Götz Eszter • Alapozás • Michelangelo Pistoletto, Markus Raetz és Pieter Laurens Mol kiállítása

---

A Gulbenkian Múzeum Lisszabon egyik hatalmas parkjában szombat délelõttönként sûrûn látogatott hely.
Itt fényképezteti magát szinte a város valamennyi esküvõre készülõ párja. Kínnal beállított intim jelenetek, fotósokkal kísért uszályos menyasszonyok és izzadó võlegények veszik körül a Modern Mûvészetek Múzeumát, ahová ilyenkor az ember védekezésképpen bemenekül. Idén szeptembertõl Jorge Molder kurátor összeállítása látható itt, a címe: Building Materials , vagyis Építõanyagok. Három mûvész, Michelangelo Pistoletto, Markus Raetz és Pieter Laurens Mol régi és újabb munkái kommunikálnak a két emeletnyi tárlaton. Míg a parkban a társadalmi sémák rendíthetetlen kényszere uralkodik, a kiállításon minden törvény a feje tetejére áll.

A megidézett építõanyag ebben az esetben tisztán immateriális. Mindhárom mûvész a konceptnek azt a vegytiszta, az anyagtól eltávolodó, ugyanakkor a hagyományos esztétika fogalmaihoz ragaszkodó változatát mûveli, amely a kortárs mûvészet merészebb törekvéseire jellemzõ. A tégla és a cement itt a gondolattal, a kommunikációval és a mítosszal, a festék az üres felülettel és a tükrözõdésekkel, a kompozíció a dimenziók elhagyásával azonos. Minden forma korrekt, pontos, de egyben felhívja a nézõ figyelmét önnön nemlétére. Állítás és tagadás egyidõben, anyagtalan testek és szublimált létezések variációi telítik a teret.

Pieter Laurens Mol t nálunk kevéssé ismerik. Hollandián kívül, ahol dolgozik, fõleg Németországban, Svájcban és a skandináv országokban szerepel. Minden munkája megdöbbentõ egyszerûségével fog meg. Jellegzetes pop art-gesztusai mögött mély gondolati ív feszül, melyet néha humor, másutt geometriai szigor, esetleg mindkettõ mögé rejt. Szabadon kezeli és keveri az eszközöket, a fotómontázstól az objektekig, az experimentális fotográfiától az absztraktig minden érdekli. De mindenben elsõsorban a fesztültséget keresi. A nyolcvanas években készült fotósorozata a tér gravitációs törvényeibe saját testét állítja bele, õ az átló egy derékszögben és õ az abszolút vízszintes egy csúcsa felé megdöntött képben. Ehhez a témához késõbb többször is visszatért, az 1997-es Beavatás címû fotón Mol lépõ alakja úgy dõl rá az üres térre, hogy létét csupán egy vele háromszöget alkotó falrepedés statikája egyensúlyozza. A repedés áthalad a feje mögött, mintegy kettészeli a képsíkot is, de a férfi alak agyát is, majd éles kanyarral ér a padlóra. Az 1983-as Szellem egy kicsi terrakotta maszkra terheli a fölötte magasodó, szalmával teli fémabroncs-tölcsér látszólag nem jelentõs súlyát. A fordított kúp csak egyetlen pontban, a csúcsánál érintkezik a maszkkal, és ettõl a veszélyes egyensúlytól hihetetlen feszültség keletkezik mindkét irányban: lefelé, a maszkra ható erõk egy fordított gravitáció kényszerét hordozzák, fölfelé a maszk nagy erõvel nyomja-tartja, mintegy anyagiságában koordinálja a kúpból mindenütt kitüremkedõ szalma-hegyet. A szalma nem bírja a robbanással fenyegetõ, kiélezett egyensúlyhelyzetet, ki-kipotyog a tölcsérbõl, s annak fémabroncsa felül egyre üresebb lesz. Amikor az összes szalmaszál elhagyja a tölcsért, és a maszk üres abroncsot tart a fején, a mû iszonyatos energiákkal telítõdik és elõfordulhat, hogy a maszk hirtelen óriásira nõ. Mol gyakran használ organikus anyagokat a kontraszt hordozójául: fészek, madártoll, dióhéj és sár, parafadugó és rozsda ütköznek a fotókba festett piros téglalapokkal, a gesztusrajz esetleges vonal-ellipsziseivel vagy a szerkesztett fémkockák józanságával. De szerves anyagként viselkednek az Indítékok és erkölcsök (1981) két fehér lapján már alig-alig látható, szarkasztikus feliratok is: a „Motives - Salt Added”, és a „Morals in Heavy Syrup”.

A gesztus puszta jelhagyássá minimalizálódik a svájci Markus Raetz munkáiban. Néhány íves kontúrral jelzett formakezdemény, a látás szubjektivitását minden eszközzel hangsúlyozó, az érzékelést elbizonytalanító kísérletei mintha a levegõbe rajzolnák a valós világ tényeit. A keleti filozófia belsõ terei itt a formák mögött, gyakran azok ellenében sejthetõk, a tapasztalt világ maya-fátyla itt-ott fölfeslik és áttüremkedik rajta a láthatatlan. Az 1970-es Éva aktvonalait három agyagdarabba szúrt vesszõ határolja, a természet öntudatlan bölcsessége õrzi az ember kódjait, a jel a kezdetre, a forma kialakulására is, de szükségszerû létére is utal. A durván csiszolt fahasábok földre fektetett elrendezésébõl jött létre a Mimi (1981), Raetz egyik emblematikus alkotása. A fadarabok csupaszsága valósággal izgatóbb, mintha egy akt heverne a padlón. Az egyes részek magukban nem hordoznak sem jelentést, sem hangsúlyt, a kompozíció csakis együtt értelmezhetõ.

A látvány-látszat azonosítása Raetznél a játék fogalmában oldódik fel. A falon megjelenõ esetleges vonalak és az a mód, ahogyan azok egy kerek tükörben formává állnak össze, a pszichológia és a filozófia észlelési kutatásait ülteti át a vizualitásba. Sajátos metamorfózisaiban egy pipa formája hátulnézetbõl meggyûrt õszi levél lesz, a kalapos büszt tükörképe egy ülõ nyúllá formálódik. Felület és test játszik itt a látás elbizakodottságával, a játék minden pillanatban felbontja a tudat rögzült képeit és új tapasztalatokra serkenti a megértést. A fekete lapba pontozással rögzített Két fej egymásnak háttal helyezkedik el, a fényt teljesen elnyelõ fekete lap tükörként funkcionál, megszegve minden alapvetõ fizikai törvényt. Raetz munkáiban ez az elsõdleges: a keretként ismert törvények és minták felborulnak, a látvány önmagában hordozza az új szabályokat, amit mindig az alkotó és a befogadó közös gesztusa hív elõ.

A tükrözõdéssel foglalkoznak Michelangelo Pistoletto mûvei. A formák és felületek nála háttérbe szorulnak, és a reflexió, a befogadás viszonylagossága lép elõ. A térben megjelenõ mû-részletek idõsíkokká transzformálódnak, a tárgy folyamattá válik: a befogadás folyamatává. A Le Gemelle Pistoletto (1996-97) egy portréfotó két oldalnézete közé egy ezüstlapot helyez, melyen szemmagassában egyetlen parányi fekete lyuk van. Ez az út a két fél vizuális egybelátásához, ez a kis lyuk, semmi más. A lapok éles határokat vonnak az észlelés-felfogás-megértés pszichikai aktusai közé, elemekre bontják a mû hatását, és a befogadást, de a fragmentálódással arra is figyelmeztetnek, hogy gyakran egészen különálló darabok összegében találjuk meg a világ által feltett kérdés válaszát. Egy 1973-as mûve ötágú, térbe állított tükör-csillag. A reflektív felületek az egy-egy ágközben megsokszorozzák a teret, és szinte behívják a nézõt, hogy saját testét is ebbe a sokdimenziós valóságba állítva megtapasztalja a végtelenség érzetét. Ugyanakkor a lapok le is szûkítik a teret, kicsi kalodákat zárnak közre, hogy véges és végtelen még paradoxabb kapcsolatba kerülhessen.

Egy falnak támasztott, vastag fekete festékréteggel bevont falap a Distancia címet viseli, ez a tükrözõdés hiánya, a fény teljes elnyelése, a megismerés csatornáinak elzáródása. Ez az installáció gondolati ellenpontja a Végtelen kocká -nak (1966). Utóbbi hat, lapjaival befelé fordított tükör határol, a kocka minden oldallapja 1 négyzetméter. A belsõ tér zárva van. Csak elképzelni tudjuk, milyen végtelen térélményt nyújt az újabb és újabb tükrözõdések folyamatos sora, de a fény teljes kizárásával ez elvileg nem jöhet létre. A szemlélõ mégsem biztos benne, hogy odabent sötétség és a kép nemléte uralkodik, hiszen ismeri a tükör mechanizmusát, és élnek benne bizonyos belsõ képek a végtelenségrõl. Gondolatban tehát önmagát helyezi a kocka belsejébe, és a látvány puszta elképzelésével, vagyis az anyagtalan semmibõl megteremti a Képet. A kiállítás címéül választott „építõanyag” tehát itt, Pistoletto zárt tükörkockájában, annak üres és képnélküli belsejében építi fel a valóságot. Ugyanez a matéria vonja be Markus Raetz Mimi -jét, és Pieter Laurens Mol súly- illetve anyagtalanság-kísérleteit. A mû mint a törvények megszegõje, az anyag újrateremtõje, belsõ út, eltávolodik az eddig ismert földi törvényszerûségektõl és szabad lebegésre indul.