Táncos, Komikus
CASTAFIORE - Franciaország
(Átmeneti zajeffektusok, vizuális mozgásszínház)
PeCsa, 1998. június
Az alábbiakban arról lesz szó, hogy miért kell elismeréssel illetni egy olyan komplex mûvészi teljesítményt, amely képes megfelelni az információs társadalom kihívásaira.
Olyan díszletet készített Skall ehhez a Castafiore elõadáshoz, amely bereklámozza a tánc terét. Nem zárja le, nem határolja körbe, nem jelöli ki, nem díszíti, nem tágítja virtuálisan és fõleg nem szakralizálja a fizikailag rendelkezésre álló színpadi felületet, hanem /meg/hirdeti a helyszínt, befogadja és jelentõséggel ruházza fel a körülötte zajló eseményt, amely esetünkben egy táncszínházi produkció.
Hasonlóan a szabadtéri szobrok viselkednek, melyek "múzeumtalanított" mûködési mechanizmusuk révén, környezetük fölé emelkedve visszautalnak annak jeleire: elkezdik demonstrálni saját súlytalanságukat, megváltoztatják egy adott tér funkcióját - privilégiumokat biztosítanak számára a használatba vételt illetõen - azáltal, hogy mûalkotás voltuk „kiloccsan" a kötött tárgyi formából és oltalmába veszi a közvetlen környezetet. A szobrok ennek az utóbbi gesztusnak válnak „emlékmûveivé"; ahogyan a legtöbb köztéri szobor praktikusan is kegy/eleti/-hely jellegû. Laikusokat vonnak be egy esztétikailag átformált térbe, és ez már a teremtés gesztusnyelve. Ami magában foglalja természetesen azt is, hogy megrongálhatóak, hogy bárki számára birtokba vehetõk - nem tartanak számot értõ elitre, hogy együtt használódnak el a környezettel: egyszóval funkcionalizálódnak.
A konkrét funkció egy mûalkotás esetében tulajdonképpen helyi értéken vehetõ reklám: a szabadtéri szobrok kapcsán a /magas/mûvészetet népszerûsíti egyik oldalról (didaktikusabban - mondjuk egy múzeumlátogatást), a másik oldalról viszont a környezetet is mesterségesen felértékeli, amely aztán kihatással van a parkosítástól kezdve, az idegenforgalom növekedésén át, a telekspekulációkra - akármilyen áttételesen is.
Általában a díszlet maga is „szezonális" mûalkotás, avagy a mûalkotásra irányulás, mutatás gesztusa. Az így létrejövõ kommercializált játékterekben a mûvészi akció tárgya eleve a fogyaszthatósága, befogadhatósága; eladhatósága. De esetünkben ennél nagyobb a tét, mivel ennek a díszletnek nem a saját „természetes" funkciójának (melynek része, hogy teret vonjon el a külvilágtól) kell eleget tennie, hanem a direkt reklámstratégiák követelményeinek, azaz legitimálnia kell a tánctér alanyait és eseményeit; dekódolni kell tudnia azokat egy másfajta realitás számára.
Mindezt úgy éri el Skall, hogy póznákra szúrt objektumai nem mások, mint a valóságtól rabul ejtett trófeák egy bizonyos mûvészi kifejezésmód demonstrálására. (L.: két felnõtt-, három gyermekcsontváz = a család; arányaiban megnyújtott növényi szár = a természet; tehénbõr-mintázatú nõi száj = a nõi princípium stb.) Ez az avantgarde hagyománya, amely az emberrel csak környezetén keresztül tud kapcsolatot teremteni, azaz mûvészetének horizontjában a társadalom és nem az egyén áll. De egyben túl is lépnek ezek a plasztikból készült emblémák ezen a hagyományon, amennyiben kénytelenek felhagyni a társadalomkritikai igénnyel, hiszen a már említett reklámstratégia folyományaképpen a kritizált dolog népszerûvé, "trendy"-vé válik. A nézõtér, mint a színpadot körülvevõ természeti környezet „szórakozhat" az avantgarde világával. A színpadon lecsupaszítás helyett felöltöztetik - imágót (ezzé válik az avantgarde iróniája, „görbe tükre"), szórakozási felületet adnak a klasszikus társadalmi problémáknak, melyek leginkább életviteli, életvezetési, egzisztenciális (tehát: anyagi!) problémákká képezték át magukat idõközben. Nem véletlen egyébként, hogy az avantgarde kultúrájának képzõmûvészeti rekvizítumai elközterületiesedtek; megannyi szökõkútból, városrendezési elképzelésbõl, csomagolópapírról köszönnek vissza. (Gondolhatunk itt Párizsra például, a Sztravinszkij-kútra, a Defence-ot megelõzõ városfejlesztési koncepcióra - Pompidou és környékére, arra a városra, ahonnan ez a társulat is érkezett.)
Skall díszletnek szánt szabadtéri szobrai egy olyan szellemi mecenatúra tárgyi jelei, amelyeken keresztül a kontinuus mûvészeti historitás rokonszenvezik (az avantgarde révén) az alkotói autonómia aktuális teljesítményével, azt legitimizálja, vagyis: kanonizálja. (Ezért beszélhettem idáig e díszletek kapcsán mûalkotásokról és kommercialitásról egyidõben.) Külön nyomatékot ad a darab korántsem statikus (tehát anyagában sem merev) vizuális kellékeinek, hogy mozgatásukkal külön szereplõ lett megbízva; egy táncot nélkülözni kénytelen táncos, akinek a kizárólagos feladata a díszlettel való foglalkozás. Ezáltal él külön életet a díszlet, akárcsak egy reklámtábla egy jótékonysági eseményen.
Mindenesetre a darab egyik okos közremûködõje és csak karikaturistákra jellemzõ tömörségû név birtokosa: Skall.
A másik: Marcia Barcellos, a koncepció- és koreográfiafelelõs.
A „jel" - törekvés, amely a huszadik század mûvészetelméleteinek jellemzõ magatartása, a világ magyarázatának alapvetõ modelljét a nyelvi struktúrán keresztül kívánja levezetni. A mûvészet a realitást elemeire bontja, izolált alkotóelemein keresztül érzékeli a valóságot, s ezt teszi aztán meg saját alapanyagának is. Ez a szövegszerûség, a nyelvi jel, az elem uralma: a mûvészit hordozó nyersanyag, a nyelv mint egyetlen létezõ realitás kizárólagossága - ez a „technokrata", a „strukturalista", a „szétbontó-összetevõ" jellegû kísérleti irányok egyik közös jellemvonása. A nyelv Saussure óta közkeletû „binom" jelölt/jelölõ kettõssége és a heideggeri „diskurzus"-elmélet kínál módszertani analógiát az összes mûalkotás, az egész világ magyarázatára. Minden jelenség önálló, önvezérlésû struktúra, amelynek jelentése nem, csak szerkezete fontos; csak a jelenben modellezhetõk, nincs történeti beágyazottságuk; elemeikre bonthatók - az elemek konvencionálisan összefüggõ jelbõl és jelentésbõl állnak. Az így izolált jeleket pedig tetszõleges, mesterséges módon, laboratóriumi körülmények között, ismét rekonstruálni lehet.
Egy régóta megismert folyamat abszolutizálása következik be ezáltal: feloldódik a mûvészetfogalom („Auflösung des Kunstbegriffs"). A mûvészet a tárgyi világ darabja, a valóság töredéke: egyazon folyamat, lényeg kifejezése. Nincs tehát egyedi mû, nincs esztétikai szféra sem. Élet és mûvészet, mûvészeti ág és mûvészeti ág különféle megnyilvánulásai között nincsen határ; auditív, verbális, vizuális, taktilis mûvészetek olvadnak egybe. A „Concept Art"-ban eltûnik a mû, és az akció válik fontossá, Marcel Duchamp nyomán egyes alkotók eljutnak a „nem csinálásig", az „unmaking"-ig, a nagy Andy Warhol tucatárukat mûalkotásokként reklámozva mûvészemberbõl popsztárrá avanzsál.
A táncmûvészetben a realitásra vonatkozó jelbeszéd „kartonból kivágott" mozdulatokat eredményez. Ezt a retardált cselekményt erõsítik fel jelen esetben a zenét helyettesítõ zajeffektusok (Karl Biscuit), melyek a tulajdonképpeni zene komponensei, annak szintén izolált alkotóelemei. A hatás komikus, mint az az erõfeszítés, amely a modern kor fogyasztásra felkínált jeleinek útvesztõjében szeretné megkomponálni az érvényes jelentést. A nyomkeresés teoretikus gesztusa válik az avantgarde öniróniájának áldozatává. Az opera- és operett-részletek, rádiójátékok töredékei, a gépek szimulálta emberi érzelmek hangjai szinkronizálják az emberi test táncba-mozgatásának hiábavalóságát.
A tánckoreográfiák õsinek, ösztönösnek szánt rétege (amely minden egyes esetben egy koreográfus szellemi terméke!) itt eleve egy „digitalizáló" koncepció jegyében kell, hogy megfoganjon. Ez a szellemi értelemben vett digitalizáció azt jelenti, hogy egy elvileg ugyanúgy megismételhetetlen, egy adott idõben és térben realizált elõadás korlátlanul megismételhetõvé és sokszorosíthatóvá válik: vagyis folyamatosan képes függetleníteni magát a szereplõktõl, a közönségtõl, sõt még az alkotótól is. Ha rajtuk keresztül kívánnánk értékelni a darabot, az folytonos átértékelésekhez, tehát sohasem ugyanahhoz a mûvészi kiindulóponthoz vezetne. A befogadás élménye - mint esztétikai gesztus - kiszakad az idõ/legesség/ kategóriájából, permanensen le/elõ-hívhatóvá válik. Amit láthatunk ebben az esetben, az az, hogy a szellemi produktum (vagyis a koncepció) aktuálisan, szcenikára lefordítva is kizárólag intellektuális teljesítménynek marad meg.
Barcellos le is mond teljes egészében errõl az érvényes minta nélkül imitált formanyelvrõl (mármint a tánc individuális kifejezésvilágáról,) - talán túlságosan is fontos számára az eredetiség ideája ahhoz, hogy belekeverje ebbe a médiális közegbe, ahol a táncra magára nem, csak az általa bemutatható jelenségekre ismerhetünk rá. (Talán õ maga is csak szórakozni kíván a saját darabján, s mindaz ami ezt az élvezetet elrontaná vagy megnehezítené, egyúttal szükségtelen konfrontációba keverné a reklámozhatóság elvével is. A másik magyarázat az lehet, hogy így sikerült digitalizálnia; vagyis átörökítenie az "originalitás" eszményét egy megváltozott befogadói közeg számára, ami az "információs társadalom közönsége" elnevezéssel feleltethetõ meg.)
A diskurzus alkotó és alkotás között nem a táncról szól, hanem arról, hogy ott táncolnak. Tökéletes helyzetgyakorlatokat mutatnak be azok a táncos-komikusok, akik ebben a táncos és a színész közötti átmeneti létformában (ebben is az interdiszciplinaritás és a köztéri szoborlét!) élvezik ki a hangok, a mozdulatok, a díszletek, a jelmez (amely egyébként a „szakrális valóságot" hivatott elemeire bontva érzékeltetni: a táncosok végtagjai felvonásonként minden irányban meghosszabbodnak, ez a „kinyúlás" a testbõl, ez a kilógás aztán végképp ellehetetleníti a táncoló test illúziójának megteremtését), a fények (Pierre Gaillardot) biztosította publicitást.
Az öt táncos (Jean-Francois Bizieau, Mikael Baudouin, Ingrid Garrier, Denis Giuliani, Nancy Rusek) kontra tizenhárom „macher" (a már felsoroltakon kívül: jelmez - Benot Petit, koreográfus asszisztens - Denis Giuliani, zenei asszisztens - Rodrigo Vasquez, jelmeztervezõ asszisztens - Gérard Viard, mûszaki vezetõ - Serge Maurin, színpadmester - Eymeric Plantié, világító asszisztens - Bégonia Garcia-Navas, díszletmozgatás - Georges Thaller, adminisztrátor - Bruno Trohel) ütõképes termék-managementi struktúrájuk segítségével is a hagyományos színházi szórakoztatás világát reprodukálták (=digitalizálták), méghozzá szellemesen, kiválóan, és csak tessék-lássék tartva fenn a jogot a dezinformálásra.
Ez az elõadás tisztán hatvan percnyi, félnyolcas fõmûsoridõ, profin értékesíthetõ reklámblokkokkal.
Kõvágó Iván
VISSZA AZ ELFOGADOTT ÍRÁSOKHOZ