Hamisságok

  Vigyázni kell! Hamis itt már körülöttünk minden a világon, s az ember csak abban reménykedhet, hogy egyszer végre elkezdik a hamisítványok hamisítását is. A könyv e populáris olvasatát, amely hasonló sikerre számíthatna, mint azok az elterjedt anekdotikus történetek vagy elemzések, amelyek szerint a modern mûvészet tulajdonképpen csak a mûkereskedelem produktuma, a szerzõ nem zárja ki és nem tiltja meg. Egyszerûen más kérdéseket és másként tárgyal, példatárát azonban az esztétikum és a morál határjelenségeinek körébõl meríti, s ezzel fejtegetéseit az olvasó vitális közelségébe hozza. Már az autenticitásnak és annak hiányának jelzésére való nyelvi eszközök palettájának nagysága és az általuk felkeltett képzetek mezejének tágassága is lenyûgözõ; a szemfényvesztéstõl a hamis kutyáig és a csalfa menyecskéig s a mindig a hûség, hit, hitel értékeinek körében mozgó, pozitív fogalmakig. Épp ez a tágasság s a valósághûség kérdéséhez minden ars poeticában is tapadó morális konnotáció teszi úgyszólván közérdekûvé a témaválasztást.
  "A hamisítóknak sokat kell tudniuk arról, hogy mi a mûvészet, hiszen õk tevékenységük folyamán szüntelenül a mûvészeti világra függesztik tekintetüket", "...a hamisítót nem érdekelheti más, mint a mûvészet maga" - a bevezetõnek ezek a kifejezései tartalmazzák az esztéta alapfeltevését: miután a kémcsõben a "valódi" és a "hamis" közömbösíti egymást, hátha abban lesz "a mûvészet", ami megmarad. S ha csak csapadék maradna is a kémcsõ alján, de remélhetõ benne ennek a kérdéses szubsztanciának a természetesnél nagyobb feldúsulása, a kísérletet nemcsak ajánlatos, de feltétlenül szükséges is elvégezni.
  Radnóti olyan szerzõ, aki eddigi egész munkássága során a legtöbb beleérzõ türelemmel viseltetett a mûvészettörténet iránt, paradigmatikus mûvészettörténészek gondolatmeneteinek és eljárásainak filozófiai értelmezést adva. Ebben a könyvben maga is mûvészettörténészként jár el, a kérdéskörnek és elágazásainak szuverén ismerõjeként, céltudatos tanulmányok során összegyûjtött, kitûnõ bibliográfiai apparátus birtokosaként. Õ ma a témakör legfelkészültebb magyar specialistájának mondható. Nagy erudícióval dolgozta fel és értelmezte (az elvileg végtelen számú esetek tömegébõl) rendszerint frappánsan megválasztott példáit is. Nem lenne igazságos itt azzal a fordulattal élni, hogy mûvészettörténészeket megszégyenítve, mert a munka azt bizonyítja, hogy nem az lesz mûvészettörténész, akinek errõl papírja van, hanem aki a szakma eljárásait elfogadja és alkalmazza. A bevezetõben (nyilván utólag és összefoglalásul) feltett kérdés - ti. a mûvészet mibenlétérõl, Kunst an sich - azonban nem a mûvészettörténész kérdése, hanem az esztétáé, mert ha nem az egyes jelenségekre, hanem a közös lényegre irányul, s ha ennek van aktualitása, akkor mindenekelõtt a jelen számára van. A hamisítás problémája így az értékekhez való viszonyunkra vonatkozik.
  Ez magyarázhatja a munka sajátos szerkezetét. Egy viszonylag egyszerû példa, a fiatal Michelangelo antik szoborhamisítására vonatkozó anekdota ismertetésével kezdõdik, a módszere azonban nem kifejtés, hanem bonyolítás. Ezt szolgálja már az I. Pikareszk esztétika fejezetben a történet négy olvasata s a közölt hamisítástörténeti példagyûjtemény. Radnóti értelmezése meggyõzõ: "Maga a hamisító alakja, gyakran függetlenül valóságos karakterétõl a nagy tréfacsináló, a par excellence imposztor sémáját ölti magára." Így válnak a pikareszk mûfaj közkincséhez tartozó vándoranekdoták valójában a mûvészetrõl szóló beszéd egyik alapformájává. Ennek a beszédnek a komikuma kétségtelenül abból a fensõbbségbõl ered, amely az immár a helyes megfejtés birtokában lévõ anekdotázót a történet szenvedõ alanya fölé helyezi: hiszen innen is eredhet szimpátiája a titok másik birtokosa, a csínytevõ iránt (ezért nem kaphatna helyet a sorban egyetlen laboratóriumi vizsgálat végeredménye sem, hiszen az ilyesminek célja nem a bûnpártolás, hanem a bûnüldözés). Viktimológiai szempontból nézve az áldozatok megtorlandó vétsége rendszerint abban áll, hogy autoritatív módon korlátozzák a mûvész szabadságát, szakértelmükkel vagy azzal, hogy birtokában vannak a pénznek - hiszen a tréfák ezekre az elõnyökre irányulnak. Tárgyi tekintetben a deliktum mindig, még deklaráltan nem ábrázoló kvalitások színlelése esetén is alapvetõen konzervatív, mimetikus természetû: hamisítvány csak ábrázolás lehet. Ilyen értelemben jogos a querelle des anciens et modernes felidézése is a munka végkövetkeztetései között ("Ha a modern mûvészet ma múzeumba megy, akkor a tradíció hamisítása ennek szélsõséges, bölcseletileg radikális gesztusa, és nem paradigmája"). De Charles Perrault Parrhasiosra és Zeuxisra vonatkozó cinikus megjegyzése ("Kell-e ily nagy mûvészet, hogy egy madarat becsapjunk?") már az utánzó csirkefogó magasztalására is megfelel. A madár, akire ennyi tehetség pazarlódik, a megvetett ellenfél: a mûbarát, a gyûjtõ, a mûkereskedõ, majd Winckelmann óta a mûvészettörténész is. Õket átverni: becsület és dicsõség dolga, trófeájuk díszíti a mûtermet, s még az esetleges anyagi hasznot is menti az ellenfél megcsúfolásának nemes célja. A pikareszk színhelye a mûpiac, szociális közege a mûvészeti élet.
  Ennek a közegnek legfõbb értékével, egyben a mûértõ (Kenner, connaisseur) speciális képességeinek tárgyával foglalkozik a könyv következõ fejezete: II. Az eredetiség. Valójában, Radnótinál kicsit radikálisabban fogalmazva, a hamisságnak magának is csak ebben a hamisságra érzékeny, mert csak az eredetiségben értéket lelõ körben van értelme. Unikalitás, individualitás, újdonság, történetiség az eredeti legfontosabb, egymást részben kizáró kritériumai: nem csoda, hogy mindegyiknek érvénye egyenként és együttesen is vitatható. Talán a legfontosabb az, hogy a történetiség kritériuma részben hatályon kívül helyezi, részben korlátozza a többit. (Így például az individualitás jegyei egyes korszakok alkotásain legalábbis gyanút keltenek, a sorozatszerûség vagy a sokszorosítás egész korszakok mûvészeti produkciójában uralkodó szerepet játszik. Alois Riegl elemzése óta tudjuk, hogy az újdonság és a történetiség komplementer fogalmainak ellentmondása - legalábbis az emlékkultusz terén - hamisítások forrása.) A vizsgálat során leírt kulcsmondat alighanem ez: "A hamisítás olyan funkcionális mûvészet, amely az (elvileg) fölcserélhetetlent cseréli föl, a helyettesíthetetlent helyettesíti." Eredetiségrõl lévén szó, most már különbséget kell tennünk az eredeti (holt!) tárgy, illetve az eredetiség mint (eleven) személyiségvonás között. A "fölcserélhetetlen" és a "helyettesíthetetlen" jelzõkre mindenekelõtt az individuum tart igényt; a hamisítás ilyen értelemben a "döglött" múzeumi mûvészet iránti tiltakozásnak a hérosztratoszi destrukciónál csak egy fokkal kevésbé elkeseredett eszköze.
  "Ma a másolatban is a különbségre figyelünk. A tökéletes másolatot (és a tökéletes hamisítványt) az ész botrányának tekintjük" - ez a III. A másolat rész végkövetkeztetése, amelynek tárgya a hamisító utánzó mûvészetének vizsgálata általános mûvészettörténeti összefüggéseiben. Radnótinak itt nyílik alkalma arra, hogy Walter Benjamin nyomán megtárgyalja a mûalkotás reprodukálhatóságának kérdéseit, továbbá elemezze - George Kubler elméletébõl kiindulva, akinek mûvéhez írt utószavát a függelékben közli - a másolás, a replikáció történelmet konstituáló szerepét. Minden idézett modern tekintélynél világosabb beszédûek a régi festõtraktátusok, amelyek olyan bõven tárgyalják az utánzás praktikáit, hogy akár teljes joggal lennének tekinthetõk a hamisítók kézikönyveinek is. Cennino Cennini Libro d'artéja szinte csak a tökéletes utánzást lehetõvé tevõ praktikákkal s az ugyanezt szolgáló technikákkal foglalkozik. Legfõbb tanácsa (cap. XXVII): lehetõleg ne váltogassa a tanuló naponta a mintaképeit, mert így csapongó fantastichetto válik belõle, nem is lesz saját modora, amelyhez a természet utáni modellstúdiumok segítik. Mûvészetutánzás és természetutánzás kölcsönhatásáról, a másolásnak és egyéni értelmezésnek a hagyományt fenntartó szerepérõl ma sem tudunk lényegesen többet mondani.
  A nem sokkal elõbb "az ész botrányának" deklarált jelenség a következõ fejezet (IV. A tökéletes hamisítvány) témája. Valóság és ábrázolás, a dolog és a mûvészet, a mû és az idézet megkülönböztethetetlenségének esetei (s egyben az "eredeti" azonosítását relativizáló tapasztalatok) mindenekelõtt a XX. századi mûvészet világalkotó jelentõségének problematikáját érintik. Radnóti Nelson Goodman, Mark Sagoff és Arthur C. Danto hamisításértelmezése ellenében Richard Wollheim felfogását vallja, mivel annak "A tökéletes hamisítvány hipotézis elszigeteltsége elleni tiltakozása is mutatja, hogy számára a tradíció teste eleven". Meglepetésként nyugtázza, hogy "a hamisításról szóló filozófiai diskurzus analitikus és nem hermeneutikus bölcseleti környezetben játszódott le". Itt vall tulajdonképpeni szándékáról, arról, hogy tárgyát a Gadamer-féle hermeneutika paradigmája szerint értelmezze. Ennek megfelelõen fogalmazza meg legvilágosabban személyes álláspontját: "A hamisítás klasszikus fogalma egy speciális [kiem. R. S.] mûvészetfelfogáshoz kapcsolódik, a folyamatos hagyományú [kiem. M. E.] klasszikus európai mûvészetfogalomhoz." Számomra Radnóti egyenes és világos állásfoglalása ritka és megbecsülendõ gesztus, egy, a tradíció vállalására kész (szó szerint értendõ) konzervativizmus megvallása.
  A könyvnek elméleti tekintetben kétségtelenül ez a fejezet a magva; ez tartalmazza Radnóti polémiáját Szilágyi János Györggyel is. Az õ antik vázák hamisítványairól szóló, Legbölcsebb az Idõ címû tanulmányát mint a gadameri hermeneutikai módszer alkalmazását méltatja - és annak szabályai szerint bírálja. Méltatja fõképpen azt a nézetét, hogy "a hamisítást megértésnek, a fordítás egy nemének tekinti". Maga Radnóti ezt a szempontot a hamisítás értelmezése során viszonylag kevéssé, mindenekelõtt az új kontextushoz alkalmazott másolatok kapcsán, utalásszerûen érvényesíti (így Heidegger nyomán a görög szobrok római fordításáról s Van Gogh Millet-grafikákról készített olajfestmény-fordításairól szólva). Talán ennek felel meg az a megjegyzése, hogy a budapesti értelmezés váratlan helyrõl érkezett - valójában kevésbé váratlan, és semmiképpen sem kulturális perifériajelenségnek tekinthetõ ez az elmélet a budapesti classica philologia iskolahagyományának vagy a pre-hermeneutikus Popper Leó-féle félreértés-elmélet ismeretének fényében. A magam részérõl Radnóti Sándor vizsgálatát sem érzem függetlennek ettõl a szellemi háttértõl, s éppen Szilágyi János Györggyel folytatott vitáját tartom fontos bizonyítéknak arra, hogy ideák nem csak New Yorkban születhetnek. (Eredetileg Jan Bial/ostockinak a perifériák hasznáról szóló fejtegetései is Kubler "falusi monotónia"-fogalmával szemben hangzottak el.) Így tehát a szerzõ - mintegy lege artis hermeneuticae - "negyedik, eretnek paradigmának" minõsíti Szilágyi tézisét arról, hogy a hamisítvány mint eredeti jelenkori mû értékelhetõ. Ezt a követelményt azzal az immár közhelyszerûen kettészakadtnak tekintett mûvészeti kultúraképbõl eredõ javaslattal utasítja el, hogy mindenekelõtt "úgy kellene szemlélni és élvezni tudni a ma keletkezett mûalkotásokat, ahogyan ma szemléljük és élvezzük az antik mûalkotásokat, vagy Gior- gione Viharát" - és nem fordítva. Szilágyi kiindulópontja az egyetlen mûvészet egységének képe, Radnótié a törésé: a régi mûvek "éppen saját világuk, eredeti életösszefüggésük, a történelmi életbe való beágyazottságuk, funkciójuk elvesztésének kárpótlásaként nyernek" - míg "A szenvtelenség [...] a kortárs képzõmûvészeti alkotások befogadásának fölötte gyakori velejárója"; "Ritka [...] a régi mesterekhez hasonló intenzitású hatás."
  A vita kulcskérdése: hogyan tartalmazza a kontextusából kiszakadt régi mû azt a bizonyos kárpótlást? Valóban minden további nélkül azonosíthatók-e kategóriáink tárgyi tényállásokkal? E tekintetben a múzeumi szakember s éppen a mûalkotásoknak nemcsak keretet, de értelmet is adó rítusok, mentalitásformák rekonstrukciójában érdekelt kutató számára döntõ élmény volt a kortársai által alkotott, mintegy testetlen mûalkotások tapasztalata: például a konceptuális mûveké, melyeknek csak árnyképe marad vissza a múzeumban, vagy a happeningeké, melyeknek csak rekvizítumai õrizhetõk. Ahogyan ezek eleven élménye szükségképpen és a szemünk láttára szenvtelenségbe csap át, az archeológusban (s az interpretáló mûvészettörténészben) felkelti a folyamat megfordíthatóságának reményét. A kontextusért való kárpótlás csak akkor lehetséges, ha a jelenkori tapasztalat historizáló visszafordítása mûködõképes. "Kortárs mûvészet" mint korszak (eltekintve attól, hogy fõnevet jelzõként használni nem szerencsés) nincs, csak velünk egyidõs mûvészek vannak - és aktuális mûvészet. A régebbi "kortárs mûvészet" egyszerûen ugyanarra az erõfeszítésre, az interpretatív életre keltésre vár, ami a "réginek" látszólagos többletét adja. Szilágyi János György nézetei a hamisítóról mint modern mûvészrõl talán nem annyira (eretnek paradigmaként) a hermeneutikában, mint inkább a mûvészettörténet stílustörténeti koncepciójában gyökereznek. Ide vezethetõ vissza a korstílus megnyilvánulásainak kvalitatív közösségérõl szóló koncepciója - talán inkább így értelmezhetõ, s nem a kreatív eredetiség szintjén, a húszas évek antik vázafestmény-hamisítója és Picasso klasszicizáló korszaka között vont párhuzam.
  Az ut pictura poesis kérdése során a mûvészeti ágaknak egymással való kölcsönös megvilágíthatósága révén a korstílus-fogalom problematikáját is érintõ kiegészítés az V. Az irodalmi misztifikáció rész. Radnótinak komoly fenntartásai vannak a kölcsönös magyarázat elvével szemben, s a hamisítás alapkérdésében is a képzõmûvészet és az irodalom különbségét hangsúlyozza: míg a képzõmûvészeti hamisítás a mûvészet modern rendszerével függ össze, az irodalomban "a történetmondásnak és általában a költõi beszédhelyzetnek a fiktív volta" a mélyebb összefüggés oka.
  A kötetet rövid, VI. A hamis paradigma címû rész zárja. Elsõ fejezete a világ hamissága paradigmájának eredetét vezeti vissza az irodalmi fikció eszméjére. A második a hamis mûvészetparadigmát utasítja el, az esztétikai mozgástér védelmében, hiszen "Ha valóban a hamisítás a modern mûvészet metaforája, akkor [...] sok mûvészetünk lenne, de nem lenne mûvészetünk." A harmadik a múzeumot "mint a nyugati kultúra legfilozofikusabb intézményeinek egyikét", mint a régi és új vitájának lehetséges színhelyét mutatja be. Ezt példázza a New York-i The Cloisters elemzése a függelék utolsó részében.
  A könyv bevezetõje a Medúza címû fejezettel kezdõdik, tekintettel "a tárgy szabad lebegésére és lágy, pontosan meghatározhatatlan állagára". Mindez felbátorítja a mûvészettörténész olvasót is, az "állag" további bõvítésére (netán a medúza amõbává alakítására):
  - A magam részérõl - s épp a mûvészethamisítás szenvedõ alanyainak eredeti fensõbbségét biztosító, általuk monopolizált interpretáció miatt - hiányolom a fordítás, a más közegbe való közvetítés problematikájának figyelembevételét. Vajon abszolutizálható-e a Goodmantõl idézett autográf-allográf felosztás, mihelyt a tárgyi mûnek a róla szóló diskurzusban való életét tekintjük? Mihelyt a nyelvi közeg s a lefordítás metaforáját vesszük elõ, rábukkanunk a traduttore-traditore közhelyével leírható problémára.
  - A mûvészetrõl és a mûvészrõl szóló diskurzus kettõs, mióta az ut pictura poesis szimmetrikus horatiusi elve a mûvész emancipációjának is jelszava lett. Professzionális beszéd és laikus fecsegés áll szemben egymással; s így nevezi magát, illetve a másikat az is, amelyet a mûtermekben folytatnak, s az is, amelyet a galériákban, könyvtárakban (és egyetemeken). Melyik mondja az igaz történetet, s melyik az, amelyik (a Szentlélek elleni bûnnel joggal vádolhatóan!) magát a történelmet hamisítja? A kérdés hasonló az igazmondók és a hazugok falvának közelében keresztútra tévedt vándor dilemmájához.
  - Vajon a mûvészet történeti kontextusa, a hagyomány természetét tekintve nem irodalom-e, mely a fikció valamennyi törvényszerûségének, a mélyen gyökerezõ és a modern mûvészetkoncepciónál hosszabb tradíciónak van/volna alávetve? A munka fejezettagolása, "Képzõmûvészet" és "irodalom" szétválasztásával, e tekintetben akár félrevezetõ is lehet. A mûvészek és a mûvészet történetének biografikus toposzai, fogalmaink és gondolkodási szkémáink e tradíció figyelembevétele nélkül akár eredetieknek is tûnhetnének, ami nagy hiba lenne.
  Vajon kielégítõ-e a "képzõmûvészetek" lényegében "ábrázoló", "képi" mûvészetekként való felfogása? Elvégre Goethe óta érvényes a kijelentés: Die Kunst ist eher bildend als sie schön ist! - S a kérdés: lehetséges-e építészethamisítás, azaz olyan eset, amikor egy épület egy másik vagy másként konstruált épületet "ábrázol". Nyilvánvaló, hogy a probléma összefügg az eredeti, illetve járulékos funkcionalitás értelmezésével. Viszonylag egyszerû példákat az iparmûvészet vagy a díszítõmûvészet szolgáltathat: például porcelán- vagy ezüstkészlet törött vagy elzálogosított darabjainak pótlása utánzatokkal, vagy dekoratív célra (homlokzaton, parkban) alkalmazott eredeti szimmetrikus pendant-jának elkészítése. Akárhogy van is, tény, hogy a fiktív, terhet nem hordó építészeti tagot (pilaszter) a klasszikus építészetelmélet etikai vétségként rója meg.
  E megjegyzések csak betetõzik a Hamisítás fent megkísérelt hamisítását. E recenzió formájaként ugyanis tudatosan választottam a szöveget legalább nagyjában kísérõ ismertetést. Ahogyan egy jó bûnügyi történet után megnézzük, be van-e zárva az elõszobaajtó, s jó orvosi könyv olvasásakor is mintha tüneteket észlelnénk magunkon, Radnóti Sándor könyvének olvasója is még hosszú ideig érzékeny lesz a hamisítás minden formájára.
  Illusztrációnk a Népszabadság 1995. december 5-i számában jelent meg, a Tárlatlátogató rovatban. A hozzá tartozó, figyelemre méltó szöveggel együtt a hamisítás egy különös - és minõsített - esetérõl van szó, amelyben magának a nagybetûs Történelemnek a manipulálása a cél (ez tehát joggal nevezhetõ a Szentlélek elleni bûnnek). A cél az, hogy Révay Péter koronaõr 1613-ban megjelent könyve egyik felületességen és rossz informáltságon alapuló tévedésének megfelelõen kiiktassák a Szentkorona bizánci zománcai közül a korhatározó uralkodóképeket, s ezeket Szûz Mária ábrázolásával helyettesítve, megnyissák az utat a vágyott õsmagyar, hun stb. kori datálás elõtt. Az eljárás is tanulságos: az ábrázolás ugyan egyszerû pastiche a korona elülsõ Pantokrator-zománcának és bizánci Mária-ábrázolásoknak elemeibõl, de figyelemre méltó a médiumváltás: valamennyi kisméretû zománckép felnagyítása festményekké, majd a nem létezõnek beillesztése a sorozatba. "Az ELTE Bölcsészkarán (!) a Szent Korona történetét tanító mûvésznõ" kiállítása a Belvárosi plébániatemplomban volt. (M. E.)

Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következõ címre: buksz@c3.hu