Két rendezô indult ekkor, akik azóta is a magyar film meghatározó figurái: Jeles András és Gothár Péter. A kis Valentino és az Ajándék ez a nap korszakos jelentôségû filmek, és mindkettô kilóg az adott idôszak magyar filmjeinek sorából. Sem Jeles, sem Gothár filmje nem lettek kiindulópontjai valamifajta stílusirányzatnak. Nincs Jeles-iskola, ahogy Gothár-mûhely sem létezik. Egyiküknek sincsenek epigonjai. Jeles nem a konvencióknak megfelelôen, de nem is feltétlenül azok ellen dolgozik, Gothár pályáját pedig filmjeinek mûfaji és stiláris változatossága jellemzi. Ha egymás mellé tesszük az Ajándék ez a napot, az Idô vant, a Részleget és a Vászkát - nem feltétlenül mondanám azt, hogy ezek ugyanannak az alkotónak a mûvei. És ez a "szerzôi védjegyet" még mindig nagy becsben tartó magyar filmben inkább hátrány, mint elôny (Makk Károly életmûvét is vígjátékai, mûfaji gazdagsága miatt tartják zavarbaejtôen eklektikusnak sokan). Gothár filmjeit talán a groteszk poétika jegyében lehetne összerendezni, bár ezzel sem jutnánk sokkal elôbbre.
A kis Valentino komoly vitákat kavart, de azt mindenki elismerte, hogy originális alkotásról van szó. Jeles filmje radikálisan különbözik mindattól, ami akkoriban a magyar filmet jellemezte. Dokumentaristának túlságosan emelkedett, bölcseleti; a politizálás távolról sem érinti meg. A történelem zaklatott vizsgálata helyett a kultúra végállapotáról tudósít. Nem is nagyon tudtak mit kezdeni vele. A Mozgó Világ nagyobb blokkot szentelt a filmnek, többek között Petri és Fodor Géza dicsérték, a napilapok kritikus-robotosai azonban visszafogottabbak voltak. Többen megütköztek azon, ami pedig inkább csak felszíni rétege a filmnek, hogy milyen sivár, lepusztult világ ez. A fôszereplô csellengô, céltalan figura, aki nemhogy cselekvô hôs lenne, igazából még lázadni sem lázad - ezt a fiút jólesôen gyûlölni sem lehet. Volt, aki kikérte magának, hogy a film egy munkátlan, haszontalan figura történetén keresztül kritizálja a társadalmat. Pedig Jeles nem minôsíti ezeket az embereket, ô csak konstatálja egy rendszer csôdjét, a mûködésképtelenség uralmát.
Igencsak hétköznapi történet, semmi kis sztori A kis Valentinóé. Jeles egy nemrég megjelent beszélgetésben (Filmvilág, 1998. szeptember) elmondja, hogy a Valentinót eredetileg három-négy órásra tervezte. A film szerkezete nem egy fôhôsre épült volna, hanem párhuzamosan futó és csak néha, véletlenül találkozó cselekményszálakra. Mindebbôl csupán egy-két elágazás, többé-kevésbé elvarrt szál maradt. A filmet ugyanis csak "normál" mozihosszra rövidítve engedték bemutatni. Az elbeszélôszerkezetben így is érvényesül a decentralizálás, a véletlen dramaturgiája, amely szinte bárkibôl fôszereplôt kreálhat: "Van egy alaptörténet, de emellett ugyanilyen történetek mozognak, egymást hatják át: mindegyikben benne van egy alaptörténet. Ez a közvetlenség, a mindennapi élet szerkezete hozza magával, hogy nem lehet dramaturgiailag kitüntetni egy figurát, illetve, ha kitüntetem, mindjárt megpróbálom háttérbe is nyomni, és egy kvázi mellékszereplôt fôszereplôvé avatni." Ez a megoldás persze nem új. Éppen a neorealista filmek egyik újítása volt a tömegbôl véletlenszerûen kiragadott ember, az egyszeri hôs fôszereplôvé tétele. Azokban a filmekben általában a legelsô jelenetben találunk rá a fôhôs figurájára, Jelesnél a film zárlata cseng hasonlóképpen: amikor Sz. László bemegy a rendôrség épületébe, a kamera vele tart, néhány forduló után azonban egy másik, épp akkor felbukkant fiút kezd követni - mintha ez a történet akárkivel megeshetett volna. Persze ezek a véletlenek a Valentinóban korántsem a hétköznapiság szolgálatában állnak. Egyszerû szituációk sokaságát járjuk végig, mégis mindegyre kicsorbulnak a mindennapok rutinján és tapasztalatán edzett elvárásaink. A fôhôs és sofôr kollégája megállnak egy posta épülete elôtt, ahová épp egy férfi próbál felhelyezni egy zászlót; ügyetlenül dolgozik létrája tetején. A fiú bemegy a hivatalba, sorban áll, monologizál, és elôször inkább csak érezzük, hogy valami nincsen rendben. Csak egy kis idô elteltével vesszük észre, hogy a postán áramszünet van, ezért gyertyák világítanak. Számtalan hasonló jelenetet lehetne még idézni a filmbôl, amelyben mindig valami apró kis mozzanat mozdít ki a megszokott helyzetekbôl. A történet tehát egészen hétköznapi, de a film nem hagyja nézôjét belefeledkezni még ebbe a végtelenül egyszerû sztoriba sem. Fontos szituációkban egész egyszerûen nem azt mutatja a kamera, ami a konfliktus tárgya. A rendôrségi házkutatás jelenetében fél emelettel feljebbrôl figyeljük egy furcsa takart beállításból a félig tárt ajtót, ahol a biztos urak megpróbálják kikérdezni hôsünk zaklatott idôs nagynénjét. A mesélésbôl kizökkentô, elidegenítô effekteknek sokkal erôsebb példái a film sokat idézett inzertjei, amelyek olykor a fôhôs monológtöredékei, máskor kommentárok, citátumok (Godard csinált ilyet, vagy ha közelebbi példát akarunk: Szomjas használja majd elôszeretettel ezt a módszert a Kopaszkutyában és a Mr. Universe-ben).
Ez azonban csak a jelesi sokrétegû építkezés legalsó szintje. Jeles már ebben a filmjében is a rontott szövegnek, a kommunikáció káoszának a költôje. A gégemûtétes sofôr, a kincstári, lapos fordulatokat hadaró zug-újságos és a taxis, az emberhús ízletességérôl szövegelô jólöltözött értelmiségi figurák egyvalamiben közösek: nem találják a szavakat. Vagy éppen túl könnyen találják meg azokat, és simán, tartalmatlanul siklanak ki belôlük a közhelymondatok. Nehezen érthetôek a dialógusok, összecsúsznak szövegek, máskor zenei idézetek nyomják el a beszédet. A kis Valentinóban számtalan idézet és utalás rakódik egymásra - töredékesen, mintha csak egy kiadós lomtalanítás után járnánk az utcát, és bámulnánk a kupacokat. Esetlegesen egymás mellé kerülô dolgokból villan elô valami oda nem illô, de éppen ezért revelatív jelentés, gondolat, asszociáció.
Míg Jeles korábban fôiskolás és BBS-filmekkel hívta fel magára a figyelmet, Gothár lényegében elkerülte a magyar rendezôk megszokott kifutópályáját. Nem a BBS-ben kezdett, hanem a televízióban szerzett nevet magának egy Kroetz-drámaadaptációval (Felsô Ausztria) és a Bereményi forgatókönyvébôl készült Imrével. Az Ajándék ez a nap talán valamelyest alulértékelt, mintha elveszne a következô mû, a Megáll az idô árnyékában. Külföldön is inkább csak annak átütô sikere után fedezték fel (annak ellenére, hogy Velencében az elsô filmje Arany Oroszlánt kapott az elsô filmes szekcióban). Talán ez Gothár legintenzívebb érzelmeket sûrítô filmje, Scorsese (akit az Alice már nem lakik itt plakátjával meg is idéz) és Cassavetes vibráló munkáihoz hasonlítható. Az érzelmi csúcspontokat idôrôl idôre kizökkentô, groteszk elemek váltják (a pomázi férfikórus betétei, vagy azok a pillanatok, amikor egy-egy szereplô mélyen, szomorúan, elmélázva belenéz a kamerába), mintegy levegôvételnyi szünetet hagyva a nézônek. Gothár és operatôre, Koltai Lajos (aki a szintén 1979-es Angi Verában is remekelt) kivételesen erôs atmoszférát teremtenek. Itt kezdtek elôször aránylag szûk belsô tereket neonnal bevilágítani (ennek a módszernek lesz a csúcspontja a Megáll az idô). Koltai szinte mindvégig kézbôl dolgozik, olykor hirtelen lendülettel rántja arrébb a kamerát. A képek gyakran dekomponáltak, nagyon erôs hatásúak a premier plánok. A szereplôk körbe-körbe keringenek egymás körül, nem találják a kiutat az érzelmi és anyagi zûrzavarból. A kamera szintén ott köröz körülöttük, rövidülô ívekben pásztázza az asztalokat. A plánok is szûkülnek, mint például a csúcsjelenetben, amikor a két nô hosszú, komoly munkával asztal alá issza egymást, beleröhögik bánatukat a kemény szeszekbe. A környezetet leíró, nyughatatlanul keringô képek után Esztergályos Cecília és Pogány Judit különösen csillogó, gyönyörûségesen tanácstalan tekintetén, arcán állapodik meg a kamera.
Az emberi drámákra, érzelmekre koncentráló Ajándék ez a napban a környezet is igen komoly szerepet játszik.
A presszók világa, otthonosan kopott sarokasztalaival, hangszere mellôl kirobbanthatatlan zongoristával és a pesti flaszter közismert figuráival, köztük a film végén feltûnô Füttyössel, aki összecsavart Esti Hírlappal csap oda egyet a nôk fenekére. Színészi jutalomjátékok sora ez a film. Nem pusztán Esztergályosé és Pogány Judité - példaként elég csak azt a hisztérikus jelenetet említeni, amelyben a csontos, agresszív Major Tamás a meghalt néni távoli hozzátartozójaként rohamra vezényli a rokonságot a rozzant lakás összes bútora és ingósága ellen.
Stílszerûen 1978 szilveszterén mutatták be Szörény Rezsô BÚÉK címû filmjét. Szörény Makk tanítványaként a pszichológiai mélységek iránti érdeklôdést vegyítette a dokumentarizmussal, és ebbôl a kettôsségbôl többnyire érdekes, egyéni filmek születtek. Laza szerkezetû, gyakran improvizatív dialógusokat használó filmjei hangsúlyos színészi alakításokra épültek. Ahogy a BÚÉK is, egy mérnöktársaság szilveszterének története, szerelmi és hivatali kalandokkal és kavarodásokkal, hatalmas ivászatokkal, lelkizésekkel és fanyar józanodásokkal.
Jancsó hazatért, és az Olaszországban készült filmek után rögvest nagyszabású, összefoglaló, egyben váltást jelzô trilógiával köszöntött be. (Talán nem véletlen, hogy a cannes-i életmûdíjat is ekkor kapja.) A Vitam et sanguinem tervébôl végül csak két rész készült el. Hernádi színmûvét még jóval a bemutató elôtt kiadta a Magvetô, de aki ebbôl a szövegbôl akarta kiolvasni a filmet, az alaposan melléfogott.
A drámával és a forgatókönyvvel ellentétben a Magyar rapszódia és az Allegro barbaro fôhôse nem Bajcsy-Zsilinszky. Legfeljebb néhány mozzanat emlékeztet az ô történetére.
A filmpár a "színes korszak" nagy tömegmozgásokra, balettszerû stilizációra és koreográfiára épülô filmjeinek összegzése, de azok erôsen sûrített, kihagyásos, allegorikus és szürreális motívumokkal telített cselekményéhez képest - fôként a Magyar rapszódiát - visszafogottabb, epikusabb forma jellemzi. (Többen Bertolucci Huszadik századával állították párhuzamba.) Változást jelent az is, hogy míg a korábbi filmekben mindig egy embercsoport (vagy tömeg) volt a középpontban, ennek a két filmnek egyértelmû fôhôse van. (Ez Jancsónál utoljára az Oldás és kötésre volt igaz.) Az egyén elôkerülése áttételesen a pszichológiai ábrázolást is "visszacsempészi", bár ez Jancsónál továbbra is inkább csak jelzésszerû. Az igazi fordulatot - az életmû gondolatrendszerének, problematikájának dimenzióváltását - mindenesetre a következô film,
A zsarnok szíve jelenti majd.
1979 végén megújul, formátumot vált a Filmvilág. Ettôl kezdve két hét helyett havonta jelenik meg. A beköszöntô számban többek között Weöres Sándor és Károlyi Amy beszél Bun~uelrôl, egy késôbbiben pedig Sándor Pál ír a magyar színészekrôl és arról, hogy kedvenc színésze szeretne végre nem gyûrött ballonkabátos urat játszani… De a Ripacsok még odébb van, egyelôre Garas is kabátlopási ügybe keveredik. A Szabadíts meg a gonosztól ismét remekmívû Mándy-adaptáció, amelyben ezúttal nyomasztó, "mélyvízi" az atmoszféra, tragikusba hajlik Sándor Pál megszokott lírai-groteszk világa.
1979 nyarán bukkant elô a dobozok mélyérôl Pelikán elvtárs. Az évtizedes pihenô alatt - úgymond szûk körben - már sokan láthatták a filmet, így idejekorán kellô híre lett.
A tanú kegyetlen szatírája mintha jelzésként hatott volna az ötvenes évek újrafelfedezésére. A hatvanas évekbeli nagy hullám után a magyar film ismét a Rákosi-korszak abszurd drámájában, tragédiájában találta meg vezetô témáját. A hetvenes évek végén, nyolcvanas évek elején készült filmek közül nem kevés játszódik a negyvenes évek végétôl a forradalomig terjedô idôszakban. Ezekre az alkotásokra késôbb még vissza kell térni, most csak arra van hely, hogy némiképp igazságtalanul és rövidre vágva regisztráljam, az Angi Verával, mindjárt a sorozat legelején, az ötvenes éveket tematizáló filmek valószínûleg legjobb darabja készült el.
Észrevételeit, megjegyzéseit,
kérjük, küldje el postafiókunkba:
beszelo@c3.hu