Pfisztner Gábor • Széljegyzetek • Annie Leibovitz retrospektív kiállítása

A termekben körbejárva megannyi ismerõs, vagy annak vélt arc tekint ránk ebben az ezüstzselatin és cibakrom alapú panoptikumban: sztárok a film, a színpad, a képzõmûvészet, az irodalom vagy éppen az üzleti körök világából. Sokuk élete számunkra is jól ismert, másoknak „csak” alkotói létébe nyerhettünk bepillantást, megint mások idegenként hatnak. A hetvenes, nyolcvanas és kilencvenes évek amerikai idoljainak arcképcsarnoka ez, ahol az egyes személyiségeknek egyetlen közös nevezõje van: a fotográfus, Annie Leibovitz.

Leibovitz, aki fotóriporterként kezdte, majd jobbára portréfotósként folytatta munkáját, az évek során a neves személyiségek fotósává vált. Olyan környezetben mozgott, ahol elõbb-utóbb maga is részévé vált az eseményeknek, sõt, képei révén egy idõ után meghatározó szerephez jutott. Õt is magába fogadta ez a – közemberek számára megfoghatatlan, képzeletüket viszont annál erõteljesebben megdolgoztató – sajátos világ. Maga is sztárrá változott, még akkor is, ha ezt õ személy szerint sosem szereti bevallani. Részese és formálója lett a kor amerikai pop-kultúrájának, melybõl szerinte a kultúra szó nyugodtan elhagyható lenne. Ezzel a megjegyzéssel egy kicsit talán magáról is értékítéletet mond, igaz, sosem követelte magának a „magas mûvészet” elismerését.

Felvételeit szemlélve sokféleségük ellenére jól tetten érhetõek bennük az alkotói eszköztár jellegzetes elemei. A legtöbb kép valami furcsa kettõsséget rejt magában. Egyrészrõl úgy érezzük, hogy a lefényképezett személy vagy személyek feltárják elõttünk életük titkait, intim szférájuk egyik-másik rejtett zugát, mintha betekintést engednének a magánéletüket rejtõ kulisszák mögé. Ezt az érzést csak erõsíti az a tény, hogy kívülállóként is úgy érezhetjük, mintha a sajtó, a tévé (és az újabb médiumok) segítségével ezeknek az embereknek az élete minden részletében ismert lenne számunkra. Tony Curtis nõi fehérnemûben, Whoopy Goldberg a teli fürdõkádban, avagy Ray Charles hanyag pózban, otthoni kanapéján ülve: már meg sem hökkenünk tõle, gyakorlott voyeurként hozzászoktunk.

Másrészt viszont nem szabadulhatunk attól az érzéstõl, hogy a feltárulkozás nemhogy nem teljes, inkább ellenkezõleg, csak olyan jeleneteknek, gesztusoknak, hangulatoknak lehetünk itt szemtanúi, amelyek – közéleti személyiségekrõl lévén szó – részei az általuk és róluk kialakult, kialakított képnek. Igazi énjüket továbbra is rejtve hagyják elõttünk, maszk mögé bújnak, vagy éppen a fotográfus helyezi rájuk ezt az álarcot. Még az USA-ban címlapként nagy felháborodást okozó Demi Moore-portré esetében is úgy érezzük, hogy mezítelenségében is a terhességébõl fakadó szent ártatlansága mögé rejtõzik az amúgy nem prüdériájáról elhíresült színésznõ.

Mibõl fakad ez az ambivalencia? Minél több Leibovitz képet nézünk meg alaposan, egyre bizonyosabbá válik az a feltételezés, hogy a fotográfus nem kíván a mélybe hatolni, nincsen élveboncolás, szennyes-teregetés. Rendkívüli szakmai felkészültségének köszönhetõen irigylésre méltó magabiztossággal instruálja modelljeit az elõre kialakított koncepciónak megfelelõen, amitõl csak kivételes esetekben hajlandó elállni. A személyiségbõl, a jellemvonásokból kiindulva, az ismertségbõl adódóan nyilvánvaló attribútumokkal operálva építi fel képét, ahol a fõ hangsúly sosem helyezõdik az ismeretlen elemekre. A sajátos látásmódnak, szerkesztési elvnek és kompozíciós gyakorlatnak köszönhetõen az egész azonban mégis új információt hordoz, a szokatlanság, az újdonság érzetét keltve. Amikor Leibovitz közös portrét készített a zenészrõl és élettársáról, Yoko Onóról (ami egyike lett a legismertebb Leibovitz képeknek), Lennon csak annyit mondott Leibovitznak, hogy pontosan azt érezte meg kettõjük kapcsolatában, ami nekik fontos. A képet nézve és ismerve kettõjük viszonyát, valamint kortársaik véleményét, igazat adhatunk Lennonnak: Leibovitz pontosan fogalmazott.

A Yoko Ono–John Lennon kettõs portré egy másik aspektusra is ráirányítja a figyelmet. Ez pedig a fotográfus és modelljei közt kialakuló, vagy már meglévõ kölcsönös bizalom, és az intimitás érzése. A pályafutása korábbi éveiben ez erõteljesebben jellemezte Leibovitzot, mint késõbb, és bizton állíthatjuk, hogy a fordulatot hozó eseményt a Rolling Stones 1975-ös amerikai koncertkörútja jelentette a fotográfus életében.

A korai években, amikor a Rolling Stone magazinnál kezdett dolgozni, sokkal jellemzõbb volt Leibovitz stílusára Robert Frank, vagy éppen Henri Cartier Bresson látásmódja. Jól érezhetõ a képeken a törekvés, hogy nemcsak térben, de érzelmileg is közel kerüljön az eseményhez, és ezzel közel hozza azt a szemlélõ számára is. Be kíván hatolni a mélyebb régiókba, részesévé akar válni az eseménynek, át akarja érezni azt, amit a jelenlévõk éreznek, és mindezt közvetíteni kívánja számunkra. Ennek a felfogásnak és törekvésnek élete egyik legmeghatározóbb és legfontosabb munkája, a Rolling Stones turnéjának dokumentálása vetett véget. Tudomásul kellett vennie, hogy a túlélés érdekében áldozatot kell hoznia, mert a felfokozott intenzitású részvétele a képalkotásban rövid idõ alatt tönkreteszi. Évekbe tellett, mire szellemileg és fizikailag feldolgozta és kiheverte az együttlét hatásait.

A regenerálódás lassú folyamata hozta aztán magával a távolságtartóbb magatartást, és az igazán rá jellemzõ stílusvilág megteremtését. A kilencvenes évek riportjaiban, amelyek Szarajevó, illetve Ruanda nyomorúságos háborújának következményeirõl tudósítanak, visszanyúl még a kezdetekhez, de olyan fokon sosem keresi az azonosulás lehetõségét, mint korábban. Ezek a képek minden borzalmuk ellenére is inkább szépek, mint hatásosak.

Az új fényképezési attitûd kialakulása megváltoztatja a fotográfusi gesztus jellegét is. A rápillantás gesztusát felváltja a szemlélõdés, felerõsödik az új faktumok, a valószerûtlenségek keresése. Ebben a kontextusban lényeges szerepet tölt be az amúgy mindig visszahúzódó környezet. A kép egészét tekintve igyekszik a semleges tér kialakítására, ami a lefényképezett személy viszonyában viszont mindig fontos szerephez jut. Ezt a jelenséget csak erõsíti, amikor Leibovitz elsõsorban technikai kényszerbõl a színes fényképezést alkalmazza.

A kilencvenes években, hacsak teheti, visszatér a fekete-fehér fényképezéshez. Ezzel a gesztussal újfajta aspektusból közelít a választott témához. Az 1996-os olimpiára készített sportolóportrék jól tükrözik az újabb változást. Navratilova fotóját leszámítva nyoma sincs a furcsa, néhol komikus megoldásoknak. A korszellem héroszokat teremtett a sportolókból, és ezt a szándékot elsõsorban a gazdasági érdek éltette. Leibovitz képein nem érhetõ tetten a késõ nyolcvanas, illetve a kilencvenes évek marketing-szemlélete. Talán éppen ezt ellensúlyozandó alakít ki egy olyan világot, ahol a reklámfilmek és fotók hangsúlyai teljesen visszaszorulnak, és csak az ember áll elõttünk, a sztár imázsából kivetkõztetve, az edzés, azaz a sportolói lét legkeményebb, leginkább izzadságszagú, és legkevésbé dicsõséges környezetébe helyezve. Ez a fajta demisztifikáció új elem Leibovitznál, de jól beleillik az amerikai kultúra toposzai közé, ahol egyre nagyobb igény támad az emberközeli, isteni mivoltuktól megfosztott hõsök iránt (lásd a macskájával futni járó, szaxofonozó elnököt). Ez a tendencia jellemzi készülõ kötetének már látható elemeit: a varietétáncosok dupla portréját (magánemberként, fehér háttér elõtt, illetve fellépõ-ruhában), a nõi menhely lakóinak arcképeit, és a HIV-fertõzött, magukat a felismerhetetlenségig elmaszkírozó nõk képeit. Itt már egészen másfajta felmagasztosítás szemtanúi lehetünk, ami legalább annyit hozzátesz a fotográfusról kialakított képhez, mint a korábbi évek sztárcsinálása.

Hasonló meggondolások fedezhetõek fel a kilencvenes években Jordániában és a nyugat-amerikai sivatagokban készített tájképeiben. Leibovitz számára a tájfényképezés is a portréfotózás fontosságával és sajátosságaival bír, azzal a különbséggel, hogy modellje nem emberi lény, hanem a természeti környezet. De a nagy amerikai tájképfotográfus, Ansel Adams heroikus és drámai ábrázolásmódjával ellentétben itt furcsa, álomszerû, látomásként ható felfogás érvényesül. A tájkép romantikus szemléletmódjával szemben benyomásokat, hangulatokat közvetít felénk. A kortárs fotográfia absztrakcióra való hajlamát mereven elutasító Leibovitz ezekkel a felvételekkel saját legmélyebb gyökeréig nyúlt vissza, az autó ablakán keresztül az elsuhanó tájat szemlélõ kislány létélményéhez, kiteljesítve az egyelõre még befejezetlen életmûvet.