Terepgyakorlat • Páldi Lívia beszélgetése Szabó Dezsõvel és Gálik Andrással   • Szabó Dezsõ kiállítása

I. rész

(az elsõ beszélgetések Szabó Dezsõvel még dunaújvárosi kiállítása elõtt készültek)

PL: Az elmúlt években már nagyon sokat beszélgettünk a radikális festészethez fûzõdõ viszonyodról és az ehhez kapcsolódó elméleti és gyakorlati problémákról. Szeretném, ha röviden összefoglalnád, hogy mit jelentett számodra és a mûvészeti gyakorlatod számára az a monokróm/radikális festészeti kurzus ¹ , amit Károlyi Zsigmond vezetett be festõosztályán 1990-ben – mely öt éven keresztül meghatározó hatással volt sokak munkájára és gondolkodására.

SzD: Most úgy érzem, hogy bizonyos szempontból a radikális festészetet a végletekig kimerítettem, és mára az egész már nem a festészet kontextusában érdekes. Ahogy én gondolkodom, illetve azok a munkák, melyeket el szeretnék készíteni és melyek festészetnek nevezhetõk, inkább konceptuális dolgok, illetve modelljei a festészetnek vagy annak, amit arról gondolok.

PL: Mi az, amire ez a dolog téged megtanított, és mi az, amitõl úgy érzed, lezártnak tekinthetõ? Ezeknek a stúdiumoknak a tapasztalatai sokak festészetében (mûvészetében) a legkülönbözõbb módon köszönnek vissza, de tény, hogy Magyarországon ennek a festészeti gyakorlatnak nem alakult ki bázisa, ezt annak elméletével együtt komolyan felvállaló csoportja. A kérdésem az, hogy mennyire volt ez erõszakos, mi az amibe belekényszerített, és mi az, amitõl olyan régen próbálsz megszabadulni?

SzD: Az elején egyfajta stúdiumnak – melybe aszketikus hévvel vetettem bele magamat – lehetett a monokróm munkákat nevezni, nem kész mûveknek. Végig jellemzõ maradt, hogy a radikális festészetrõl való gondolkodást pusztán mint módszert használtam abból a célból, hogy általában a mûvészetrõl gondolkodjam, megtaláljam saját utamat. A folyamat volt lényeges, és nem az egyes mûvek.

PL: Hogyan definiálod ezt a festészetet magad és mások számára? Ha korai munkáidra, pl. nyers, alapozatlan „üres” vásznaidra, az üveg mögé helyezett fekete rajzaidra gondolok, akkor ezek a monokróm festészet problematikáját dolgozzák fel, melynek hátterében ott vannak az olvasmányok, elõadások és beszélgetések klasszikusnak számító szereplõi: Ad Reinhardt, Alan Charlton, Marcia Hafif vagy Joseph Marioni.

SzD: Még mindig azt tudom mondani, hogy amikor belecsöppentem ebbe az egészbe, az alapvetõen szerencsés helyzet volt, mivel én az azt megelõzõ években a klasszikus avantgarde irányzatait „skáláztam” végig, eljutva egy olyan pontig (nevezetesen a minimalistákig), akikrõl már nem volt elegendõ információm és tudásom a továbblépéshez. Ugyanakkor azt hiszem, hogy sohasem voltam egy festõ alkat, inkább konceptuális módon, kívülállóként viszonyultam a festészethez. Azok a korai stílusgyakorlatok, struktúra-tanulmányok valamilyen módon receptek is voltak a kubizmus vagy a konstruktivizmus alkotói módszereinek az elsajátításához. A monokróm festészeti gyakorlat ehhez képest továbblépést jelentett egy speciális területetre, mintha egy újfajta logikai rendszerre találtam volna.

PL: Korábban említett munkáidhoz képest a sárga csendélet-sorozatoddal – az installálással és az ábrázolással – érezhetõen új feszültség jelentkezett. Majd jöttek azok a munkák, ahol felhasználtál és átfestettél képeslapokat, beleragasztottad a vászonba, és persze ne feledkezzünk meg arról, hogy mindeközben folyamatosan fotóztál, és az ezek alatt az évek alatt elkészített fotók – fõleg portrék, de tárgyfotók és dokumentációs igénnyel készített fotók is – egyes sorozataidon árnyként (vagy árnyékként) meg is jelentek.

SzD: Mindig volt a képekkel, a képek létrehozásával kapcsolatban egyfajta ellenérzésem, és a radikális festészeti gyakorlat segített abban, hogy ezt megfogalmazzam, hogy kifejezzem a képekkel szembeni fenntartásaimat.

PL: Emlékszem, a fotóval kapcsolatban hasonló fenntartásaid voltak.

SzD: A monokróm, csakúgy mint a fotó – ugyanennek az ellenpólusaként – segített elmenekülni a dolog elõl, egyfajta képrombolás volt.

PL: Ez, ha jól értem, egy viszony lerombolását is jelenti.

SzD: Kiábrándulást abból, hogy a tradicionális festészet, mely képeket imaginál, képes képeket létrehozni, ami mára lehetetlen dologgá vált, és a fotózás mint olyan generálta, ezt, miközben maga is erre a dologra irányul, és olyan képözönt zúdít az emberre, mely végül is kiüresít.

PL: Számodra mi volt a megoldás? A konkrét festészet és a fotókísérletek után megjelentek a csavaros képek (ezekkel diplomáztál 1995-ben), illetve az ehhez kapcsolódó egyéb munkáid, pl. a vödrök.

De itt a technikai megoldásokkal kapcsolatban is szeretnék megjegyezni valamit. Arra gondolok, hogy a fotó oly módon is fontossá vált, hogy általa elérhetõ volt egy olyan tökéletes, szinte elanyagtalanított felület létrehozása, ami a festészetben képtelenség. És ha nézem a „vizes” munkákon túl a „síkfilmeseket", akkor már azt mondom, hogy sikerült a fotón is túllépni abban az értelemben, hogy szinte csak mint identitásától megfosztott nyersanyag van jelen.

SzD: Az egész dolog valahol a dokumentációval, monokróm munkáimnak a dokumentálásával, illetve az azzal kapcsolatos problémákkal kezdõdött. Egy furcsa, skizofrén helyzetbe kerültem, amikor a monokróm felületeket kellett lefotóznom. Itt döntöttem el, hogy felhagyok a festéssel és a fotót választom, és a dolgok valahol itt találkoztak össze. Flusser ír arról a Fotográfia filozófiája címû mûvében, hogy végül is az ember egy apparátust, egy végtelenül mechanikus cselekvést hoz létre. Elkezdtem fotózni, de nálam minden egyes exponálás egy morális döntés eredménye volt. Számomra Andy Warhol módszere mutat rá a leggyönyörûbben a dolog lényegére, ahogy a ragasztószalaggal a kezére erõsített polaroid kamerával véletlenszerûen exponált. Mindegyik kép jó, mondja Flusser, és Warhol gépiesség-eszménye, a teljes véletlenszerûség kifejezi a fotó lényegét és felmutatja ürességét. Én ezzel szemben, a saját módszereimet követve az eget és a vizet kezdtem fotózni, végül is a semmit, és ez az információval nem szolgáló, a redundáns fotó.

PL: A kiválasztott két alapelem a maga végtelen számú asszociációjával, szimbolikájával valahogy transzparenssé, és ezért semlegessé válik.

SzD: Igen, ez talán a legjellemzõbb munkáimra, hogy egy minimális megjelenés hordoz minél komplexebb és sûrûbb spirituális tartalmat.

PL: Olyan, mintha egy alapvetõ geometriai formát választanál és ezzel együtt úgy fotózol mintha festenél, tehát valamilyen kevéssé jellemzõ dolgot hozol ki a fotóból, „képtelen” módon kezeled a fotót.

SzD: Igen, ez mind a radikális festészetbõl indult ki. Ha megpróbálunk értelmezni egy radikális festményt, alapvetõen két út van: vagy spirituális-metafizikus irányba próbáljuk elvinni a dolgot, vagy abszolút tárgyi és racionális módon fogjuk fel és akkor a festészet mint beszédmód a festészet eszközeire és elemeire épül – tehát alapvetõen a hordozóra, egy síkra, a színekre, az anyagokra. Ha a festményre mint egy ilyen tárgyiasult dologra tekintünk, akkor szintén kétfelé ágazik a dolog: egy nagyon taktilis, érzéki vagy egy ún. „high tech” irányt követ, és akkor a festmény egy geometrikus, tökéletes, a kéznyom eltüntetésére törekvõ gyakorlat eredményeképp technikai tárggyá válik. És itt kapcsolódik be a fotó.

PL: Számodra a kivitelezés pontossága és tökélye az egyik leglényegesebb kérdés és feladat.

SzD: Lehet, hogy lelki alkat kérdése is, hogy valaki szeret eltrutymózni az anyaggal, vagy inkább szeret egyfajta távolságot létrehozni.

PL: Te nem trutymóztál, hanem pontosan megtervezett háromdimenziós tárgyakat kezdtél készíteni.

SzD: Ezeket az elemeket akkoriban azért hoztam össze, mert önálló mûként a fotót önmagában kevésnek éreztem, és megpróbáltam egy bonyolultabb kontextusba hozni. Az, hogy a fotó ilyen súlyos mûszaki szerkezetté vált, az nyilvánvalóan abból a párhuzamból is adódott, hogy maga is egy mechanikus, mûszakilag elõállított termék.

PL: Egy ilyenféle „összerakás", melynek megjelenési formáját nem tudom elválasztani a hordozótól vagy a felhasznált anyagoktól, a különbözõ tulajdonságok összefüggésrendszerében, egy sajátos kölcsönösségben válik értelmezhetõvé.

SzD: A radikális festészetet is így képzeltem el, egyfajta kölcsönös viszonylatban, párhuzamosan foglalkozva a technikai képekkel, médiumokkal, a mozgóképpel és az állóképpel. Végül is egymást határozták meg azok a fogalmak, melyeket én egy módszer alapjaiként – és egyben határaiként is – átvittem a technikai médiumok és a festészet világába.

PL: Többé-kevésbé hasonló gondolatokra, magatartásra és mûvekra találhatunk generációd jónéhány tagjánál, mint például Havas Bálintnál, Gálik Andrásnál, Erdélyi Gábornál stb. Hogyan viszonyulsz hozzájuk?

SzD: A többséggel összeköt a monokróm elõtörténet, és az, hogy minimalista, a személyiséget háttérbe szorító dolgokkal foglalkozunk. Közösek talán a minket ért hatások, de nem tudom, hogy ennek az egésznek mennyire van sajátos helyi karaktere, és nem nagyon tudom elhelyezni, hogy amivel foglalkozom, az hova sorolható.

PL: Mindig is jellemzõ volt rád az, hogy valamiféle privát idõzónában tevékenykedsz. A legújabb, Gálik Andrással közösen készített munkáiddal, melyeket idén májusban Terepgyakorlat címmel a dunaújvárosi Kortárs Mûvészeti Intézetben mutattatok be, más irányba folytatódik a képekkel (azok hatásmechanizmusával és valóságával) kapcsolatos analízis. Az újabb, nagyméretû képek otthon épített, vagy boltban vásárolt makettekrõl készültek, és határozott hangsúly van azon, hogy fotók.

SzD: Felerõsödött manapság az a tendencia, hogy a képek digitalizálása, az anyagtalanná válás felerõsíti a fotónak, a kémiailag elóállított fotónak azt a jellemzõjét, hogy – ha minimális módon is –, de tapintható. A jelentõs arányú nagyítás erõsen szemcsézetté tette a fotó felületét, bepillantást engedve a fotóemulzió szerkezetébe és így mint minõség elkülönül a digitalizált kép(print) merev ponthalmazaitól.

PL: Mûveid számos fogalom újragondolására kényszerítenek rá. Néhányat sorolok csak fel: természet, táj, környezet, valóságos, mesterséges stb.

SzD: Közhelynek tûnhet az a megállapítás, hogy nap mint nap képekkel bombáznak minket, de nyugodtan állíthatjuk, hogy létrejött egy második világ, ami esetenként erõteljesebb, színesebb és valóságosabb, mint a minket körülvevõ környezet. Az is közhely, hogy az emberek többsége a tévéképernyõn láttatott képeken át látja a világot. A tájkép, a kivonulás már csak nosztalgia, maradt az idegenség. A látványvilághoz való kapcsolódás egészében vált nosztalgikussá, hiszen a másodlagos képi világ vált elsõdlegessé, és mindent azon keresztül láttatnak.

PL: Létrehoztál olyan modelleket, melyekben az általad látható valóságok összefüggéseit szemléled, teszed átjárhatóvá, és természetesen manipulálod is azokat.

SzD: Nekem a fotó azért fontos, mert nem fedi el a manipuláltságot. Maga a fotó nem manipulált, csak egy speciális helyzetet képez le, szemben pl. egy számítógépes képpel, mely természetébõl adódóan tetszés szerint átalakítható. Persze a valóság és a hiteles információ teljesen átértékelõdött.

PL: Engem a szimultaneitás érdekel, a keveredések, átjátszások. A szelekció, ahogy kiválasztódnak bizonyos képek, le- és felértékelõdnek; ahogy ezek a munkák a festészethez hasonlóan megerõsítenek az érzékelés, a megfigyelés folyamatában, illetve kiélesítik azt, ami egyébként semleges maradna. Ezek a munkák valójában semlegességükkel érik el ezt.

SzD: A reprodukciókat felhasználó figurális festészeti tendencia ma igen erõs. Amitõl egyfajta riadtságot érzek a szituációban, az az, ahogy megpróbálja klasszicizálni a dolgot oly módon, hogy egyszerûen egy reprodukciót felhasználva viszi át olajfestménybe. Egy múzeumi környezetbe helyezett álmû, mely a nézõ számára az a képzetet sugallja, hogy még vannak „képek". Számomra ez a probléma megkerülése. Én ragaszkodom ahhoz, hogy fotóval dolgozzam, és azt csak a maga tárgyi valóságában dolgozzam át, azt nem elfedve.

PL: Most az átdolgozásról hirtelen eszembe jutottak a képeslapjaid. Hogyan illeszkednek ezek a munkáid közé? Sokáig nem voltak publikusak, de tavaly a Liget Galériában rendeztél egy kiállítást belõlük. Játék, avagy a képrombolás legkellemesebb és legegyszerûbb módja, ugyanakkor vázlatok, hiszen pontosan követhetõk rajtuk az a problematika, mely „nagy” mûvészetedben a képekkel kapcsolatban foglalkoztat.

SzD: Vizuális toposzokat használok, és szeretem õket rendszerezni. Bár tagadhatatlanul van bennem egy erõs képromboló hajlam, de ez a játék egyszerre nosztalgikus is és gyengéd.

PL: A csavaros korszakban – ha szabad így fogalmaznom –, minden együtt volt egy-egy sorozatban, mostanra azonban különtváltak, önállósodtak, szóval több szálon fut nálad a cselekmény: vannak a lapok, vannak a festészeti ügyek, ahol tovább foglalkozol a radikális festészetbõl letisztult problémákkal, vannak fotós munkáid és vannak a kisplasztikák.

SzD: A plasztikák tényleg kapcsolódnak a csavaros képekhez, a tárgyként felfogott dolgok sorához – hiszen monokróm festészeti munkáim is objektek sorozataiként jelentek meg. Az átcsavarozásnak van egy nagyon erõteljes agresszív hatása, és ahogy a kép eltûnt az objekteknél, ezt az agressziót próbáltam végül is önmagában létrehozni, egyfajta monumentumként, emlékidõként, kifagyasztott pillanatként.

PL: Életveszélyesek, és inkvizíciós kínzóeszközökre emlékeztetnek, harci jellegük van, egyszóval brutális miniatûrök.

SzD: Igen, ez az agresszió egy külön történet. Ha megnézed a kúp plasztikát szembõl, csak koncentrikus köröket látsz, és az egész nehezen fókuszálható. A címével – Obszervatórium – is utal az egy szemmel való nézésre, az egy nézõpontos perspektívára. A látáshoz és annak mechanizmusához van köze, és nem egy hagyományos plasztika kíván lenni.

PL: A makettes munkák õriznek valamit a csavaros munkák kettõsségébõl, hogy egyszerre leheletfinom, ugyanakkor agresszív-súlyos anyagi struktúrák.

SzD: Jobban bele kellene mászni ebbe a makett-, modell-ügybe. Végül is minden mû esetén a munka csak ürügy arra, hogy valami, amit fejben létrehozol, valahogy megmutatódjon, valamilyen egyszerû formában realizálódjon, és ennek természetesen vannak esztétikai stb. vonzatai is. A mû arra irányul, hogy egyfajta kiindulópont, segédeszköz vagy szemléltetõábra legyen arról, ami majd végül is a nézõben alakul ki.

II. rész

(az interjú második részére már a megnyitó után került sor, és ezen a társalkotó Gálik András is részt vett)

PL: Kevés emlékem van, amit valamilyen módon köthetnék a makettezéshez, de egyet említenék gyerekkoromból. Miután egy évvel kevesebbet jártam óvodába, szüleimet kötelezték, hogy vigyenek el egy pszichológushoz, aki majd megállapítja, hogy ennek az egy év hátránynak a dacára megfelelõen érett vagyok-e egy esetleges iskolai beilleszkedéshez. Volt (és feltételezem, hogy van) az ún. világteszt, ahol pici házakból kell várost építeni, és abból, ahogy felépíted, elhelyezed a fontosabb épületeket (templom, iskola stb.), megállapítható, hogy milyen mértékben leszel képes egy közösség hasznos tagja lenni. A makettezésrõl – mely a kispolgáriság és metafizika különös keveredése – viszonylag kevés emlékem van, soha össze nem ragasztott repülõktõl félresikerült papírházakig. Feltételezem, hogy nektek más élményeitek vannak.

GA: Amit mi itt létrehoztunk, az közel áll a korai katasztrófafilm trükkeffektusainak használatához, ami szinkronban volt a nézõk akkori elvárásaival. Nem szeretnék most ennek a történeti részébe belebonyolódni, tehát csak annyit mondanék, hogy ezt a minõséget állítjuk mi elõ házilag, és egyben ez is jelenti a dolog izgalmát.

PL: András, te már ezt megelõzõen is foglalkoztál makettel. A Havas Bálinttal közösen elkészített Kis Varsó projekt ² kapcsán merült fel elõször a makett problémája. Ott egy létezõ, illetve nemlétezõ város építészeti utópiaként jelent meg, és ennek eszköze volt a makett, nem pedig az illúziót szolgálta. Közben felmerült, hogy milyennek kell lennie a makettnek, hogy ne csak úgy jelenjen meg, mintha reprodukálni akarnánk a valóságot. Akkor fotókat raktunk ki az el nem készült makett városkép helyett, ami a munkánknak szigorú dokumentációja volt – illúzió kizárva.

A Terepgyakorlat ennek pont az ellenkezõje. Ezeken a fotókon megszûnik és feloldódik a makett mint szilárdnak hitt vonatkoztatási rendszer, és ezek a kvázi-dokumentumképek számos realitásszintet, illetve azok keveredését közvetítik. Hogyan tudtatok a közös munka érdekében egyeztetni?

SzD: Közös bennünk, hogy mindketten rengeteget tévézünk, és ennek a kommersz képi kultúrának a különbözõ realitásszintjei és technikai színvonala is érdekel minket. Mi ezekkel a realitásszintekkel játszunk, úgy, hogy közben meghagyjuk ezek filozófiai és esztétikai vonzatait. A másik oldalon ott van a fotó – mint képzõmûvészeti médium –, aminek a makett alárendelõdik a maga ügyetlenségével. A hangsúly nem az attrakción vagy az illúzión van.

PL: A makett egy privát tér-idõ, egy felfüggesztett állapot, amihez sokszor kapcsolódik egyfajta birtoklás, az „én ilyennek akarom látni a világot” szemlélete.

GA: Amikor én gyermekkoromban maketteket építettem, akkor ez a fajta birtoklási vágy dolgozott bennem. Voltak és vannak olyan helyzetek, vágyak, érzetek, melyeket nem tudtam, és esetenként nem is tudok máshogy megélni, csak ebben a privát és primér valóságteremtõ aktusban.

SzD: És itt van az, ami minden mûalkotásra vonatkozik, és nem csak a képzõmûvészetre, ez a pszichológiai-esztétikai viszony: a beleélés, amikor felfüggesztem azt a helyzetet, azt az ismeretet, hogy bár tudom: mesterséges, mégis hagyom, hogy hasson rám, hogy kikerüljek a szokásos tér-idõ dimenzióból. A makett – ezt a kategóriát teljesen leszûkítve saját mûveinkre – segítségével (és itt most egy viszonyrendszerre is gondolok) olyan, különbözõ szinteken mûködõ látványvilágot próbálunk megteremteni, ahol alig érezhetõ, hogy az nem valóságos. Nem egy totális valóságot akarunk megvalósítani mint Hollywood, hanem csupán egy letisztult helyzetet teremteni, úgy, ahogy a valóságban különbözõ okok miatt nem lehet megtapasztalni, illetve létrehozni, egy, a realitásnál egyszerûbb képletet. Azt, hogy az elsõ körben az Expedíció címet kapta a kiállítás, végül is arról szól – a makettezésen és a szimulációs dolgokon keresztül –, hogy a valós cselekvések lehetõsége beszûkült, illetve arra kényszerít minket, hogy a cselekvés elõtt lemodellezük. Az újabb címnek – Terepgyakorlat – fontos az ironikus felhangja is, mely érezteti, hogy itt globális értelemben a fizikai tér leszûkülésérõl van szó.

PL: A négy kép – cím nélkül – egy tengeralattjáró, egy holdkomp, egy CONCORDE, végül a lakótelep. Bevallom, elõször meglepett az utolsó kép, de utána nyilvánvalóvá vált, hogy ez a kulcsmû.

GA: Kilóg az egészbõl, ugyanakkor helyre is rakja a többi képet, és itt magyarázzuk is el a közremûködésemet, illetve a közös mûködést. A kezdet kezdetétõl szívesen vettem részt a projektben, de számomra kevés volt az, amivel Dezsõ nekiindult, mert úgy éreztem, hogy ezek evidenciák maradnak így – makett-evidenciák.

PL: Bocs, hogy közbevágok, de mit értesz azon, hogy makett-evidenciák?

GA: Arra gondolok, hogy az embereknek így semmi mást nem juttatnának eszébe, csak azt, hogy létezik egy populáris makett-kultúra, és ez idézõjelesen bekerül a képzõmûvészetbe. Ez önmagában is mûködõképes lenne, de kevés. A negyedik kép problémássá vált, így került be a lakótelep, és ez volt az, ami engem végül teljesen megnyugtatott.

PL: A lakótelep teremti meg a négyes dinamikáját és közegét. A másik három – bár én a holdkompot is egy átvezetésnek tartom – erõsen statikus, a fotóemulzió anyagszerkezetében lebegõ objektumok. A lakótelep a viszonyítási pont, és egyben a továbblépés lehetõségét is érzem benne.

GA: Épp a lakótelep ad erre lehetõséget. Automatikusan valamilyen narratív elemet hoz magával. Én úgy fogalmaztam, hogy ez egy kis történet, a Dezsõ inkább a költemény szót használta.

SZD: A lakótelep egyfajta idézet a másik háromhoz képest, az esti fényekkel, ahol a kis szobákban lehet látni, hogy nézik a TV-t. A kis szobákból kiszûrõdõ kékes fénnyel ez egy zárt, mesterséges mikrovilág, és ahogy ez a munka errõl az önmagába forduló világról beszél, gazdagabbá válik az egész jelentés-rendszere. Általa összeolvashatóvá válnak a munkák.

PL: Mi az, ami a következõ lépés kiindulópontja lehet?

SzD: Elkezdtünk érdeklõdni a helyszíni fotók iránt, és így felmerült az is, hogy emberi figurát szerepel-tessünk.

GA: Ez még csak terv, de a Dezsõvel szemben én tartok az emberi test makettszerû ábrázolásától, és nem elsõsorban technikailag. A lakótelep kapcsán engem fõleg az enteriõr problémája kezdett érdekelni, egy mikrofelvétel a lakásról, ahol valami történt...

Jegyzetek :

¹ Fontosnak tartom, és megpróbálom röviden összefoglalni a két alapfogalmat. Kétféle módon használom a monokróm fogalmát. Egyfelõl úgy tekintem, mint a század elsõ felének absztrakciós törekvéseiben – itt Malevics, Rodcsenko és Strzemiñski egyes festõi korszakaira gondolok – jelenlévõ, mûvészeti-festészeti problémákból kiinduló, nem-tárgyias festészet lehetõségeinek folyamatos vizsgálatát, s általában a festészet lehetõségeire való rákérdezés egyik létezõ módszerét; másfelõl egy szûkebb korszak, a nyolcvanas évek úgynevezett Radical Painting-jének (radikális festészet) szinonim megjelöléseként. Az elõbbi a 20. század második felében a festészet autonómiájáért folytatott küzdelem megjelölése, mely magába foglal minden ezzel kapcsolatos festészeti és elméleti törekvést, míg az utóbbi esetben – már nélkülözve az 50-es, 60-as évek heroizmusát – egy olyan festészetet jelöl, mely a színre, az egyszínûre festett felület képi lehetõségeire koncentrál. A radikális festészet a festészet egy friss megközelítését kínálja két alapvetõ tényezõbõl kiindulva: a színbõl és a tárgyból. Általánosságban az unizmus és a formalista esztétika mentén haladva foglalja össze a korábbi eredményeket: elfogadja a sík alapot, mely általában keretre feszített vászon, és azt a nézetet, miszerint a festménynek hûnek kell lennie saját anyagaihoz, és nem szabad más mûfaj kifejezõeszközeivel élnie. A színnek a formától való megszabadítására törekszik és azt egy önmagáért való tárgyként prezentálva radikális módon elutasít minden festészethez nem tartozót. A radikális festészet gyakorlatának lényege viszonylag nagyobb méretû vásznak egyetlen színnel történõ befestése. A befogadó/szemlélõ számára a kép jelentése egyrészt a használt szín metaforikus „tartalma", mely a nézõ vizuális kultúrájának, ismereteinek függvénye; másrészt az a feltételezés, hogy a felület lefed valamit. 1978-ban New Yorkban Oliver Mosset kezdeményezésére kezdett összejárni egy festõkbõl álló csoport, hogy olyan mûvészettel vagy festészettel kapcsolatos problémákat vitassanak meg, melyek késõbb a radikális festészethez kapcsolódtak. Magát az elnevezést, egy 1984-ben hasonló címmel rendezett kiállítás kapcsán kezdik emlegetni a New York-i festõcsoporttal kapcsolatban, melynek tagjai többek közt Thursz, Umberg, Sims, Mosset, Marioni és Zeniuk.

² Kis Varsó , Havas Bálint és Gálik András kiállítása, Lengyel Intézet, Budapest 1996