A korszerûtlenség retorikája

(Annie Leibovitz: Fényképek
Kortárs Mûvészeti Múzeum / Ludwig Múzeum Budapest
1998. június 14 - augusztus 23.
Az International Center of Photography, New York szervezésében.)


Tony Curtis és Jack Lemmon, színészek. Kéz a kézben állnak, hatvanévesen, púderezett arc, rúzsos ajkak, kihúzott szemek. Curtis-en egy szál alsónadrág, Lemmon pongyolában. Mindenki látta a Van, aki forrón szereti-t. A két színészen is látszik, hogy értik a tréfát. Annie Leibovitz portréi arról árulkodnak, hogy a modellek nemcsak azzal vannak tisztában, hogy épp fotózzák õket, hanem azzal is, hogy épp õket fotózzák.

          A fotózott emberek nem az utca hétköznapi emberei: valamilyen szempontból mindannyian különlegesek. AIDS-es polgárjogi aktivisták, férjük vagy barátjuk által megvert nõk, a háborús Szarajevó lakói vagy éppen közismert világsztárok. Mindenki egy bizonyos szempontból érdekes csoport speciális képviselõje. Szürke, hétköznapi élet nem létezik, minden ember esetén meg lehet találni azt a látószöget, ahonnan izgalmassá válhat. Leibovitz optikája folyton ezt a látószöget keresi.
          Legismertebbek természetesen a világsztárokat ábrázoló képei. A világhírû írók, költõk, zenészek elengedetten mosolyognak, vagy éppen komoly arccal pózolnak. Tudni lehet, hogy a Leibovitz-képek megszületését a fényképész és modellje közt gondos munkával kialakított kontaktus elõzi meg. Az elengedett mosoly egyfajta természetes, vagy pontosabban: személyre szabott állapotot mutat. A korai képeken a sztárok mindennapi emberi környezetükben jelennek meg: díványon, ágyban fekve, karosszékben elterpeszkedve, meghitt rendetlenséggel körülvéve. Rafináltan megkomponált felvételek ezek, a természetesség látszatát sugallják, emberré maszkírozva a héroszokat. Késõbb stilizálódni kezdenek a sztárportrék: Daniel Day-Lewis a tizenkilencedik századi arcképek modorában, Cindy Crawford mint Éva, nyakában a kígyóval, Whoopy Goldberg boldogan vigyorogva egy nagy kád tejben. Az ábrázolás módja változik, személyre szabottsága marad. A félistenek nagyon is emberi környezetbe helyezését felváltja pillanatnyi, ám teljes megistenülésük. A személyre szabott, szélsõségesen artisztikus ábrázoláson átüt a szeretetteljes irónia, a modellek túlnyomó része kikacsint, érteni és élvezni tûnik az erõteljes, néhol túlzott stilizáció humorát. Az extrém színek, fények és beállítások sohasem öncélúak, minden esetben a modell személyiségéhez vagy az általa képviselt imázshoz alkalmazkodnak, jó néhány lapáttal rá is téve erre. Ennek a túlzásnak mind a fényképész, mind a modell a tudatában van. Így néhány esettõl eltekintve, amikor a kép inkább szarkasztikus és leleplezõ (lásd Michael Jackson vagy Jackie és Joan Collins portréit, stb.), a stilizáció játékká válik. Az istent játszó félistenek maszkja mögül kivillan az emberi nevetés.

          Más felvételek nem világsztárokat ábrázolnak, a modellek nevetése (ha nevetnek egyáltalán) nem saját személyük és az ábrázolt szituáció közti feszültségnek szól. Négy no portréja, teljesen tradicionális fotóportrék. Mellettük szintén négy kép: ugyanezek a nõk munka közben, egy revüszínpadon. Kifestett arc, feszes mellek, tollboák. Egy másik sorozat: az AIDS-es nõk szervezetének tisztviselõi, kifestett testtel. Egyiküket a testfestés szinte a felismerhetetlenségig "fölülírja", a színes halálfej alatt hosszasan keresgélhetjük a modell saját arcát. Mégis, ha nem így teszünk, vakon elmentünk a kép mellett.
          Ezeknek a képeknek a megértéséhez sajátos tudásra, az értelmezés kereteit kijelölõ információkra van szükség. Az elsõ esetben nagyon fontos a megtekintés sorrendje, a másodikban pedig a tény ismerete, hogy ezek a modellek mire tették föl az életüket. Természetesen még több hasonló példát is hozhatnánk annak illusztrálására, hogy Annie Leibovitz alapvetõen retorikus mûvész. Mondani akar valamit, tudja, hogy mit akar mondani, és azt is tudja, hogyan akarja: erõteljesen és közérthetõen. A közérthetõség igényének említése manapság pejoratív felhangokkal bír, s a fogalom szinte a tudálékos, alacsony színvonalú szájbarágás vagy az erõszakos allegorizáció szinonimájává lett. Az aprólékos, minden mozzanatra kiterjedõ mûgonddal készített fényképek egy pillanatra sem hagyják bizonytalanságban a nézõt (és a modellt sem). A címek soha nem metaforikusak: szikáran, pontosan jelölik meg az ábrázolt tárgyat, helyet vagy személyt, illetve közlik az értelmezéshez szükséges információt. A cím nem magyaráz, csupán kézen fogja a nézõt, türelmes, de határozott módon. Ennyire van szükséged ahhoz, hogy nézni tudd a képet, mondja Leibovitz.

          A Fényképek kiállítás darabjai (a riportfotókat is beleértve) nem ellesik, hanem megkonstruálják a hiteles pillanatot. A természetes-spontán versus mûvi-konstruált fogalompárok közhelyszeru oppozíciójának látványos felrúgása, valamint a tudatosan gyakorolt, tiszta és meggyõzõ retorika üdítõen korszerûtlenné avatja Annie Leibovitz mûvészetét - korszerûtlenné a szó nietzschei értelmében, tehát forradalmivá, amennyiben forradalmon a visszanyúlás gesztusát értjük, a visszanyúlást az uralkodó hagyomány mögé. Nem nyújt tág játékteret az asszociációk számára, halálosan komolyan veszi, amit mutat. Amikor ironikus, tudja, hogy miért az, máskor pedig tud meghökkentõ, felkavaró vagy megrázó is lenni. A vérfoltos szarajevói utcán fekvõ bicikli képe és a Pelé címû, Pelé lábfejét (!) ábrázoló kedves fotó közötti kapcsolatot ez a végletes tudatosság adja. Annie Leibovitz számol a modellel, számol a nézõvel, és számol azzal is, hogy õ áll kettejük között, kezében a fényképezõgéppel.
          Ennél elõzékenyebb gesztust és korszerûtlenebb konstellációt nem is igen lehetne elképzelni.
Keresztesi József

VISSZA AZ ELFOGADOTT ÍRÁSOKHOZ