Bikácsy Gergely

MÍTOSZOK
ÉS PARABOLÁK

„Mítosszal vagy mítosz nélkül?” – kezdõdik az 1967-es Filmvilág elsõ száma. Szabó István Apa c. filmjének kapcsán teszi fel Hámori Ottó (a Film Színház Muzsika szerkesztõje, némileg elfeledett regényíró-kritikus). Az Apa épp az én nemzedékemre tett jótékony hatást, valaki más hangon szólalt meg itt – mi szólaltunk meg. A mítosz és mítoszfoszlatás az egész magyar film alapkérdése 1967 táján.
Mítoszt sugároznak a Várkonyi-féle képeskönyv Jókai-filmek is? Az Egy magyar nábob – Kárpáthy Zoltánt az elõzõ év karácsonyi ajándékaként mutatták be december végén. „A nagy pipához kevés volt a dohány” – jegyzi meg B. Nagy László az ÉS karácsonyi számában. Mai magyar mércével a Várkonyi-filmek rendkívüli gazdag kiállítású, nagy dohányú produkciónak látszanak – mellettük például a vitatott Honfoglalás tévé-kamaradarabnak tetszik. „Bizonnyal lesznek, akiket elragad majd e nemzeti pántlikás pazarság és grand-seigneuri elegancia e különös elegye. Engem aggaszt az a sajátságos nemzeti szkizofrénia, hogy miközben tudósok, politikusok és mûvészek közt éppen napjainkban mind égetõbb lesz a szükség múltunk és világban való helyünk reálisabb szemléletére – óriási apparátussal újra életre akarunk galvanizálni egy szellemet, ami e században már annyi konfliktus forrása volt.” Nem a Honfoglalásról van szó, még mindig B. Nagy régi kritikáját idézem.
A már Kossuth-díjas Bán Frigyes és Gertler Viktor „kiváló mûvész lett”. Gertler keserûen: „Ma azokat a filmeket tartja értékesebbnek a szakmai közvélemény egy része, amelyeket a közönség nem néz meg. Ezek többnyire »homályos« filmek: így is lehet, meg úgy is lehet érteni õket. Én nem hiszek az ilyen sokféleképpen értelmezhetõ filmekben; az egyértelmû mondanivalót szeretem. Mert ha ez tovább is így megy, amit »modern mûvészet« címen sokan mûvelnek, akkor eljutunk oda, hogy elmosódik a határ a profi mûvészet és az amatörizmus között.” Jancsóról vagy tán Szabóról van szó? Mindegy: szó szerint mondhatta volna Truffaut és Godard, vagy Forman és Chytilová indulásakor bármelyik akkori „érdemes” mûvész. Az új és új „hullámok”, a nyersen átvett példák, más alkotók filmnyelvének direkt átvétele természetesen már a hatvanas évek elejétõl foglalkoztatta a szakmát. Makk Károlyt arról faggatják, hogy hosszú ideje miért nem készít már játékfilmet, csak tévéfilmet. „Rájöttem, hogy a filmmûvészetben semmiféle izmus sem tetszik már nekem. Sem az antonionizmus, sem a wajdaizmus, sem a resnais-izmus, semmiféle »hullám«. (…) S hogy miért tartom Hucijevet jobb rendezõnek, mint Bondarcsukot.”

Antonioni, Resnais? A gyermekfelügyelet alá helyezett magyar nézõ alig ismerhette õket. De még a földrajzilag és szellemében közelebbi, inkább rólunk szóló új cseh filmrõl se sokat tudott. Talán az Amikor a macska jön volt az elsõ siker, utána az Egy szöszi szerelme, és épp ’67–68-ban mások. Két Oscar-díj (Üzlet a korzón, Szigorúan ellenõrzött vonatok).
A cseh új filmrõl még ’66 december végén Maár Gyula ír „Öt este a Filmmúzeumban” címmel figyelemre méltó dolgozatot a Filmvilágban. Schorm Mindennapi bátorságát, Nemec Az éjszaka gyémántjait, Kachyna Magas falát ismerteti lelkes dicséretekkel, egyszersmind sajnálkozva, hogy kis közönségük volt a moziban. Egy-másfél év múlva aztán ez a közönség megnõtt. A cseh filmek meglehetõsen lassan érkeztek, tájékozottság, érdeklõdés, igény egyaránt hiányzott. Hogy nagyobb visszhangjuk támadjon, szükség volt a prágai tavaszra, majd a letörésére, és arra is, hogy a közönség megismerje Hrabalt: igazából erre ’68 õszéig kellett várni.
Lassan érkeztek? Az (irányzatként, „iskolaként” ekkorra már szétporló) francia új hullám újdonságai még lassabban. Az elõzõ évben Gyertyán Ervin párizsi filmnaplójában Godard Nyugaton nagy visszhangot keltõ Bolond Pierrot-ja kapcsán így hümmög: „Elõzõ este egy kommunista amerikai házaspár társaságában voltam: õk sem értették. A Francia Kommunista Párt könyvkiadója fogadásán egy barcelonai íróval találkoztam, aki Párizsban akarja regényét megjelentetni, s bizony õ is csóválta a fejét, amikor a film kritikai fogadtatására szó került. De lapunk [a Filmvilág] velencei tudósítása szintén számos ellenérzést hangoztatott a filmmel kapcsolatban.” Gyertyán végül megállapítja, hogy Godard filmje „egyszerre grand-guignolja és vulgarizálása az egzisztencializmusnak”.
A Bíró Yvette szerkesztette Filmkultúra más hangot intonált. Bíró Yvette viszonylag kevés írást publikált saját lapjában – hosszú, tanulmányszámba menõ fesztiválbeszámolói azonban rendkívül jelentõsek: burkoltan (vagy alig burkoltan) fellazítani igyekezett a merev ideológiai közeget; a mainál jóval nagyobb értelmiségi filmközönséget új horizontokkal kecsegtette. „Marx és a Coca-Cola gyermekei” címû, épp Godard-t idézõ és rá hivatkozó õszi velencei beszámolója szép példa erre.

Vissza a magyar glóbuszra. „Mi újság Pesten?” – hogy egy akkori Csurka-filmnovella címét idézzem. Újság volt a Kertész Ákos regényébõl készült Sikátor. (A rendezõ, Rényi Tamás az új magyar film rokonszenves egyénisége: a rendszer optimistán zengõ munkás-tárgyú rendezõnek akarta látni, de már a Sikátorból sem ez sugárzik. Nemsokára néhány angol kritikus zajosan túlértékelte a Hernádi Gyulával írt Völgy címû paraboláját – ez nem tett jót neki. Évekkel késõbb a Makrát már alig akarták bemutatni, hónapokig „dobozolták”.) Az év egyik kínos kulturális eseménye sajnos nem akármilyen filmalkotó, Fábri Zoltán új alkotásához kapcsolódott. (Nyersebben szólva maga a film volt kínos.) Fábri még a premier elõtt, egy Zsugán Istvánnak adott interjúban egy megújulni vágyó mûvész hangján szólt: „A filmmûvészet formanyelve az egész világon átalakulóban van. Ezt szükségszerû tudomásul venni (…) A világ filmmûvészetében ma már általános gyakorlat az a belsõ asszociációs logikára építõ szerkesztésmód, amit az Utószezon használ.”
Az Utószezon egy megkésve felfedezett, „kísérletezõs” formanyelven egy olyan kafkai ízû ítélethozatal-„csúcsjelenetre” épít, amely kicsit – vagy nem is kicsit – emlékeztet Dürrenmatt egyik könyvének hasonló jelenetére. Tragikomédia egy 1944-es önvádjaival vívódó gyáva kispolgárról. A roppant mûvészi igényû film azonban általános nemtetszést keltett. B. Nagy könyörtelenül gyilkos kritikáját az ÉS-ben olvashattuk „Az önvizsgálat zsákutcájában” címmel. A forgatókönyv hibáiról szól, és arról, hogy Páger Antal teljesen alkalmatlan erre a szerepre. „Már a kérdésföltevések is jórészt hamisak” – írja B. Nagy, majd megállapítja, hogy a tévedés nem akármilyen horderejû: „Egy európai tekintélyû filmmûvész vélte érettnek, tán legszemélyesebb mûve alapjának.”
Gyertyán óvatosan, bizonyos rokonszenves, megértõ empátiával teszi fel Fábriról ugyanezt a kérdést: „Feladhatja-e önmagát, mûvészi egyéniségét, divatos áramlatok követése érdekében? Olyan áramlatokéban, amelyekhez láthatóan nincs belsõ csatlakozása.”
Fábri Zoltán pályaívének megtörésérõl más kultúrákban már zaklató könyveket írtak volna. A Húsz óra nagy hazai és nemzetközi sikere, moszkvai nagydíja után érezhetõen nyitni akart, tehetsége más rétegeit kibontani. Nekem a Húsz óra – ellentétben a „Beszélõ évek”-ben legutóbb Fábrira emlékezõ kolléganõmmel – sem akkor, sem ma újranézve nem tetszett. Fölerõsített drámaiság, patetizmus jellemezte. Az ’58/59 utáni tsz-újrakezdés heroizmusának sugallása, ennek ’45-ös pátosszal történõ csalóka ábrázolása, Páger és Görbe játékának alig elviselhetõ görcsös teatralitása – az egész iskolás leckefelmondás nekem nagyon idegen volt. A vállakozásnak természetesen óriási – esztétikán kívüli – érdemei is voltak. Újhelyi Szilárd késõbbi visszaemlékezései szerint Jancsó nagy nyugati elismerése a kultúrpolitikára egyáltalán nem hatott egyértelmûen. Sok vita és tétovázás után épp e mû moszkvai (!) díjazása után állt a politika az õszintébb és igaz konfliktusokat ábrázoló, alig lakkozó filmek mellé.
Mivel engem egy mûnek nem a politikai háttere és hatékonysága érdekel, az egész nagyon hidegen hagyott. Fábri talán a legtragikusabb figura a – mûvészi értelemben – jelentõs magyar filmalkotók között. Sok mindenben nem ismerte fel saját tehetsége törvényeit. Annak idején õ volt a kinevezett „modern realista”, de minden filmjében expresszionista ízû feszültségek törtek fel. Az Utószezon elhibázott mivoltát sohasem látta be. Változtatni változtatott. A Száztizenegy perc a Befejezetlen mondatból végig asszociációs idõbontás-szerkezetre épül, de tartózkodott az elrajzolástól, a „kafkai” önparódiaként ható képsoroktól. Talán utolsó értékes filmje, az Ötödik pecsét lesz a példa, hogy Fábri igazán a hagyományos képi és történetelbeszélés szigorú keretein belül tudott jelentõs alkotó lenni. De itt már elõre szaladtunk.

A dobozból és a betiltástól alig megmenekült Tízezer nap nagy cannes-i sikere (rendezõi díj) lett az év egyik kulturális diadala.
„Különös sorsú film a Tízezer nap. Ez volt az elsõ eset, amikor fõiskolás módot kapott arra, hogy nagyjátékfilmet készítsen diplomamunkájának” – így maga a fiatal rendezõ, Kósa Ferenc egy hosszabb interjúban. Kissé általánosan fogalmaz: az – igaz? hamis? – szóbeszéd szerint maga Aczél jelölte ki, hogy reprezentatív filmet forgasson a magyar faluról. Aczél késõbbi haragjáról, a film betiltásáról gyakorlott eufemizmussal mondja: „A film hosszú ideig készült, elkészülte után viták voltak.”
A Hungarofilm vezetõje, Dósai István örömteli cannes-i beszámolójában figyelemre méltó tisztánlátással jegyzi meg: „A film értékébõl és Kósa Ferenc érdemeibõl semmit nem von le az, hogy a film vitathatatlan kvalitásai mellett a díj elnyerésében még egy sor tényezõ szerencsés találkozása is közrejátszott. Tavaly hallatlan igazságtalanság történt, amikor az azóta világhírû Szegénylegények nem nyert Cannes-ban díjat. A Tízezer nap díjában benne van a fesztivál bocsánatkérõ önkritikája a tavayi méltánytalanság miatt.”
A még 1948-ban elnémított Szõts István óta a két legnagyobb filmvállalkozás a magyar faluról nyilvánvalóan a Húsz óra és a Tízezer nap. Azóta sincs párjuk, talán már nem is lesz. A Tízezer nap balladás, töredezett hangját sokkal eredetibbnek és õszintébbnek éreztem a Húsz óráénál. Igaz, olykor „veretes” és „balladáskodó” hangot fogott, ilyenkor kevésbé szerettem.

1967 novemberében persze a szovjet filmhéttõl, ünnepi megemlékezésektõl, a „Nagy Októberi” jubileumától hangos a sajtó. Nem tudom, a kultúra s a mûvészetek más területén mi volt a helyzet – a filmlapok meglehetõsen reform-szellemûek. „Szovjet filmek, szovjet hõsök” címû vezércikkében (Filmvilág) Veress József a sematizmussal, a fekete-fehér ábrázolással szembeszegülõ régi (klaszszikus) és a legújabb szovjet filmeket dicséri. A Filmkultúra nagy összeállítást szán a jubileumnak, de ez teljes egészében a húszas évek avantgárdjáról, Eizensteinrõl szól.
S egyébként sem holmi tintapacás házi feladat: ezen az évfordulón a Csillagosok, katonák a nagy „ünnepi esemény”. Kétféle értelemben is. „Szorongó várakozás elõzte meg Jancsó Miklós új filmjének bemutatását” – kezdi B. Nagy az ÉS-ben. Hogy miért volt ez a várakozás „szorongó”, azt talán a legfõbb pártkritikus, Rényi Péter nagy Csillagosok-kritikája is megvilágítja. Elõzményül azt jó tudni, hogy 1966 februárjában, tehát a napi- és hetisajtó kritikái után, mintegy a kedvezõ fogadtatást és a filmet is helyre téve: Antiromantika? Különvélemény a Szegénylegények ügyében címû nagy dolgozatot közölt a Cannes-ban hatalmas feltûnést keltõ Szegénylegényekrõl.
„Megvallom, én sem tudtam magam kivonni Jancsó látomásainak bûvkörébõl, de olyan érzéssel keltem fel a vetítés után, mintha egy hipnózisból ébrednék. Ez lenne hát a realizmus? Nem a belsõ összefüggések feltárása, a valóságos viszonyok átlátásának élménye, a felszín szuggesztióját áttörõ értelem gyõzelme? Brecht helyett Kafka?”
Egy év telt el az új Jancsó-filmig. Rényi most dicsérõleg megállapítja, hogy az orosz polgárháborús témájú filmben szinte csak a fehérek öldökölnek. „Most ölni kell, ölni és ölni. Ez a halál serege, törvénye: a halál puritanizmusa” (…) „Ezek a fehérek már ennyire sem emberek. Nincs arcuk, mert nincs belsõ életük”
Rényi rivallva meggyõzi önmagát (a nézõt és olvasót kevésbé), hogy Jancsó nem másról, csakis a fehérterrorról és -uralomról beszél. „Igen, ez ennek a filmnek a nóvuma a teljes és tökéletes elidegenedettség ábrázolásában – hisz errõl van szó – hogy itt az embertelenné vált hatalom nemcsak a halált osztogatja, hanem maga a halál, azaz maga is halott!”
A nagy tehetségû Jancsó tehát – bár még vívódik, sõt tévelyeg – megnyerhetõ mûvész. „Az a válasz, amelyet itt fogalmazott meg, meggyõzõdésem szerint még nem igaz, pontosabban: csak igen korlátozott mértékben igaz. De (…) Jancsó – szemben a meghasonlottak és hitehagyottak ma elég nagy táborával – a legtisztább szenvedéllyel és teljes meggyõzõdéssel keresi a pozitív választ! Semmit, egy fikarcnyit nem enged abból, hogy ilyen válasznak kell lenni!”
Miután elválasztotta a „meghasonlottak és hitehagyottak elég nagy táborától” – ismét szigorral int alkotót, befogadót, újságolvasót: a Csillagosok mondandója „olyan részigazság, amely ha a lét egészére alkalmazzuk, feltétlenül hamissá válik, sõt beláthatatlan következményekre vezet.” Beláthatatlan következmények? Súlyos szavak. Ehhez képest mégiscsak kicsit bizarrul hat a hosszú cikk végén megismételt hozsannaként: „a szocialista filmmûvészet kiemelkedõ alkotása”. Roppant demokratikusan és liberálisan vitát, új meg új vitát javasol a Jancsó-filmrõl.

Itthon csak a nagyon kis példányszámú Filmkultúra közölhette, de azért feltûnést keltett az olasz marxista folyóirat ismert filmesztétája, Guido Aristarco és Lukács György levélváltása a „szocialista országok”, de különösen Magyarország filmmûvészetének antisztálinista, tabudöntögetõ érdemeirõl. Ilyen mûvészeti és kultúrpolitikai elõzmények után a magyar film nagy diadalmenetévé vált a Pécsi Filmszemle.
Rómából és Párizsból minden jelentõs lap tudósítót küldött. Az európai szakkritikusok, akik néhány éve folyamatosan megismerték és magasra értékelték az új magyar filmet, természetesen mind itt voltak. De a magyar egyetemisták is. Igazi és nem mímelt közönségérdeklõdés, heves viták. Bacsó mai szemmel újra nézve is értékes és felzaklató, filmjét (Nyár a hegyen) premier elõtt, versenyen kívül vetítették Pécsett. Ebben egy volt sztálinista munkatábor helyén mûvésztelepet létesítenek, s itt vitatkozik a félmúltról az egykori rab volt ávós rabtartójával, meg a még õt is bizalmatlanul szemlélõ fiatal festõmûvésszel. A fõdíjat Kovács András Hideg napok-ja kapta: még ’66-ban mutatták be, jelentõsége és értéke vitathatatlan volt. Megosztott rendezõi díjat kapott a Tízezer nap, Szabó István Apa, és Zolnay Pál Hogy szaladnak a fák címû alkotása.
A Csillagosokat, ha jól emlékszem, a záróestre tartogatták. Hallatlan izgalom vibrált a levegõben. Nem tudom, hogy beszélhetünk-e 1967-ben „emelkedõ nemzetrõl” (valószínûleg nem) – de emelkedõ magyar filmmûvészetrõl igen.

Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következõ címre: beszelo@c3.mail.hu

C3 Alapítvány c3.hu/scripta/