TISZTELETKÖR

---

Tóth Sándor

Képesség és képtelenség

Marosi Ernô
Kép és hasonmás
Mûvészet és valóság a 14–15. századi Magyarországon
Mûvészettörténeti Füzetek, 23.
Akadémiai Kiadó, Budapest, 1995.
295 old. + 164 kép, 538 Ft

A címek és alcímek olykor inkább elhomályosítják, mint megvilágítják a tartalmakat, amelyeket jelölni hivatottak. A kín-tornás, akit arra ösztökéltek, hogy hangszerét magasabb régiókban nyûvô pályatársának, akihez élethossziglan fonódott szakmai kötelékek fûzik, megbírálja a magnum opusát, amelybôl szeretettel ajánlva dedikált példányt birtokol, a fenti cím-alcím párt – azaz saját agyszületményét – átadja az olvasó kényének, ám e „Tiszteletkör" élén álló párra nézve – vállalt feladatához mérten – némi tudatformáló mutatványozásra készül.

A magnum opus – amint a Jegyzetek bevezetésébôl (177. old.) kiderül, 1990-ben megvédett (nagy-) doktori disszertáció bôvült fejleménye – négy fejezetbôl és ezeket keretezô hosszabb Bevezetésbôl (7–30. old.) és rövidebb Kitekintésbôl (135–138. old.) áll (a Kitekintés és a Jegyzetek közötti oldalakat a Rövidítés- és irodalomjegyzék tölti meg).

A négy fejezet témája a Kitekintés szavainak értelmében négy példa: a Képes Krónika, a Szent László-ábrázolások köre, a prágai Szent György-szobor és A kép a Zsigmond-kori mûvészetben. A négy fejezet és a Bevezetés szakaszokra tagolódik. Az utóbbi úgy oszlik két fô részre, hogy az elsôben (A vizsgálat elôfeltételei) különféle szempontokból lényegében a modern szemlélet és a történeti jelenség viszonya, a másodikban viszont (A középkori szövegek a képrôl) kifejezetten a fôtémára vonatkozó történeti eszmekör kerül terítékre.

Az opus címeire nézve elsôsorban a Bevezetésbôl meríthetô magyarázat. Az alcímet illetôen mindjárt az elejébôl. A második bekezdésben olvassuk: „E tanulmányok A magyarországi mûvészet történetének az 1300–1470 körüli korszak mûvészetét tárgyaló kötetén mint az emlékanyag legújabb áttekintésén alapulnak" – vagyis Marosi Ernô szerkesztôi fômûvén, amelyben a jelzett korszak emlékeirôl felhalmozott ismeretek lenyûgözô terjedelemben jelennek meg.1

A bekezdés további soraiból kitûnik, hogy „e tanulmányok" esetében fôleg a kérdésfeltevés eltérô az ottanitól. „Az itt feltett kérdés: Miben járul hozzá a 14. és a 15. század magyarországi emlékanyagának tanulmányozása a mûvészet és az egykorú valóság viszonyának ismeretéhez?" (7. old.) A fôcím ügye rejtélyesebb. Magyarázatul itt a Bevezetés második részének némely kijelentései szolgálhatnak. Elsôsorban talán ez: „Az imago (»képmás«) és a similitudo (»hasonmás«) világos disztinkcióját, amelyet az egész késôbbi középkori irodalom használt, Augustinus alkotta meg: »Minden kép hasonló ahhoz, akinek a képe, de nem minden, ami hasonló valakihez, egyúttal a képe is.«" (24. old.)

Kezdjük azzal, ami a legegyértelmûbb: a korjelöléssel. A mûvészettörténeti kézikönyv hivatkozott kötetében nem szerepel a XV. század utolsó, az elôzôkhöz képest polarizált benyomást keltô szakasza. Az opus példái közül a XIV–XV. század teljes idôszakát csak a Szent László-téma tölti ki, sôt az itt tárgyalt anyag kissé túl is terjed a két évszázad idôhatárain. A többi példa lényegében Nagy Lajos és Zsigmond korára vonatkozik, és erre az idôszakra esik a Szent László-téma súlypontja is. „E tanulmányok" tehát inkább az 1400 körüli évtizedek, mint a XIV–XV. század Magyarországával kapcsolatosak. És mivel példaanyaguk igen válogatott, még e rövidebb idôszaknak is inkább csak egyes vonatkozásait tükrözhetik. Az opus magnum tehát egyfajta pars pro toto.

Folytassuk kérdezve: vajon az opus kérdésfeltevése a „mûvészet" és az „egykorú valóság" miféle viszonyára vonatkozik? Arra, hogy itt a mûvészi formák és természetes megfelelôik viszonyáról volna szó, a hasonlóság (similitudo) értelmében, talán nem gondolhatunk. „A normativitás helyett történeti érték-

kritériumokat érvényesítô mûvészettörténet-írás ezt az értékelési módot tárgyától alapjában idegennek, a középkorra kényszerítettnek tekinti" – olvassuk a Bevezetés második részének elején (24. old.). Akkor hát a kérdéses viszony inkább társadalmi vonatkozású lehet. De miért a szembeállítás „mûvészet" és „egykorú valóság" között? Az elôbbi talán nem része az utóbbinak? De mennyire, hogy az! A középkori mû mint objektum címû alfejezetben ilyen megállapításokat találunk: „Az általunk több-kevesebb pátosszal megkülönböztetett »mûalkotás«, mégpedig valamennyi mûvészeti ágban és mûfajban egyaránt, elsôsorban objektum, valamilyen célra készített s annak megfelelô produktum." (16. old.) És „a mûalkotás mint tárgy igazi rendeltetésének akkor felel meg, ha rá valamilyen akció irányul, ha használatban van." (18. old.) Továbbá: „Ez a funkcionális szempont más keretet teremt a mûvészettörténeti interpretáció számára is: az társtudományává válik a régészetnek, gazdaság- és technikatörténetnek." (19. old.)

Alakítsuk a kérdést: mit jelenthet tulajdonképpen számunkra az „egykorú valóság"? Magát a valaha volt teljességet aligha. Legfeljebb ennek azokat a töredékeit, amelyeket számunkra fennmaradt tárgyi és szöveges emlékek – rendszerint maguk is eredeti összefüggéseikbôl kiszakadt töredékek – közvetítenek. Az „egykorú valóság" számos elemét kizárólag mûvészi produktumok nyomán ismerjük. Ahogy Marosi mondja az iménti alfejezetben: „maga a mû is forrás: a portréábrázolások fontos információkat tartalmaznak a viselet és a jelvények funkciójára nézve, a narratív képek az élet legapróbb részleteit, szokásait, színtereit és eszközkészletét adják vissza – nemritkán olyanokat is, amelyeket írott források nem, vagy nem a megfelelô szemléletességgel tanúsítanak." (20. old.) Ilyen esetben a „viszony" meglehetôsen belterjes karakterûvé válik. Kérdés tehát, hogy érdemes-e efféle „viszonyra" összpontosítani. Különösen akkor, ha a végkonklúzió ez: „a mûvészet és a valóság viszonyát aszerint körvonalazhatjuk, hogy milyen módszerekkel kutatjuk." (24. old.)

Forduljunk a fôcím felé. A Bevezetés második részében az idézett augustinusi disztinkció csupán kiindulás, amelyet – meglehetôsen csapongó gondolatmenet keretében – sokrétû, középkori teológusi és modern mûvészettörténészi nézetekkel egyaránt kapcsolatos fejtegetés követ. Ebben az imago és a similitudo kérdése nem játszik kifejezetten fôszerepet, sôt a vége felé az elôbbi párja gyanánt inkább a historia merül fel, vagyis a képi elbeszélés, amivel a kontraszt – a vizsgált anyagnak mindenesetre megfelelôbben – mûfaji karakterûvé válik. Az imago és a similitudo viszonya elsôsorban Guilleaume de Conches 1125 körüli Macrobius-kommentárja, illetve Bonaventura XIII. századi esztétikai tanai kapcsán kerül elôtérbe. A disztinkció itt korántsem oly szabatos, mint a kiindulásnál. Guilleaume szerint a similitudo a fabula megfelelôje, „az imago ennél szorosabb és törvényszerûbb megfelelés." (27. old.) Bonaventuránál, aki itt a skolasztika újdonságait képviseli – augustinusi alapon –, feltûnik „az imago és a similitudo szétválasztása a magasabb rendû megismerés során létrejött képre, illetve az eltérô szubsztanciában alkotott ábrázolásra." (29. old.) Ugyanakkor az ô felfogását jellemzi ez is: „az ember imago Dei, amennyiben értelmében (mens) Istent tükrözi vissza." (29. old.) Guilleaume-ét pedig ez: „Istennek az Ige megtestesülése elôtt nem volt imagója." (28. old.) A két kijelentés egymástól békésen elkülönülve lebeg a könyv szövegtengerében.

A tornának ezennel vége. De induljon újra a zene.

A szóban forgó könyv a Mûvészettörténeti füzetek címû sorozat 23. kötete. „Cahiers d’histoire de l’art Akadémiai Kiadó Budapest" – hirdeti a sorozatcím további része, amely elôször negyedszázada tûnt fel az indító kötet (Mojzer Miklós: Torony, kupola, kolonnád, 1971) fejlécén. A sorozatot a Magyar Tudományos Akadémia Mûvészettörténeti Kutató Csoportja kezdte kiadni. A változás azóta csupán annyi, hogy 1990 táján a Kutató Csoport átalakult Kutató Intézetté. Ennek talán kezdettôl Marosi Ernô az igazgatója – ami persze a könyvbôl nem tûnik ki. De nem tûnik ki más sem. Sehol semmi utalás a sorozat tartalmára, az elôzô kötetekre. Pedig, ha máskor nem, ezúttal idôszerû lett volna lajstromozni az Intézet kiadói tevékenységének e fô darabjait, amelyek közt nem egy sokat forgatott alapkönyve a szakmának. Az Akadémiai Kiadó ugyanis, úgy hírlik, magánosult. Az Intézet a régi ugyan, de a sorozatot változatlan alakban most már nemigen lehet majd folytatni. Ilyen értelemben az igazgatói kötet alighanem egyfajta hattyúdal. Hogy a hattyúból lehet-e még fônix, az bizonyára az alamizsnaosztók kegyétôl is függ.

De hagyjuk a bizonytalan jövôt. A kötetben jó másfél évtizednyi célirányos mûködés eredményei érvényesülnek, amelybe beletartozik az intézeti tevékenység keretében az említett kézikönyv-kötet szerkesztésén kívül két kiállítás megrendezése Nagy Lajos és Zsigmond korának mûvészetérôl (katalógussal),2 továbbá a szerzô számos részlettanulmánya, amelyeknek a Jegyzetek bevezetésében adott listája (177. old.) kiegészítendô a budavári szoborleletre vonatkozó 1990 elôtti – alapvetô – közlésekkel,3 valamint a szlovéniai gótikáról 1994-ben rendezett szimpózium keretébe tartozó elôadás szövegével, ahol fôleg a prágai Szent György-szobor kérdéseirôl esik szó.4 E tanulmányokkal tulajdonképpen apránként elôre meghatározódott a kötet tartalmának, sôt szövegének jelentôs része, noha korántsem egyenletes megoszlásban: míg a Képes Krónikáról szóló fejezetbôl három különbözô közlemény telt ki elôzôleg, a Szent György-szoborról szóló fejtegetések az említett elôadástól és egy további részletközléstôl eltekintve lényegében nem voltak publikálva.

A felszolgált opus hasonlatos (simile) a desszerthez valamely gyomrot próbáló lakoma végén. Itt csak olyan dolgok szerepelnek a választott korszakból, amelyeket a hazai mûvészettörténet mindig különleges figyelemmel tüntetett ki. És a korszerû tudományosság olyan tálalásában, amelyre a mérhetetlenül széles körû tájékozottság és a hallatlanul sokrétû, az egyetemesség távlatai felé törekvô gondolatfûzés jellemzô. A sokrétûség persze magának a felhasznált anyagnak is kvalitása. Ahogy a Kitekintés elején olvassuk: „Példáink különnemûek s annyira eltérôek, hogy eleve különbözô megközelítést követeltek." (135. old.) Olyannyira, hogy a felhasználás módja sem mindig egyforma. Míg az elsô három fejezetet, amely testes (31–66., 67–85., 86–123. old., ehhez jegyzetek: 185–198., 198–208., 208–232. old.), a téma egészét átfogni igyekvô szemlélet és szerteágazóan részletezô elemzés jellemzi, a negyedikben, amely sovány (124–134. old., ehhez jegyzetek: 232–235. old.), csak a budavári szobrok és a Kolozsvári Tamásnak tulajdonított táblaképek egyes vonatkozásai tûnnek föl – szinte mint mazsolaszemek a kásásabb ízlelnivalón. Nem vitás: a desszert karakterét a szakács adja meg. (Vö. 7. old.: „Az egyetemesség nem a mûalkotásoknak a kvalitása, hanem a mûvészettörténeti megközelítésmód jellemzôje.") A különleges ízeket sejtetô fô- és alcím e karakterhez illik. Sokkal inkább, mintha (a tálalt állagoknak ugyan megfelelôbben), mondjuk, így kezdôdnék: Tanulmányok…

Cím ide, cím oda, a desszert ízei nem az egybeszerkesztésbôl adódnak. Az összesített konklúzió körülbelül ennyi: „Példáink közös tanulságát abban véljük felismerni, hogy a magyar udvari környezetben mûködô, mûvelt értelmiségi kör fogékony volt olyan mûvek iránt, amelyek kielégítették – és idôvel egyre tökéletesebben szolgálták – igényeit egy elvont ideálokat érzékletesen szemléltetô mûvészet iránt." (137. old.) Nagyvonalú megállapítás, ha meggondoljuk, hogy az elemzett mûvek esetében az értelmiségiek szerepérôl – eltekintve a mûvészekétôl, akiket távolról sem magától értetôdô e kategóriába sorolni („A középkori »mûvész« mesterember" – olvassuk a Bevezetésben: 16. old.) – úgyszólván semmit sem tudunk. Az viszont kétségtelen, hogy a különféle célok, amelyeket a kérdéses mûvek szolgáltak, nemigen férnek be az értelmiségi mûpártolás keretei közé. Még a Kolozsvári Tamásnak tulajdonított szárnyasoltár esetében sem, amelynek középképén a bal alsó sarokban térdelô papi személy képében (imagine) értelmiséginek ítélhetô donátor jelenik meg – aki mondatszalagjával a föléje magasodó kereszten függô, töviskoronát hordó Jézus iránti imádatát hirdeti („Domine ihesu christe adoro te in cruce pendentem spineam coronam [portantem]").5

Maradjunk tehát inkább azon ízeknél, amelyeket az egyes fejezetek külön-külön kínálnak. A tudós célkitûzés amúgy sem az összegzés volt, hanem az értelmezési problémák tanulmányozása. A „munka tárgyát" „az interpretáció historizálásának a módszertani kérdései alkotják" – értesülünk mindjárt a Bevezetés elején (7. old.). Erre rezonál a Kitekintésben olvasható kijelentés: „Példák keresésére és boncolgatására azért volt szükségünk, hogy megkíséreljük megállapítani és mai szavainkra lefordítani az elemzett mûvekben rejlô közlést, információt." (136. old.) Ezért a sokféle hosszas fejtegetés a számos szakaszra oszló Bevezetésben. Amit aztán többé-kevésbé mellékessé minôsít a végén szereplô megállapítás: „Az igazi interpretációs probléma a konkrét, idôhöz és funkcióhoz kötött kvalitások felismerésében rejlik." (30. old.)

Szent László mint nemzeti szent, a könyv második „példája", úgy tûnik, elsôbbségre tarthat számot nemcsak a hozzá tartozó anyag tág idôbelisége, hanem tárgyának korai megfogalmazása révén is: a fejezet anyaga, bôvebb szövegû, német nyelvû cikk formájában, már 1988-ban megjelent.6 A szerzô ezzel valóban utat tört, mivel a téma középkori ábrázolási vonatkozásainak teljes körérôl addig semmiféle összefoglalás nem létezett.7 Igaz, Marosi Az ábrázolási alkalmak bevezetô felvázolásától eltekintve – ami a könyvben erôsen megrövidült – elsôsorban az idôbeli változások kérdéseivel foglalkozik, igyekezvén az imago és a historia emlékeit együtt látni. E vizsgálódásnak talán a legfigyelemreméltóbb eredménye az, hogy az 1500 körüli idôszakban azzal, hogy Szent László alakját gyakran a Madonnáéval kapcsolták össze, jelentôsen eltértek a körülbelül 1300–1450 között kialakult és megszilárdult ábrázolási tradícióktól. A korábbi idôszakra vonatkozólag, amelybe a Szent László-ábrázolások „törzsanyaga" tartozik, a kronológia tanulmányozása nem hozott efféle pregnáns eredményeket.

A Hystoria sancti ladislai – ahogy a Thuróczi-krónika augsburgi címképén (1488) olvasható –, vagyis a képes Szent László-legenda, ami a király ábrázolásai közül mindig a legtöbb gondot okozta a tudománynak, Marosinál nem tûnik központi jelentôségûnek, és inkább csak egyes részleteiben kerül szóba, kivéve A lovagkirály alcím alá vett elsô idôrendi szakaszt, amelynek – kialakulásával – fô képviselôje. Az „elrabolt lány megszabadításának" világias, de templomokban ábrázolt, a legendákból kihagyott, de a krónikás hagyományban rögzített történetérôl itt röviden származtatási szempontból is szó esik: „bizonyítottnak tekinthetô eredete az udvari-lovagi epika toposzaiból, s ezáltal feleslegessé válnak a következtetések az ôsrégi ázsiai gyökerekre, folklorisztikus hagyományokra és a hagyományozódás meglehetôsen nehezen követhetô útjaira." (77. old.) A kritika itt elsôsorban László Gyulának szól, aki az elmúlt fél évszázadban – legutóbb 1980-ban írt, de csak 1993-ban megjelent könyvében – a képsor lényegében keleti, honfoglalás elôtti eredetét hirdette, a folklorista Vargyas Lajostól támogatva, az egyetértô állásfoglalás pedig Vizkelety András 1980–81-ben publikált téziseinek, aki – lévén germanista – a nyugati összefüggéseknek nézett utána. Eltekintve attól, hogy a képciklus meglehetôsen összefüggéstelenül ismert ikonográfiai és fôleg mondai hátterében – amelybôl a krónikás hagyomány nyilván csak kivonatokat ôriz – nehezen ítélhetô bármi fölöslegesnek, és attól is, hogy a hagyományozódás útjai nyugatra sem valami könnyen követhetôk, maga Vizkelety is másféle terminusokban gondolta el a dolgot: „Célunk éppen az, hogy a László Gyula által is feltételezett, de

mindeddig feltáratlan maradt nyugati keresztény módosító erôkre és mintákra – vagy legalább ezek egy részére – rámutassunk. A László-legenda XIV–XV. századi, ránk maradt képzômûvészeti ábrázolásaiban, véleményünk szerint, már ezek az erôk és minták képviselték az erôsebb hatást."8

A krónikás hagyomány nem egységes (amit nem nagyon szokás kellô hangsúllyal tudomásul venni). A fô eltérés a nô viselkedésének megítélésében van, ami leginkább Bonfini szövegébôl tûnik ki. Ô, mi-

után elmondja, hogy László, lováról leszállva, bárddal megölte a leány által a földre rántott kunt, hozzáteszi: „Egyesek azt mondják, hogy a szûz a Lászlóval birkózó kunt a megkaparintott bárddal hátulról leütötte, és megmentôjét megsegítette. Ezzel szemben mások azt írják, hogy könyörgött az ellenségért."9 Az utóbbi változat olvasható a Képes Krónikában, amelyet 1358-ban kezdtek írni. Az elôbbi változat a Heinrich von Mügeln által nagyjából egyidejûleg kidolgozott német prózai és latin verses szövegben tûnik fel.10 Szent László alakja, ahogy Marosi utal rá (69. old.), ugyanezekben az években jelent meg a magyar aranyforintokon. Kézai krónikája, az egyetlen, amely Árpád-kori alakjában maradt ránk, Szent László koráról szóló vázlatos elôadásában említi a kerlési (kyrioleis, a Képes Krónikában kyrie [e]leys[on]: uram, könyörülj!) csatát, de nem a leányrablást, amit a bôvebb, XIV. századi szerkesztések annak mintegy függelékéül írnak le.11

A képes „legenda" szokásos képviselôi – nevezetesen a falképek, mintegy 30 példa töredékei – Heinrich von Mügeln szövegeinek felelnek meg, éspedig inkább a Lajos királyhoz szóló ajánlást viselô verses változatnak, amely a leány segélykiáltásait is említi. A rokoníthatóság lényegi eleme az a jelenet, amelynek Bonfini két változatát írja le. Ez a falképeken mindenütt, ahol a megfelelô részlet egyáltalán kivehetô, úgy szerepel, hogy a leány bárddal (a verses szöveg ezt is említi) a neki háttal vagy oldalt fordulva a szenttel birkózó pogány lábára vág. Ez a jelenet annyira alkalmas volt a történet felidézésére, hogy önmagában is megjelenik a bécsi egyetem magyar nációjának anyakönyvében (1453), továbbá – amint Kerny Teréz László Gyula könyvében közölt vázlatából kitûnik – újkori emlékeken.12 A Képes Krónikában viszont a leány a megfelelô helyen – összhangban a szöveggel – fegyvertelenül, széttárt karral jelenik meg, inkább arra az ironikus hangvételû román kori képtípusra emlékeztetve, amely a civakodók mellett kezét tördelni vagy haját tépni látszó nôalakot mutat.13 A bárddal sújtó leányt ábrázoló formulának ugyanakkor nincs ismert képi megfelelôje se Keleten, se Nyugaton.14

Historizáljuk az interpretációt! Vajon Marosi Ernô felfogása a Szent László-história eredetérôl – amelyhez saját észrevétele gyanánt elég kevéssé gyümölcsözô összevetést mellékel a Manesse-kézirattal és rokonaival (416. jegyzet) – nem hasonlóan (similiter) viszonyul-e a többi említett kutatóéhoz, mint a Képes Krónika szövege és illusztrációja a Heinrich von Mügeln és Bonfini szövegeihez, valamint a falképek és ikonográfiai megfelelôik ábrázolásaihoz?

A meditációt e kérdésen ajánlatos összekapcsolni a hasonmás (facsimile) kiadásban is elérhetô Képes Krónika15 nyitóképe fölötti töprengéssel, ami két külön Marosi-tanulmánynak és a könyvben megfelelôen két alfejezetnek (A frontispicium királyképe, 48–57. old.; Orientalizmus, 57–66. old.) adott tápot. E képen ugyanis az imént idézett miniatúrán egymással harcban állók megfelelôi – a nyugati és a keleti viselet és fegyverzet képviselôi – békés egyetértésben fordulnak kétfelôl ugyanazon trónoló király felé (akinek azonosságát I. Lajossal egyetlen szó sem árulja el). Igaz, itt nem fordul elô a Szent László ellenfelét (és a kódex más képein kunokat, tatárokat, bolgárokat) jellemzô „kun süveg", amelynek példáit Marosi gondosan elôsorolja (a kardot nyújtó alak III. István koronázásán talán a miniátor tévesztése: II. Istvánról említi a szöveg, hogy kunokkal barátkozott). A kódexben többfelé elôforduló „általános, keleties viseletek", amelyek közé a trónoló király balján láthatók is besoroltatnak (noha ezeknek, úgy tûnik, éppoly kevéssé találhatók másutt pontos megfelelôi, mint a túlfelôl megjelenô páncélosok különleges fazonú öltözékeinek), Marosi szerint „a kelet-

európai könnyûlovasságot (de nem kun-mongol változatában)" jellemzik (58–59. old.). Ezt a lényegében elfogadható megállapítást utóbb, széles körû szemlét tartva a késô középkori orientalizálás jelensége fölött, historizálja, és kijelenti: „A Képes Krónika orientalizáló ábrázolásai tehát a jelenkorral kontrasztot képezô, tôle distanciát jelzô viselet körébe […] tartoznak." Vagyis a nyitóképen „a hagyományos és az új, lovagi típusú fegyveres elôkelôk" láthatók, és az elôbbiek „így hun, honfoglaló magyar és Árpád-kori ôseik hagyományhû 14. századi utódaiként jelennek meg. A kétféle csoport a trón két oldalán olyan gondolatot fejez ki, mint az egyesített magyar–Anjou-címer két mezeje." (64. old.) E szép elgondolással csak azért nehéz azonosulni, mert a honfoglalást ábrázoló miniatúrán pajzsos-lándzsás vasasok jelennek meg a sereg hátsó soraiban, és itt még az „általános keleti" viselethez is kard tartozik a nyitóképen olyan hangsúlyosan feltüntetett íj és szablya helyett. Így, ha nem akarunk ellentmondásba keveredni, marad nekünk az a lehetôség, hogy e képet (imaginem) aktualitásnak fogjuk föl: a magyar trón jellemzésében megmutatja a Keletnek azon részét, amelyet a Nyugat elfogad szövetségesül.

Mindez a könyvben az „orientalizmus" címszava alá tartozik: a frontispicium egészét a szerzô nagyszabású ideológiatörténeti áttekintés keretében tárgyalja, amelyet némi stilisztikai fejtegetés is fûszerez. Fontos szerepet kapnak itt a jó és a rossz kormányzat ábrázolásai, különösen az arisztotelészi Politika francia fordításának illusztrációi az 1370-es évekbôl, ahol háromrétû képpár mutatja az összesen hat alapformát. „Ebben a sorban találunk rá a Képes Krónika címképének értelmére mint az igazságos királyságnak és támaszainak ábrázolására" – olvassuk (52. old.). A jó kormányzat arisztotelészi formáinak francia allegóriáin azonban (bár a kompozíció sémája a királyság esetében rokon) nem látunk fegyvereseket. És Nápoly udvari mûvészetében, ahonnan a „Krónika stílusának alaprétegét" származtatni lehet (56. old.), a fegyveresek szerepe, úgy tûnik, a trónképeken korántsem annyira kizárólagos, mint a magyar király környezetében a frontispicium miniatúrája szerint. Vajon miként mûködhetett itt közre az a klerikális értelmiségi kör – Vásári Miklóstól János küküllei fôesperesig –, amelyben a „miniátor mûvészetének értô méltánylója, ha nem épp inspirátora […] keresendô" (54. old.)?

A „Krónikát illusztráló képciklus általános koncepciójának vizsgálatában" (32. old.) Marosi Ernô az elsô alfejezet címe szerint (33. old.) „imago és historia" viszonyából, tartalma szerint inkább a képszerkesztés jellegzetességeibôl indul ki, végéhez táblázatot is fûzve (39–41. old.), amely ama viszonyt és eme jellegzetességeket egyaránt tükrözni hivatott. Az ígéretes kezdet után a tárgyalás jóval szûkebb mederben folytatódik: a következô két alfejezet (Császárképek, 42–45. old.; Nyilvánosság, 45–48. old.) a portrészerûség kimutatására irányuló eszmefuttatásokat tartalmaz historia típusú témákkal – egy-egy III. és IV. Henriket ábrázoló miniatúra a Krónikában mint IV. Károly császár képmásainak párhuzama, illetve a Károly Róbert temetésérôl szóló leírás és a rokon tárgyú könyvfestmények mint a reprezentatív uralkodói megjelenés példái – kapcsolatban. Az imago típusával összefüggésben a portrészerûség kérdése nemigen merül föl. E kategóriába Marosi csak meghatározott személyeket bemutató képeket sorol, ezek összességét genealógiai ciklusnak értelmezve. Pedig maga is látja, hogy más típusú képek is ide tartoznának: eltekintve a nyitóképtôl, amelynek fô ábrázoltja „valójában" a „ciklus csúcsán […] áll" (36. old.), „nem historikus eredetû" (38. old.) a donátorpárt templommodellel mutató képtípus sem, amelynek kódexbeli két példája az óbudai prépostság István és Gizella, illetve a lippai ferences kolostor Károly és Erzsébet általi alapítását jelzi.

Hogy mi minden van a kódexbeli Henrikek és

IV. Károly hasonlósága (similitudo) – és egyáltalán a krónikaillusztrációk cseh kapcsolatai – körül, abba e hosszúra nyúló zenélés keretében nem ajánlatos belefogni (annyi azért megjegyzendô, hogy a magyar históriával 1360 táján munkálkodó literátorok közül Heinrich von Mügeln az, akirôl okkal feltételezhetô, hogy egyaránt ismerte Budát és Prágát, sôt Bécset is). De a portrészerûségre nézve hadd iktassunk ide egy példabeszéd-félét.

A kódexben gyakran elôfordul, hogy egyazon vörössel írt (kép-)címhez (rubrika) két ábrázolás tartozik: az elsô derékszögûen keretelve, a második kezdôbetûben. Az elsô mindig historia, a második vagy ez, vagy az. A két ábrázolás tematikailag rendszerint összefügg egymással. A könyvben két születés-jelenet található (ugyanazon a tájon, ahol az említett két donátorpár): Szent Istváné és Nagy Lajosé. Az elôbbi után iniciáléban a trónoló atya, Géza fejedelem következik. Az utóbbi után – a szövegkapcsolatnak megfelelôen – a székesfehérvári bazilika égése. Mi ez? Imago? Inkább historia, hisz ott vannak a lángok, amelyek – a szövegnek megfelelôen – az egyik tornyot megkímélik. És miben áll a similitudo? A fedél szürke, nyilván ólom, ahogy a szövegben áll. De a templom alakjáról a szöveg nem mond semmit, és mi sem tudunk sokat. A képen bazilikális épületet látunk, négy toronnyal, apszissal. Az égô templom „a maga nemében Szent László váradi építkezésének képi párhuzama" – mondja Marosi (38. old.). Talán inkább ellentéte. Nemcsak témájában: a félkész templom nem bazilikális, és csak két tornya van, nyugaton. Az a váradi templom viszont, amely a következô lapon tûnik föl a Szent László holttestével feléje guruló kocsi fölött – ez nincs benne a szövegben –, fölöttébb hasonló alakú az égô fehérvárihoz. A fehérvári bazilikának is van a kódexben másik ábrázolása – ott, ahol a historia korában tinédzser, de pamacsos, ôsz szakállal ábrázolt IV. Henrik (neve nem szerepel a szövegben) visszavezeti a még ifjabb, de kopaszodó Salamon királyt országába (aki hasonlít is valamelyest jó tíz évvel késôbbi önmagához a Marosi által vizsgált egyik képen, ahol a császár barna hajával és rövid, tömött szakállával IV. Károlyra emlékeztethet) –: ezen is négytornyú, de nem bazilikális. Az épülô váradi templom a dömösi és az óbudai prépostságra emlékeztetô elrendezésû a kódexben, míg az utóbbihoz hasonló kompozícióban ábrázolt lippai koldulórendi egyháznak csak huszártornya van. Csupa típus, az azonosság szempontjának különösebb érvényesítése nélkül, ötletszerûen alkalmazva. Elsôsorban ezért nem lenne értelme „a képek közötti, szövegen kívüli kapcsolatok" (37. old.) keresésének a kontrasztos összefüggésû két születés-jelenet esetében.

Marosi négy fejezete közül a legterjedelmesebb a III., a Kolozsvári Márton és György fennmaradt mûvérôl szóló – mely mû, ha „tényként fogadjuk el, hogy a szobor 1541-es elsô prágai említése megfelelhet 1373-as, ottani jelenlétének" (86. old.), magában véve demonstrálja a cseh–magyar mûvészeti kapcsolat létét IV. Károly és I. Lajos korában. „Opus imaginis sancti Georgii" – olvashatjuk a mû elveszett feliratának részletét a fejezetcím elsô felében, ennek „historizált interpretációját" pedig a fejezet második felében imígyen: „Alapvetôen nem a statikus imago, hanem a történést emlékezetbe idézô jelenet, historia mûfajával van dolgunk. […] Az ábrázolás kísérô elemei nem hagynak kétséget az alapvetôen narratív szándék felôl, még akkor sem, ha a pajzs felirata is imagónak (opus imaginis), tehát kultuszképnek minôsítette a mûvet." (115. old.) A zenébôl ezt a témát itt már elhagyhatjuk. Kedvezôbb megközelítést kínál a fejezetcím második része, amely a mû itáliai vonatkozásainak áttekintését ígéri. Valójában a fejezet ennél jóval többet nyújt. Bár a leghosszabb fejezetrész kifejezetten az itáliai összefüggésekrôl szól (A prágai Szent György- és az orvietói Szent Mihály-szobor: 96-107. old.), a többi jóval átfogóbban ismerteti a mûvel kapcsolatos fôbb témákat: a kutatói elképzeléseket (86–93. old.), a mesterekre (vagyis mûveikre) vonatkozó írott forrásokat (93–95. old.), a bronzszobrászat kérdéseit (107–115. old.), a kompozíció jellegzetességeit (115–119. old.) és az egykori elhelyezés problémakörét (119–123. old.). Így a fejezet tulajdonképpen egy monográfia csíráit rejti.

A monografikus áttekintés középpontjában álló rokonítás az orvietói Szent Mihály-szoborral Balogh Jolán 1934-ben kifejtett tézisének kritikusan igazolt és szélesebben megalapozott továbbépítése. Az összefüggés nem sok konkrétumot mutat ugyan, mégis kiemelkedik a bronzszobrászat emlékanyagában kínálkozó egybevetési lehetôségek közül, és a közelébe vezet a kompozíció ama rég számon tartott festészeti párhuzamainak, amelyeknek egyike a Képes Krónika stlíuselôzményei közé sorolható nápolyi eredetû kódexben, a mechelni Anjou-bibliában fordul elô. Marosi kiindulása ennek megfelelô: „Igyekszünk bizonyítani, hogy a testvérpár mûvészi tanulmányai Siena környezetébe és az 1350-es évek kö-

zepe tájára estek, színhelyük pedig valószínûleg Or-vieto volt." (90. old.) A konklúzió ehhez képest óvatos: „Feltevésünk szerint, amikor a testvérpár Váradon – vélhetôen az 1360-as évek második felében – feltûnt, alig egy évtizeddel korábbi itáliai mintaképekhez igazodó, még mindig igen modern mûvészetet képviselhetett. Itáliai tanultságuknak azonban ennél a modernségnél kétségtelenül többre becsült és vonzóbb eleme lehetett a figurális bronzöntésben szerzett jártasságuk." (107. old.)

Legyünk stílszerûek. E magasröptû, európai távlatú elgondolásokhoz a kontrapunkt szabályai szerint adjuk hozzá a magunk földhözragadt, mondhatni provinciális észrevételeit, amelyek kapcsolatosak a bronzöntômesterség kérdéseivel (el ne feledjük megkérdezni a szerzôt, miért tartja „a 16. századi nagy javítás" – 108. old. – számlájára írhatónak, hogy a „súlyos […] agyagtömeg", vagyis a „mag" – 109. old. – a „zárt öntvény" – 111. old. – belsejében „nem maradt meg" – 108. old.). A „viaszból külön mintázott […] formák" (109. old.) közé tartozó háromrészes levéldíszekrôl van szó, amelyek elszórtan borítják a talapzat alját, Marosi ábráin (140. kép) is jól láthatóan nem „sablonokkal" (uo.) alakítva.

„A kinyújtott viaszlemezt a viaszminta felületére ragasztották" – mondja még Marosi, és hozzáteszi: „Nyilván hasonlóan készültek (ahogyan harangokon vagy keresztelômedencéken) a feliratok is" (uo.). Az utóbbi tárgytípus emlékanyagán tûnnek fel az említett levéldíszek közeli párhuzamai, indadíszbe foglalva és minden bizonnyal sávszerû mintadarabokon megformálva, amelyeket egészben applikáltak a magra. Ilyen dísz fordul elô nevezetesen – amint ezt már Marosi is említette a kézikönyvben – a Visegrádon kiásott öntôköpeny-töredéken, valamint a szepességi Podolin keresztelômedencéjén (és Gölnicbányáén is). Ez az összefüggés kézenfekvôen párhuzamosítható „Conradus campanista" („Gál Konrád") adataival, aki 1357-ben, feltehetôen frissen érkezvén külföldrôl, megöntötte a visegrádi nagyharangot a király számára, ezért leendô lakhelyére adómentességet kapott, majd a szepességi Iglón telepedett le.16 Nem gondolhatunk-e némi alappal arra, hogy a kolozsvári testvérpár azt az évtizedet, amely életrajzából Marosinál hiányzik, e körben töltötte el?

Folytassuk a kontrapunkt-szerkesztést a feliratok kapcsán. A testvérek három mûvének fennmaradt fel-iratszövegét Marosi behatóan elemzi, megállapítva, hogy ezeket bizonyára nem ôk fogalmazták, és a prágai szoboré alaposan eltér a két váradi szövegtôl, amely viszont hasonló egymáshoz. Az eltérés fôleg abban áll, hogy a prágaiban nem szerepel megbízó (hozzátehetjük: uralkodó sem), és a fogalmazás németes, talán nemcsak a testvérek származási helyének megnevezésében („Clussenberch"), hanem másban is: „a páratlan opus imaginis kifejezésben a Bildwerk megfelelôjét láthatjuk." Viszont a két váradi felirat „megfelel a középkorban általános kifejezésmódnak", és „azonos" struktúrájuk „rokon kulturális miliôt sejtet, amely mindenesetre magyarországi", amint ezt a Coloswar névforma is mutatja (94–95. old.).

De a két váradi szöveg szerkezete sem egészen egyforma. Mindkettô az évszámmal kezdôdik, és az uralkodó(k) megnevezésével folytatódik, de a következô két fô rész elemei felcserélôdnek bennük. Az elsôben (1372 elôtt) a további sorrend ez: a1) a megrendelô neve; a2) a vonatkozó ige (fecit fieri); b1) a tárgy megjelölése (has sanctorum imagines – az Árpád-ház három szent férfiáról van szó); b2) a készítôk megjelölése (per Martinum et Georgium stb.).

A másodikban, amely Szent László lovas szobrához tartozott (1389–1390), a hoc opus fieri fecit formula után jön a megrendelô püspök neve, majd a készítôké (per…) és csak a végén az utalás a tárgyra, újszerû formulával (in honorem S. Ladislai regis). E négy tényezô egyezô sorrendben ismétlôdik abban a garamszentbenedeki predella-feliratszövegben, amely készítôül „Tamás festôt Kolozsvárról" (Thomam pictorem de Coloswar) nevezi meg. Egyezés az is, hogy a készítôket egyaránt mesternek mondja a két szöveg, míg az elsô váradiban, ahol a testvérek apja, „Miklós festô Kolozsvárról" (Nicolai pictoris de Coloswar) említtetik, ô kapja e titulust. A predella-felirat fô szerkesztésbeli eltérése abban áll, hogy a négy közül elsônek említett tényezôvel indul, és az ad honorem kezdetû negyedik után még Krisztus elôtti közbenjárást kérô, ámennel végzôdô szakasz következik a szöveget befejezô évszám elôtt. Mindenesetre, ha a szövegek genetikájára építenénk, Tamás festôt akár Miklós festô unokájának vagy dédunokájának is tekinthetnénk.

A prágai Szent György-szobor mondhatni tetôponti „példa" a könyvben, amely a másik három bármelyikével könnyûszerrel összefüggésbe hozható, noha szembeötlô similitudo nem fûzi egyikhez sem. A kép a Zsigmond-kori mûvészetben cím alatt a desszertre szórt mazsolaszemek viszont nem egyforma minôségûek: az elsô rész (A budai szobrok és az udvari reprezentáció: 124–131. old.) kevésbé ízes, mint a második

(A szemléletesség igénye: 131–134. old.).

Az elsô rész jó fele egyfajta négypontos kommüniké a szoborleletrôl, maradéka ezzel csak lazán összefüggô fejtegetés, amelynek témája inkább Zsigmond „imperiális küldetéstudata" (131. old.; utalással a husziták ellentétes felfogására), mint az „udvari reprezentáció". A pontok vázlata ez: 1. mûhelyviszonyok, stílusösszetevôk, datálás (1419 utáni évtized); 2. összefüggés a francia udvari kultúrával; 3. a szobrok feltehetô tematikai összefüggései; 4. kapcsolat Zsigmond budai építkezéseivel. „Bizonyos alapvetô tények tekintetében már joggal lehet a szobrok irodalmában kialakult közmegegyezésrôl beszélni" – mondja Marosi ezekhez bevezetésül (124. old.), de (eltekintve a számos vitatott megállapítástól, amit e pontokban ismertet) úgy tûnik, még saját magával sem mindig ért egészen egyet: „a szobrok alapvetôen portréknak tekinthetôk" (126. old.), „Nagy részük azonban biztosan nem volt portré…" (129. old.). Az utóbbi hely már a küldetéstudattal kapcsolatos fejtegetések második részébôl való (az elsôben a kétfejû sas a téma), amelynek címszavául az „elevenségigény" kínálkozik. Itt szóba kerülnek Zsigmond személyiségének olyan vonásai, „amelyek ôt szinte a reneszánsz mecénás elôfutárává avatják" (uo.). És említtetik Vergerio, Guarino, Chrysoloras, Pisanello. Ehhez képest a budai szobrok és az itáliai mûvészet viszonyáról eddig nem sok szó esett. Pedig ha más nem, egyes figurák divatos holmija bôven adott volna alkalmat összevetésekre.17

A második rész témája Kolozsvári Tamás, „az elsô magyar képtábla-festô" mûve – kiegészítve némi eszmetörténeti eszmefuttatással, amelynek végén e mû Nicolaus Cusanus mûködésével kerül párhuzamba –, úgy, ahogy azt 1923-ban Gerevich Tibor elôtárta, az említett predellát, amelyet 1905-ig, amikor el-

égett, az esztergomi prímási képtárban ôriztek, a hosszméret, két ábrázolás, a kormegfelelés és a leltár szerint ugyancsak garamszentbenedeki származás alapján összekapcsolva egy ugyanott ôrzött töredékes szárnyasoltár festett tábláival.18 Ezzel csak az a kis baj van, hogy az összetartozást Hoffmann Edith már 1937-ben kétségbe vonta.19 Hoffmann megál-

lapítása nem volt oly szerencsés, mint Balogh Joláné az orvietói szoborra vonatkozólag: szemérmesen hallgatni szokás róla, és a kézikönyvben is csak futólag említtetett Végh János által, aki zárójelben megjegyezte: „ez a gondolat, bár elôször Oettinger, majd Genthon részletesen cáfolták, napjainkig fennmaradt, és különösen a csehszlovák kutatók írásaiban sûrûn visszatér."20 Ami azt illeti, Genthon cáfolatában Gerevich érveit ismétli, csupáncsak a betûtípusok egyezésével egészítve ki azokat.21

De hát Hoffmann állításán nincs is mit megcáfolni, mert ennek lényege az, hogy a predella szövege nem illik az oltár ikonográfiájához. A szövegben ugyanis az ad honorem kezdetû szakasz „a szent és oszthatatlan háromság és a dicsôséges szûzanya és szent Egyed és minden szentek" említését tartalmazza, és a következô az utóbbiak közbenjárását kéri, míg az oltár középképe a keresztre feszített Krisztust ábrázolja, akihez, mint fentebb már olvasható volt, a sarokban megjelenô donátor imádkozik. Itt tehát Szent Kereszt-oltár képeirôl van szó, míg a predellán kifejtett titulusnak olyanfajta középkép felelne meg, amelyen a mennybe felvett Mária megkoronázása alkalmából térdelve imádkozik a Szentháromság elôtt. Ez a képtípus a XV. század elején újszerû volt, és egyik legelsô ismert példáját, a bozeni fôoltárt, amelynek szobormaradékai 1421-ben Hans von Judenburggal kötött szerzôdés alapján datálhatók, Marosi Ernô is megemlegette a budai szobrokkal, illetve osztrák rokonaikkal, a „großlobmingi mester" mûveivel kapcsolatban.22

Kellemes volna itt belemerülni Kolozsvári Tamás ügyének garamszentbenedeki rejtelmeibe, de ne késleltessük a végkifejletet.

Summázva: sok minden elképzelhetô, de az igen kevéssé, hogy a predella és a kérdéses táblaképek egyazon oltárhoz tartoztak volna. A szétválasztás akár jól is jöhetne Marosinak, aki a képek stílusát az 1410-es évek prágai festészetéhez, illetve ennek a huszita elôretörés hatására szétszóródott képviselôihez igyekszik fûzni – amiben a predella mesterneve némiképp feszélyezhetné (bár láthattuk: egyáltalán nem kizárt, hogy Kolozsvárról származó mûvész az idô tájt Prágában mûködött légyen). A festôvel együtt persze le kellene mondania a predella donátoráról, „Petus fia Miklósról, a királyi kápolna tagjáról" is, akinek a Feltámadás-kép régibb cseh forrásig visszanyomozható lepecsételt sírjával kapcsolatban, úgy tûnik, szívesen tulajdonítana huszitaellenes állásfoglalást (131. old.). Függetlenül a predellától – de nem a cseh kapcsolatoktól – még egy motívummal foglalkozik Marosi: a kereszt alatt jobbra és balra egyaránt lovon megjelenô centurio és Longinus hasonló arctípusával, amit a könyv borítóján hangsúlyosan is bemutatott.

„Vere filius dei erat iste" (Valóban Isten fia volt ez) – olvashatjuk az esztergomi képen a centurio bibliai mondatát. Longinus ugyanott, miközben szomszédja által tartott lándzsáját épp kezdi visszahúzni a Krisztus oldalán ütött sebbôl, bal szeméhez kap, amely XIII. századi legendája értelmében épp megnyílik a ráfröccsenô isteni vér gyógyító hatására.

A meglátásban a rokonság kétségtelenül adott, annyira, hogy a két figura nem egy esetben össze is olvadt.23 A hasonlóság festôi kifejezése bizonyára ritkább, de a Marosi által idézett cseh példákon nyilvánvalóan kimutatható. A cseh festészetben azonban, úgy tûnik, sem a centurio szavainak szemléltetése, sem a lándzsadöfés utáni pillanat ábrázolása nem volt szokásos.

„A Kolozsvári Tamás által is alkalmazott képi párhuzam a centurio és Longinus között tehát a megismerés útjaira vonatkozik" – írja Marosi (132. old.), mielôtt belefogna az ezzel kapcsolatos eszmefuttatásba, amely Nicolaus Cusanusig vezet. A megismerés útjaira, amelyeken az emberiség bûnt bûnre, hibát hibára halmozva, gyakran tévelyegve és ritkán megvilágosodva halad elôre. „Az igazi interpretációs probléma a konkrét, idôhöz és funkcióhoz kötött kvalitások felismerésében rejlik" – olvashattuk fentebb Marosi másik mondatát. A felismerést illesse tehát az elismerés.
 
 

Jegyzetek
 

1 Magyarországi mûvészet 1300–1470 körül. I–II. (937 old., ill. 1934 kép) Bp., 1987 (alább: MM 1300–1470).

2 Mûvészet I. Lajos király korában. 1342–1382. Katalógus, Székesfehérvár, 1982. Mûvészet Zsigmond király korában. I. Tanulmányok II. Katalógus. Bp., 1987.

3 Marosi E.: Vorläufige kunsthistorische Bemerkungen zum Skulpturenfund von 1974 in der Burg von Buda. Acta Historiae Artium, 20 (1976.) 333–371. old. Zolnay L.–Marosi E.: A budavári szoborlelet. [Bp.] 1989.

4 Marosi E.: Itinerarien mittelalterlicher Künstler. Vorträge des internationalen Symposiums Ljubljana, Narodna Galerija, 20–22. Oktober 1994. Ljubljana, 1995. 17–23. old.

5 Reprodukció: MM 1300–1470. II. 1425. kép. A szöveghez vö. Gerevich T.: Kolozsvári Tamás, az elsô magyar képtábla-festô. Bp., 1923. 9. old.

6 Der Heilige Ladislaus als ungarischer Nationalheiliger. Bemerkungen zu seiner Ikonographie im 14–15. Jahrhundert. Acta Historiae Artium, 33 (1987/88.) 211–256. old.

7 Megjegyzendô – amint Marosi meg is jegyzi: 342. jegyzet –, hogy intézetében párhuzamosan elkészült Kerny Teréz munkájával Szent László 1630 elôtti ábrázolásainak „ikonográfiai corpusa" is, amely mindmáig nem jelent meg. Vö. László Gy.: A Szent László-legenda középkori falképei. Bp., 1993. 231. old. is.

8 Vízkelety András: Nomádkori hagyományok vagy udvari-lovagi toposzok? Irodalomtörténeti Közlemények, (85) 1981. 270. old.

9 A. Bonfini: A magyar történelem tizedei. Ford. Kulcsár P. Bp., 1995. 294. old.

10 A szövegeket idézi Vizkelety: i. m. 263–264. old. Heinrich von Mügelnhez vö. Világirodalmi lexikon. Szerk. Király I.–Szerdahelyi I. 4. Bp., 1975. 346–347. old.

11 Scriptores rerum Hungaricarum. Ed. E. Szentpétery. I. Bp., 1937. 182., 367–368. old.

12 László: i. m. 248–250. kép. A többi szóban forgó ábrázolásról jó reprodukciós anyag uo.

13 Pl. Karcsán. E. Révhelyi: L’église de Vértesszentkereszt et ses rapports avec l’architecture hongroise de l’époque arpadienne. Acta Historiæ Artium, 5 (1958.) 54–56. old.

14 Vö. László, i. m. 28., Vizkelety: i. m. 273. old.

15 Képes Krónika. I–II. Bp., 1964.

16 MM 1300–1470. I. 380. old., II. 356–357., 851. kép. Visegrádhoz vö. Mûvészet I. Lajos király korában. 1342–1382. Katalógus. Székesfehérvár, 1982. 317–324. (Szôke Mátyás) és Pannonia regia. Szerk. Mikó Á.–Takács I. Bp., 1994. 302–303. old. (Verô Mária)

17 Jó párhuzam például a budai lelet 22. számú szobrához – Zolnay–Marosi: i. m. 70–71. kép, 140–141. old. – Firenzében

(S. Niccolò Oltrarno): K. F. Suter–H. Beenken: Ein unbekanntes Fresko des Gentile da Fabriano. Zeitschrift für bildende Kunst 60 – 1926/27, 84–88. old. Vö. B. Berenson: Italian Pictures of the Renaissance. Florentine School. II. London, 1963. 726. kép (Francesco di Antonio; S. Ansanus).

18 Gerevich: i. m. 3–5. old.

19 Jegyzetek a régi magyar táblaképfestészethez. Archaeolo-giai Értesítô, (50) 1937. 20–21. old.

20 MM 1300–1470. I. 619. old.; hivatkozás: 853. old.

21 Esztergom mûemlékei. I. Múzeumok, kincstár, könyvtár. Összeáll. Genthon I. Bp., 1948. 16. old., vö. 2. old. is. 22 22 Zolnay–Marosi: i. m. 89. old., 75. kép (126. old. után). Vö.

K.-H. Clasen: Der Meister der Schönen Madonnen. Berlin–New York, 1974. 137–138., 210. old.; 339. kép, továbbá Lexikon der christlichen Ikonographie. Hg. E. Kirschbaum. 2. Rom–Freiburg–Basel–Wien, 1970. 671., 673. hasáb.

23 Vö. Lexikon der christlichen Ikonographie. Hg. W. Braunfels. 7. Rom–Freiburg–Basel-Wien, 1974. 410–411. hasáb.
 
 

Marosi Ernô mûvei:
 

A középkori mûvészet világa

(összeállította, az elôszót, magyarázatokat és jegyzeteket írta)

Corvina, Budapest, 1969.
 
 

A román kor mûvészete

Corvina, Budapest, 1972. 310 old.
 
 

Magyar falusi templomok

Corvina, Budapest, 1975. 134 old.
 
 

Emlék márványból vagy homokkôbôl – öt évszázad irásai a mûvészettörténetbôl

(válogatta, fordította és az elôszót írta)

Corvina, Budapest, 1976. 459 old.
 
 

Árpád-kori kôfaragványok

katalógus

(szerkesztette Tóth Melindával)

MTA Mûvészettörténeti

Kutatócsoport, Budapest, 1978. 386 old.
 
 

Mûvészet I. Lajos király korában 1342–1382. katalógus

(szerkesztette Tóth Melindával, Varga Líviával)

MTA Mûvészettörténeti

Kutatócsoport, Budapest, 1982. 399 old.
 
 

Die Ungarische Kunstgeschichte und die Wiener Schule Ausstellung, 1846–1930

Collegium Hungaricum, Wien, September 1993.

(Redaktion und deutsche Bearbeitung; Mitarbeiter: Gisela Cenner-Wilhelmb)

Statistischer Verlag, Budapest, 1983. 120 old.
 
 

Die Anfänge der Gotik in Ungarn

Esztergom in der Kunst des 12–13. Jahrhunderts

Akadémiai Kiadó, Budapest, 1984. 385 old.
 
 

Mûvészet Zsigmond király korában 1387–1437 (2 kötet)

(szerkesztette Beke Lászlóval, Wehli Tündével)

MTA Mûvészettörténeti

Kutatócsoport, Budapest, 1987.
 
 

Zsigmond és kora a mûvészetben 1387–1437

Kiállítás (rendezte) a vezetôt írta Székely Györggyel, Nagy Emesével)

Budapesti Történeti Múzeum, Budapest, 1987. 68 old.
 
 

A budavári szoborlelet

Szerzôtárs: Zolnay László

Corvina, Budapest, 1989. 175 old.
 
 

A magyarországi mûvészet

1300–1470

Akadémiai, Budapest, 1987.
 
 

Catholic churches in Hungary

Hegyi, Budapest, 1991. 302 old.
 
 

Gótikus szobrok a budai királyi palotából.

Budapesti Történeti Múzeum, Vármúzeum…

Budapest, 1992. 23 old.

(németül, olaszul, angolul is)
 
 

Református templomok Magyarországon

Hegyi, Budapest, 1992. 182 old.

(németül és angolul is)
 
 

Sigismund von Luxemburg:

Kaiser und König in Mitteleuropa 1387–1437: Beiträge zur Herrschaft Kaiser Sigismunds und der europäischen Geschichte um 1400

(Herausgegeben von Josef Macek, Ernô Marosi, Ferdinand Seibt)

Fahlbusch, Warendorf, 1994. 356 old.
 
 

Kép és hasonmás: mûvészet és valóság

a 14–15. századi Magyarországon

Akadémiai, Budapest, 1995. 295 old.
 
 

Az Árpád-kor mûvészeti emlékei képes atlasz

(összeállította Wehli Tündével)

Balassi, Budapest, 1997. 64 old.
 
 

A középkor mûvészete

(egyetemi tankönyv)

Corvina, Budapest, 1996–1997.