elrakják az "apa" számára, akkor rajta kívül más nem lesz képes enni belõle - ha a majdani olvasó egy olyan paradigma részese, amely eleve félreteszi a költõi intenció kérdését, akkor gyakorlatilag nem bizonyítható, hogy ez a szándék amúgy sem lenne hozzáférhetõ az olvasók számára. Még egyszerûbben fogalmazva: az az immár közhelyszerû tézis, hogy "egyedül a szerzõ tudja, mit akart mondani", nem tényként, hanem kanonizált állításként, nem episztemológiai törvényszerûségként, hanem inkább olyan praktikus konszenzusként jelenik meg, amelyet maga a szerzõ-figura is jóváhagy, bár általános érvényességét egy zárójellel - a záró kijelentéssel - azért megkérdõjelezi. Az elmélet ezúttal is védekezés: miközben a teremtés képzetét leplezi, kivédi, hogy az irodalmi apaság kudarca történelemfeletti szükségszerûségként jelenjen meg.
Fielding a "saját" gyermekét tálalja fel, Hazai meg is eszi, Arany méhe pedig belehal a szúrásba (ami viszont az elvetéléssel analóg). Ez a ismételt "öngyilkos" mozzanat talán annak retorikai megnyilvánulása is, hogy az "elmélet" mindegyik esetben az alkotás-mint-nemzés, s következésképp az írás mint önkifejezés, önújrateremtés nyílt hitvallásának a feláldozása; áldozat, amely a nõvé válás katasztrófáját hivatott elhárítani. Röviden, amikor az elmélet nem esik egybe az irodalmi apaság hitével, talán akkor sem más, mint ugyanennek a hitnek egy önvédelmi alakzata, azaz annak egy retorikai variánsa: kép, képlet tehát, amely arra ad receptet, hogy egy adott, az író spirituális férfiasságára nézve veszélyes (irodalom)történeti szituációban hogyan lehet megõrizni az írás és a nemzés között vont analógiát.
Végezetül, ha már platonikus és arisztoteliánus poétikák reduktívan leegyszerûsítõ szembeállításával kezdtem, most egy ehhez kapcsolódó, némiképp komolytalan gondolattal fejezném be ezt az eszmefuttatást. Bár a teremtõ alkotás képzete tulajdonképp a neoplatonizmushoz köthetõ, Platón Szókratésze a mûvet a fiúgyermekkel állította párhuzamba (lévén hogy mindkettõ továbbviszi a hírnevet), azaz kimondatlanul õ is nemzésként mutatta be az alkotást. Ezenközben viszont a tanítvány fejlõdésének csúcspontját meg igen szemléletesen úgy ábrázolja, hogy "szépségben szülni". A szóban forgó szöveg címe viszont: Lakoma (s ezt viszont már Platón, azaz a "tanítvány" adta neki!). Mármost, miután Arisztotelész meg Platón tanítványa volt, ha nem is érdemes, de mindenesetre szórakoztató meggondolni, hogy vajon az úgynevezett arisztoteliánus poétika nem annak köszönhetõ-e, hogy a mester oly sikeresen öntötte át a tudását a tanítványába, verte bele ismereteit annak fejébe, termékenyítette meg annak szellemét, hogy az végül már mindent tudott, amit tudni érdemes, ki fiú-e vagy lány. Vagyis az antikok és modernek õsi vitája akár úgy is elképzelhetõ, mint Arisztotelész szexuális identitászavarának, ebbõl adódó emancipációs törekvéseinek az utórezgése. S ekképp a feminizmus hiányzó hagyománya.
ÉSZREVÉTELEIT, MEGJEGYZÉSEIT
KÉRJÜK KÜLDJE EL A KÖVETKEZÕ CÍMRE:
jelenkor@c3.hu