Szelíd konfrontáció, avagy a jelen antropológiája
(vázlat az Ifjúkori önarckép1 címû kiállítás katalógusához)


A Pulp Common People címû számának szövege szerepel mottóként az elsõ Manifesta-katalógusban:2
Sing along with the common people,
Sing along and it might just get you thru,
Laugh along with common people,
Laugh along even though they're laughing at you,
And the stupid things that you do.
Jó kis mottó, remekül bevezeti azoknak a fiatal képzõmûvészeknek a fejezetét, akik privát és testi élményeiket, illetve szociális megfigyeléseiket kommentálják, általában fotókkal.


Az Ifjúkori önarckép címû kiállításba olyan mûveket válogattam, amelyeket az elmúlt pár évben egyéni vagy csoportos tárlatokon már láttam, tehát nem ennek a kiállításnak az apropójából születtek meg. Mindegyik a kilencvenes évek második felében készült, s alkotóikat bizonyos szempontból egy generáció képviselõinek tartom. Célom az volt, hogy azok a mûvek, amelyeket nagyon hasonlónak találtam, illetve feltételeztem, hogy azonos gondolati-szemléleti alapjuk vagy inspirációs forrásuk van, egymás mellé kerüljenek. Ezzel voltaképpen egy igen egyszerû rendezõi elv szerint jártam el: a mûvek közötti feltételezett analógia a képeket összetartozó mûtárgycsoporttá szervezte a kiállításon. Hasonlóságuk elsõsorban abban áll, hogy egyfelõl mindegyik mûvön feltûnik a munkát alkotó mûvész, másfelõl az alkotások a tömegkultúra médiumaiban (fotó, digitális kép/print) fogalmazódtak meg. Ebben az új, kiállítási kontextusban konfrontálódnak egymással, új olvasati lehetõségeket kínálva fel a nézõnek.
A cím James Joyce regénycímének (A Portrait of the Artist as a Young Man) az átvétele. Másik fordítása talán ez lehetne: az ifjú mûvész portréja. Nem állítom, hogy e mûvek egyes személyek portréi lennének, azt azonban igen, hogy egy mûvészgeneráció egyes képviselõire jellemzõ magatartásmintának a reprezentációi. Ha úgy tetszik, a kiállítás kísérletet tesz arra, hogy egy portré- és egy generáció-meghatározást javasoljon.

A helyi kontextus (Magyarország) nem geográfiai érelemben határozza meg e mûvek környezetét. A létrejöttüket inspiráló élmény nem egy speciális társadalmi közeg, nem egy kizárólagosan magyar háttértapasztalat - tehát nem széles értelemben vett kollektív élmény. Inkább individuális léthelyzetbõl adódó személyes tapasztalat a forrás: az én és a világ viszonya. A saját testi és társadalmi összefüggésekbõl fakadó individuális élmények, s azok elemzése a téma. Széles, egyénileg értelmezett kulturális horizont tûnik fel minden munka mögött. A szociális, élõ tapasztalatok elbeszélése történik, s egyben azok elemzésére és kommentárjára is sor kerül. E tapasztalatok egyéni értelmezése nem szubjektivizmus, hanem egy permanensen alakuló világnézet manifesztációja: a személyhez köthetõ tapasztalatok válnak az egyetlen autentikus, hiteles és elfogadható támponttá, egy-egy személyes filozófia kialakításának alapjává. Egyes munkák átpolitizáltsága, a társadalmi és kulturális szisztémák kommentárja is ebbõl az individuumból, ennek az individuumnak az egyediségébõl következik.

Véleményem szerint ez az egyénhez köthetõ, nem tudományos és nem elõírásoktól eltanult analízis egyszerûen tudatosságra tör. Talán egzisztenciális mûvészetnek is nevezhetném. Ebben a fiatal magyar mûvészetben olyasmit érzek, amit egy német kritikus a jelen antropológiájának nevez3. Mégpedig egyszerre be- és kifelé figyelõ, a világot és önmagát elemzõ antropológia, a külsõ és belsõ világ közötti viszony tudatos felmérése. A mûvek inspirációja a megfigyelés, az alkotási folyamat pedig az e megfigyelésen alapuló tapasztalat megfogalmazása.

Bár eltérõ e mûvészek életkora, mégis jogosnak érzem a generáció kategóriájának használatát. Ezek a fiatalok nem tartoznak explicit módon egy-egy vallási, filozófiai vagy politikai csoporthoz, nem kerül sor domináns ideológia kifejtésére. Távol állnak mindenféle radikalizmustól, politikai értelemben is. (Radikalizmus a mûvészi lét értelmezésében érhetõ tetten, amint azt Nemes Csaba és Veress Zsolt esetében látjuk majd.) Többségük már a nyolcvanas években is aktív mûvész volt (Beöthy) vagy akkor járt a Képzõmûvészeti Fõiskolára (Komoróczky, Nemes, Szarka, Veress), mások a kilencvenes években mutatkoztak be (Nagy, Németh). Beöthy eleve sokféle médiumot használ, csakúgy mint a festészetet tanult Komoróczky, Nemes, Szarka és Veress, akik installációt, valamint videós, filmes és digitális munkákat is produkáltak. Alapélmény számukra a nyolcvanas évek festészetével kapcsolatos szkepszis, s az úgynevezett új képfajták4 kihívása. Nagy és Németh esetében a Fõiskola intermediális képzése az akadémikus háttér. Egymást áthatva határozza meg ezen alkotók mûvészetét a politikai-gazdasági rendszerváltás összes kulturális hatása és a mûvészként való társadalmi lét problematikája. Problémákról beszélek, hiszen egyfelõl az új szisztéma megtanulása és az ahhoz való alkalmazkodás folyamata állandó önmeghatározási kényszert eredményez az egyéni szférában, másfelõl az új kulturális szituáció állandóan rákérdez a képzõmûvészként való lét lehetõségeire, értelmére, szerepére a társadalomban. Ne feledjük, hogy a jelenlegi magyarországi kultúrában a képzõmûvészet reputációja és recepciója igen rossz, s helye a vizuális mûvészetek között is marginalizált. Azzal együtt mondhatjuk ezt, hogy a kortárs képzõmûvészeti produktum (és itt kifejezetten errõl a generációról beszélek) immár olyan erõs szálakkal kötõdik a nemzetközi mûvészeti tendenciákhoz, ami talán példa nélküli a korábbi idõszakokhoz viszonyítva. Mindez azonban egy igen zárt, sajátos játékszabályokkal rendelkezõ területen történik, ami a képzõmûvészet további elszigetelõdését jelenti. Ebben a helyzetben a siker és a karrier lehetõségei (szellemi és anyagi értelemben is) igen korlátozottak.

A szakmai alapélmények mellett találunk más, olyan közös élményanyagot is, ami megengedi, hogy egyazon generációhoz tartozónak ítéljük e mûvészeket. A punk, majd a nyolcvanas évek szubkultúrái iránti nosztalgiáról, s a kilencvenes évek popkultúrájáról van szó. Ez nem csak zenei, öltözködésbeli, és szórakozási formákat jelent, hanem magatartási mintákat is. A nyolcvanas évek meghatározó élménye: "Mindent beleadok és belehalok..." (URH), "To die by your side / such a heavenly way to die", és "Forget life as a bad mistake" (The Smiths). A kilencvenes éveké pedig (nagyon sajnálom, de): "It is nice to be important / but it's more important to be nice" (Scooter). Fontos (de számomra még megválaszolhatatlan) kérdés, hogy amennyiben a társadalmi és politikai értelemben vett kritikai attitûd a szubkultúrák egyik alapvonása, akkor a kilencvenes évek house-, techno-, rave-, acid-kultúrája (stb.) szubkultúráknak tekinthetõk-e. (Elég csak arra gondolni, hogy amíg a punk-megjelenés egyértelmû jelentéssel bírt a mozgalom kezdetén, addig a kortárs fashion - amely, ha megszakad sem lehet radikális - a társadalmi konformizmus egyik alapja.) Mindez azért fontos e kiállítás kontextusában, mert a mûvek felvetik az egyén hovatartozásának kérdését, s a válaszok az én olvasatom szerint az egyénnek kizárólag önmagához való tartozását fejtik ki.

A kollektív élmény függõlegesen leszûkül generációs élményre, vízszintesen pedig e generáció globális élményére. A mai magyar valóság e mûvészek szemszögébõl nem különbözik lényegesen egy skót, svéd, vagy mondjuk holland mûvész alapélményeitõl. A kérdés ugyanaz: mint individuum és mint mûvész hol állok (ki mellett és kivel szemben), milyen a pozícióm a társadalomban (általában véve, az ilyen nyugati típusú (...) társadalmakban, mint a mienk), és milyen a pozícióm generációmon belül, merre és meddig mehetek el az ön-elfogadtatásban és az ön-feladásban.
A kiállításon szereplõ mûvészek nem statementeket gyártanak, hanem úgy szerepelnek, mint az egyéni életút egy-egy fázisának szemlélõi és tapasztalataiknak óvatos megfogalmazói. Ami e pillanatban biztosnak látszik, az az, hogy a befelé fordulás e generáció esetében nem jelent bezárkózást. Az én válik a legfontosabb, a döntéseket és a választásokat meghatározó erõvé. Bemutatása, portrénak látszó megjelenése nem egy bizonyosság bemutatása, nem programhirdetés, nem önkifejezés vagy önreklám. Miközben az egyén tagadhatatlanul komfortra törekszik környezetében, éles szemmel figyeli és elemzi is azt. E mûalkotások egy-egy permanensen alakuló világnézet manifesztációi. Az eredmény: szelíd konfrontáció a társadalmi megatrendekkel (Veress) a zenei és divat-környezetnek mint nyelvnek a szerepeltetése (Beöthy-Németh, Komoróczky, Szarka), a nemi reprezentáció megkerülhetetlen élményének újabb és újabb megfogalmazásai (Nagy Kriszta), az egyéni és mûvészi identitás elemzése (Komoróczky, Neres), a szexualitás és erotika egyre explicitebb kibeszélése (Beöthy-Németh, Komoróczky, Nemes).

A mûvek nem önéletrajzi információkat közölnek. Ha van is önéletrajzi ihletettségük, nem annak egoista és exhibicionista közzétételérõl van szó, hanem e generációs élmények individuális megfogalmazásairól. Politikai vagy kulturális környezetben, vagy éppen azt megteremtve látjuk az ifjú mûvészt. Mivel nincs közérdekû és halaszthatatlan közölnivalója, önnön szerepeltetése nem heroikus és nem közösségi (nem az erõs költõ jelenik meg). Önábrázolása távolságtartó, inkább helyzeteket és viszonyokat mutat be, általában ironizálva és kissé rezignáltan. Az önábrázolás kifejezés pontosítandó: a mûvész képpé változott teste mint médium szolgál arra, hogy egy személyes tapasztalatot artikuláljon. A mûvek azt sugallják: ezek vagyunk, így látjuk magunkat (Beöthy-Németh, Komoróczky, Nemes), ezek lehetünk (Veress, Nagy), így láthatunk (Szarka). Mindenesetre very cool vagyunk...

Sok hasonlóságot találhatunk e mûvek és a fiatal skót, angol vagy svéd mûvészek alkotásai között. Történetileg az 1995-ös velencei fiatal brit kiállítás5, a skót és angol mûvészeket Magyarországon is bemutató kiállítások6, a svájci-izlandi-magyar csereprogram7, valamint (pl.) a Frieze magazinban publikált mûvek alkotják azt a szellemi terepet, amit a jelen antropológiája jellemez. E kiállítások és mûvek igen intenzív elméleti anyag létrejöttét inspirálják mind a mai napig. Például a "fiatal brit mûvészet" (Young British Art - YBA) fogalmának vitája8 vagy a svéd Maria Lind kurátori és elméletírói tevékenysége9 sorolható ide. Lind kulcsszavai: valóság és fikció (reality and fiction), viszonylagos perifériák (relative peripheries), valamint poétikus konceptualizmus (poetic conceptualism). A Letter and Event kiállításon szereplõ skót, svéd, észt, dán, belga, német, argentin és amerikai (fiatal) mûvészek Lind megközelítésében ugyanazzal az élményanyaggal és hasonló szituációban dolgoznak, mint amit magyar kollégáiknál vázoltam: "A Nyugat fiatal generációi - akár a centrumban, akár a perifériákon - egyre nagyobb számú referenciát mondhatnak közösnek, jóval többet, mint mondjuk öt évvel ezelõtt. A média forradalma, az új információs technológia globalizálódása nem üres retorikai szólam azok számára, akik ugyanazokat a TV-csatornákat nézik, ugyanazokat a híreket hallják, ugyanazt a zenét hallgatják, ugyanolyan ruhát hordanak és ugyanazokat a magazinokat olvassák."10 Nyilván sok különbséget találhatunk a magyar produktum és a nyugati között, számomra itt a hasonló inspirációs forrás és magatartás a lényeges. Az például, hogy a mûvész testének képe az Ifjúkori önarcképen a közös média vizuális formáját, nyelvezetét sajátítja ki.

Feltûnnek a popkultúra relikviái. A fashion- és lifestyle magazinok képvilágának idézése Beöthy-Németh esetében nem a gonosz, a fogyasztót manipulálni akaró média kritikája. A The Face vagy az I-D magazinok képstílusa náluk egy választást reprezentál: egy életforma és az azt kifejezõ testi megjelenés választását. Néha Hajnal és Bárhol Balázs a medializált testi szépség ikonjait alkotta meg. Határozottan otthonosság árad abból - a szubkultúrának már nem nevezhetõ - kulturális környezetbõl, amelynek referenciáit a képek hordozzák (road-movies, clubbing and arts).

Érzõdik a B-moviek és magazinok hatása, valamint a kortárs televízió morbiditása Komoróczky Tamás levágott-fejes sztorijában. A fekete humor egyáltalán nem szokatlan, másrészt Komoróczky összeköti ezt egy másik problematikával: az identitás kérdésével. Az Emlékmû szenvedélyes szexualitását a mediterrán El Greco keresztény szentjeitõl vagy Pasolini filmszereplõitõl ismerhetjük. Míg a fejes sorozat egy éjfél utáni film, az Emlékmû egy klasszikus triptichon.

Nagy Kriszta az elektronikus képfeldolgozás segítségével egy másik médiumot, a nõi testet alakítja át, s ezzel nyilvánvaló iróniával a média mûködését analizálja. A nemi reprezentáció és a mûvészet kapcsolatának iskolapéldája a 200 000 Ft. Nagy Kriszta azt a médiumot használja, amely manapság a nõi megjelenés sztereotípiáit termeli: a digitális képalkotást. A média elõírásait követõ, az igényeknek megfelelõen át- és átformálódó, tehát sztenderdizálódó és uniformizálódó nõi test mint szobor néz le ránk, egyszerre hátborzongató komolysággal és vicces könnyedséggel. S kérdés, hogy a média használja-e õt, vagy õ a médiát.

Veress Zsolt (1995-ig: Nemes Csaba) fotóin (Anonim) a mûvész mini-performanszokat játszik: társadalmi szerepeket formál meg. Korunk hõseivé, bizniszmenné és gengszterré változtatja magát a kamera elõtt. A média használata mellett (bárki bárkiként megjelenhet), már-már brutális módon játszik el a látványelemek vonatkozási rendszereivel (szemetes-zsák+mobiltelefon, kalap+vörös maszk). Foreign Language címû plakátja (amelyen egy pingponglabdát igyekszik kihányni, és Foreign Language-feliratot tart a kezében) viszont direkt politikai-történelmi szférákat érint. Ha úgy tetszik, kelet-európai önarcképünk is lehet e mû, persze, ismét csak a sötéten szemlélt hazai viszonyok szemszögébõl.

Nemes Csaba (1995-ig: Veress Zsolt) a bevetésre induló hõs szkafanderében megy az álomnõ meghódítására (Egy, a valóságot méricsgélõ nemes idealista portréja). Egy álom foglya, aki bekerülve a játékba örökké része lesz annak (Jumanji). Ódivatú flipper teremt virtuális valóságot, ismét csak filmes referenciákkal (Brazil).

Nemes és Veress 1995-ben nevet cserélt, s ezzel a mûvészi identitás, az eredetiség tradícióit és a kortárs mûvészet játékszabályait rúgták fel (a nevet, mint áruvédjegyet tették bizonytalanná). Neres (kettejük névmontázsa) és összemontírozott arcuk lapul a sörösüvegek alatt, amelyeken a címke a montírozás elõtti két különbözõ arc. Nem egyszerû viccelõdésrõl és a mûvészettörténészek bosszantásáról van szó. Sokkal inkább az ön-elemzés, és a mûvészi tevékenység átértékelésének igénye dominál a névcsere gesztusában. A mûvészet intézményes keretének megpiszkálása (mert hogy zavart okoznak benne) az egész rendszert érinti.

Szarka Péter is beszélõ álnevet használ (Not Sarkastik). Mûve (komputer-kép) már-már tradicionális kollázs, amelyen az elemek látható indok nélkül, de belsõ meghatározottság folytán kerülnek egymás mellé ("Free A'll Saints" 1-3.). Meglehetõsen enigmatikus, de sokféle olvasatot lehetõvé tevõ 3-darabos mûvét önarcképnek szánta, s ezzel megint csak elmozdul a klasszikus (tehát vizuális hasonlóságon alapuló) portréfelfogástól. Szellemi önarckép, mondhatnánk, s ez esetben a motívum- és médiumhasználat kérdéseibe kell belemennünk, mivel a digitális technológiával vizuális remixeket készít, lényegében ugyanazt az eljárást követve, mint a zenei mixek.

"Önmagunkat csak úgy ismerhetjük meg, ha az önmagunkról kialakított képet szemléljük" - írja Louis Marin Portraiture, Mask and Death címû tanulmányában11. Marin a tizenhetedik század portréfestészetét vizsgálja, s megállapítja, hogy a kor esztétikája a portrét dupla reprezentációnak tartotta: az ént (Ego-t) reprezentáló arc reprezentációjának. Az igazán jó portré azért igazi, mert azt a reprezentálhatatlan lényeget is megmutatja, mely az ábrázolt személy egyéniségének kulcsa, s a diszkurzus igazi tárgya. Az Ifjúkori önarckép mûveire azt, hogy a reprezentálhatatlan lényeget is megmutatják, igaznak tarthatjuk. A távolságtartó attitûd miatt e képek azonban nem kínálják fel az ábrázolt személy egyéniségének kulcsát. Az visszahúzódó Ego helyett sokkal inkább az én aktuális viszonyai, formálódó személyes filozófiájának átmeneti fázisai válnak láthatóvá.

Szoboszlai János


VISSZA AZ ELFOGADOTT ÍRÁSOKHOZ