A Psyché Bódy életmûvének grandiózus vállalkozása. "Négy esztendôt vett el az életembôl - írja egyik önéletrajzában -, annyit, mint egy házasság vagy egy háború." A Psyché a korszak egyik legdrágább magyar filmje (a német koprodukcióban készült Mephistót nem számítva). Három változatban állították össze, ezek közül hosszú ideig csak kettôt ismertünk. A legrövidebb a kétórás külföldi verzió, ennél majd kétszer hosszabb, három és fél órás a hazai moziváltozat, de még ebbôl is hiányoznak részek. Mivel a külföldi verziót a tévés változat eredeti negatív kópiáját szétcincálva állították össze, Bódy abban a tudatban halt meg, hogy a Psyché teljes hosszában nem létezik, eltûnt (eltüntették), megsemmisült. A film csak Bódy halálának ötödik évfordulóján került elô a tévé archívumából, akkor le is vetítették, majd a tizedik évfordulóra az eredeti, teljes változat felújított kópiája is elkészült. Az eltûnésnek, csonkításnak minden valószínûség szerint politikai okai voltak. A kultúrpolitika bornírt kétarcúsága mutatkozott meg ebben a gesztusban is: komoly költségvetéssel elkészül a korszak szuperprodukciója, az experimentális film vadzsenije ezzel bekerül a "hivatalos" filmgyártásba (hiszen az Anzix oldalágon készült, BBS-produkció volt), ám a kész filmet radikálisan megrövidítik. A kivágások fôként a Psyché középsô részét érintették. A külföldi változatból hiányzik a teljes lengyel blokk, amelyben a magyar ifjak és politikusok hitet tesznek a lengyel forradalom mellett. 1980-81-ben ez bizonyára félreérthetô lett volna. Az ötvenes évek szinte szabad préda volt, de az aktuális kelet-közép-európai helyzetre vonatkoztatható utalások már cenzúra alá estek. (1981-ben amúgy több nagy fesztivál zsûrije is erôsen politikus döntést hozott: Cannes-ból Wajda publicisztikus, de hatásos Vasembere, Velencébôl pedig Margarete von Trotta kemény terroristafilmje, az Ólomidô vitte haza a fôdíjat.)
A Psyché bemutatása meglehetôsen zaklatott vitákat kavart a sajtóban. Zseniális bukásról, kudarcos tablóról szóló cikkek sora íródott elismerô egyrésztekbôl és a fejcsóváló másrésztekbôl. A Psychét tán még mostanáig sem emésztette meg teljesen a magyar filmkritika és filmtörténet, magányos remekmûként tornyosul az évtized elején. Bódy filmjeit sokszor vádolták doktrínerséggel, azzal, hogy túlzottan száraz elméleti tételekre alapoz, erôltetett, és eklektikus a stílusa. A Psychét kétségkívül nehezen lehetne stiláris vagy akár hangulati szempontból egységesnek nevezni. Emelkedett tablók, hipernaturális jelenetek és reflexív betétek keverednek benne, banalitás és filozófia, mágikus realizmus és pszeudodokumentarizmus nyújt kezet egymásnak, a mitizáló világszemlélet azonban egységbe forrasztja ezeket az elemeket. Bódy mindegyik játékfilmjében háromszög alakzatba rendezte fôszereplôit, ezek a figurák mindig hangsúlyosan sûrített típusok; így volt ez az Amerikai anzixban, és így történik majd a Kutya éji dalában, de leginkább talán a Psychében szembetûnô. Az egyik póluson az egységet képviselô Nô, a félig cigány, félig arisztokrata Lónyai Erzsébet áll, aki egymagában hordja a higgadt számítást és az érzéki ösztönvilágot. Vele szemben pedig a két férfi, az örökkön magával törôdô Nárcisz, Ungvárnémeti Tóth László, és a higgadt megfigyelô alkat, Zedlitz báró: mindkettôbôl hiányzik valami, ez a két férfi csak kiegészítheti egymást. A Tóth Lászlót játszó Udo Kiernek Cserhalmi kölcsönzi a hangját, míg ô Zedlitz szerepében Garas Dezsô szinkronjával szólal meg, ezáltal mintha önmagával folytatna párbeszédet: kettéhasadt, de összekapcsolódni szándékozó energiák lobognak mindkettôben, ám nem érik el céljukat.
Bódy valamit nagyon jól megérzett, elôre látott ezzel a filmmel, ezzel a mitikus ívû összefoglalással. Két évvel sem vagyunk Greenaway paradigmát nyitó elsô filmje, A rajzoló szerzôdése elôtt, és a Psyché jó néhány szempontból hasonlítható ahhoz, amivel majd Greenaway is próbálkozik. Mindkét film pompázatos kultúrtörténeti enciklopédia, sajátos gesamtkunstwerk, a mozgókép közegében összefogva a társmûvészetek (elsôsorban a festészet és a zene) eszköztárát. Egy alapvetô különbségrôl azonban hiba lenne elfelejtkezni: amíg a Psychében Bódy heroikus kísérletet tesz arra, hogy összefüggéseiben, kozmikus teljességben, egyben lássa a világot, addig Greenaway már játékos és gunyoros idézôjelek közé helyezi az olyan szavakat, mint igazság vagy teljesség; nála már darabjaira porladt az összefüggô világrend.
Az évtizedfordulón úgy tûnt, megint feltámadnak a Jancsó-viták. A mester egyre új és újabb területekre merészkedett, a témahiánytól szenvedô sajtó pedig lelkesen vetette magát a produkciókra: Jancsó színpadra állítja a Csárdáskirálynôt, Jancsó Firenzében operát rendez, Jancsó és Hernádi botrányos témáról, a kultúra áru voltáról beszélnek a Stúdió '80 elsô adásában. Közben elkészült A zsarnok szíve, ez a trükkös, játékos, kiábrándult, áltörténelmi film. Jancsó pályáján tulajdonképpen már a Még kér a nép után, a Szerelmem, Elektrával érezhetô a lassú elmozdulás a konkrét, azonosítható történelmi korszakokban játszódó történetektôl. A Magyar rapszódia és az Allegro barbaro ugyan hatalmas ívet rajzol a múlt század végétôl az 30-as évekig, de ez a fél évszázadnyi panoráma a történeti háttértôl jóval erôsebben eloldódó világban játszódik, mint a korábbi filmek. A konkrét történelmi hivatkozások egyre inkább fikcióba, vízióba, álomba fordulnak át, és ezt az Allegro barbaro vége már egészen egyértelmûvé teszi.
Mindez csak még hangsúlyosabb lesz A zsarnok szívében, ahol a XV. század végének Magyarországára helyezhetô történetbe egyéb utalások tömkelege zsúfolódik (a kézenfekvô Boccaccio-motívumtól a Hamletig és a Báthory Erzsébet-legendákig). Fikció és színház a világ, halálosan komolyra forduló játék, ahol szerepeket játszunk, és maszkokat öltünk magunkra. Átverés az egész, becsapás és tôrbecsalás minden politika. Hogyan lehet manipulálni a manipulálókat? - a hatalom és az elnyomás természetrajza után egyre inkább ez a kérdés kerül a Jancsó-filmek középpontjába (ebbôl a szempontból A zsarnok szíve ikerfilmje, szatirikus-fonák párja lesz majd egy évtizeddel késôbb a Kék Duna-keringô). A tôle megszokott nagy, szabad (bár nyomasztó), puszta térségek után Jancsó szigorú, zárt és bonyolult belsô térbe parancsolja a történetet. A hosszú beállításokra épülô folyamatos komponálás itt sem marad el, csak másképp, a képmélység (a színpad) belsô tagolásának hangsúlyozásában jelentkezik. Kende János bravúros operatôri munkája mellett komoly szerephez jut a díszletépítés, a térszervezés rafinériája. Fátylak, függönyök, filterek tagolják a képet, és takarnak el különféle jeleneteket, titkokat. Ez a motívum egyszerre kompozitórikus hatású, dinamizálja a mozgást és a belsô váltásokat (a függöny fellibben, és a kamera moccanása nélkül új képkivágatba lépünk át); másrészt pedig leplez és leleplez, azt tematizálja, ami ennek a világnak a lényege, a folytonos, megszakítatlan átverôsdit. Egymásnak ellentmondó információk kavarognak ebben a folytonos cselvetéssorozatban, a szegény, naiv fôhôst mindenki a maga összeesküvés-elméletével és egyetlen igazságával szédíti. Az ellenállás lehetetlensége, a behódolás, a kompromisszumra törekvés vagy épp ezeknek a machinációknak a kigúnyolása egyaránt bukáshoz vezet. Az effajta praktikákhoz nem szokott csepûrágók a film végén kiszabadulnak ebbôl a zárt térbôl és belterjes világból, azt hiszik, hogy végre szabadok; de a Jancsó-filmeken edzett nézôk már tudják, mi fog történni. Az ember szinte várja a lövéseket, amelyek majd leterítik hôseit, és a lövések el is dördülnek, de a képtéren kívülrôl, bizonytalanságban hagyva a közönséget, kitôl is származnak. A hôs meghal, a homály megmarad.
Színházi közegben játszódik a Mephisto is, de ebben a filmben mind a színház, mind pedig az adott történelmi korszak komoly és valós közeg, nem játékos kulissza. A mûvészlét és a hatalom kapcsolata, a karriertörténetbe ágyazott morális csapdák elemzése a hatvanas évek magyar történelmi filmdrámáinak jellemzô témája volt, azokénak, amelyektôl Szabó filmjeit éppen a személyes hangvétel és a lírai, naplószerû forma különböztette meg. A Mephisto mégsem egyértelmû folytatása az analitikus történelmi drámák magyar hagyományának, de fordulatot jelent Szabó életmûvében is. Egyszerre metszôen pontos lélekelemzés, karakterrajz és eleven, érzékletes korszakábrázolás, történelmi tabló. Szabó korábbi filmjeitôl személytelen, tárgyilagos hangvétele különbözteti meg, a hatvanas évek moralizáló történelmi drámáitól pedig a hangsúlyos, epikus történetvezetés és a részletezô korszakábrázolás. Kapcsolódási pontjai inkább nemzetközi trendekhez kötik. A két világháború közötti évek Németországa mint közeg egyaránt ihletô forrás Bergman (Kígyótojás), Bob Fosse (Kabaré) és Fassbinder (Lili Marleen) számára. Másfelôl Szabó nyolcvanas években készült trilógiája a nagyszabású, epikus történetmesélésre újból rátaláló európai mûvészfilmes tradíció egyik legfontosabb pillére.
A kétségkívül áttörést jelentô Oscar-díj ellenére a Mephisto hazai fogadtatásába szomorkodó hangok is vegyültek. A film klasszikus, irodalmias történetvezetése, konzervativizmusa a kritikusok többsége számára nem volt egyértelmûen pozitív érték. Kimondatlanul is akadémikus, hûvös profimunkának tartották, amely túl szép, túl tökéletes és távoli. "De hát mi lesz most már akkor a régi Szabóval? Azt csak úgy eldobja? De hisz éppen valami ilyesmit vártunk tôle, nem?" - írta például Györffy Miklós. A Psyché túl eredeti, a Mephisto túl konzervatív - az év nagy filmjei sehogy sem tudták kielégíteni a kritikusok igényeit.
Észrevételeit, megjegyzéseit,
kérjük, küldje el postafiókunkba:
beszelo@c3.hu