|
|
| 30 ÉV :: C3 FŐOLDAL :: C3 INFO :: C3 GYŰJTEMÉNY :: C3 ESEMÉNYEK :: C3 KIADVÁNYOK :: C3 KERESÉS | |
|
|
| 30 éves a C3 | |
|
|
|
|
| info(at)c3(dot)hu | IN ENGLISH |
|
Bevezető
::
A pillangó szárnycsapása
::
C3 megalakulása
::
Freemail
::
Perspektíva
::
Nemzetközi kapcsolatok
:: Média Modell :: Vision :: Ember a gépben :: Időalap :: Formáld a világod! |
A pillangó szárnycsapása
A Pillangó-hatás (The Butterfly Effect. Műcsarnok, Budapest, 1996. január 20 - február 25.) egyik kulcsa a folyamatoknak a kezdeti állapot iránti különös érzékenysége, ezért érdemes lenne felidézni itt a kezdetet, ha pontosan emlékeznék rá. Talán az 1994-as év vége felé lehetett, esetleg egy kiállítás-megnyitón, a Ludwig Múzeumban, a budai Várban, vagyis abban az épületrészben, melyet azóta már lebontottak, ahol 1991 június 4.-én a budapesti Ludwig Múzeum megnyílt és működött több mint tíz évig (a korábbi Munkásmozgalmi Múzeum helyén), tehát egy süttői vörös márvánnyal borított folyosón vetette föl Suzanne Mészöly (Suzy), hogy találjuk ki közösen az SCCA következő kiállítását. Minthogy semmilyen további részletre nem emlékeztem, felhívtam a kezdeti történet harmadik - alább megnevezendő - fontos szereplőjét, s ő emlékezett egy korábbi, meg nem valósult kiállítástervemre, melyet elővettünk. Szerencsére ez megvan és szerepel benne az eseményhorizont szó, egy S. W. Hawking-idézet előtt („... a fekete lyuk határát, az eseményhorizontot azoknak a fénysugaraknak a téridőbeli pályái alkotják, amelyek még éppen nem tudnak elszakadni a fekete lyuktól, hanem az elszakadás határán haladnak. (...) a fekete lyuk határa olyan, mint az árnyék pereme...”), valamint többek között ez a két mondat: A médiumok között élő ember könnyen elveszhet a túl sok információ hatására miközben minden tájékozódását látszik szolgálni. A kommunikációs krízisből kivezető utat a történet újfajta áttekintése és a művészet minőségközpontú irányűi mutathatnak. Úgy tűnik, a szót és a felvetést ideiglenesen megtartottuk. Nem tudom kideríteni, melyik lehetett az említett megnyitó: Szóba jöhet Timm Ulrichs, John Lennon vagy Alejandro Vogel kiállítása, de a megegyezésre emlékszem, vagyis hogy elkezdődhetett a közös gondolkodás a konkrétumokról (mit, mikor, hogyan, miért - szerencsére nem a hol és a miből kérdéseivel kellett kezdeni). A kezdeti bizonytalanság érzékeltetése után következzen az érzékenyítés. 1995 nyarán Szegedy-Maszák Zoltánnal, vagyis a kezdetek fent nem említett, harmadik résztvevőjével együtt meglátogattuk Mészöly Suzyt budapesti lakásán, hogy a kiállítás ideiglenesen tervezett címéről beszéljünk. Mint kiderült, egy kedves ismerős, Kathy Rae Huffmann jelezte neki, hogy hasonló címmel („Event Horizon” - Eseményhorizont) már készül valahol egy nemzetközi kiállítás, vagyis érdemes lenne véglegesíteni a projektet ebből a szempontból is, a téma pontosításával együtt. Utóbbi az „ős-tervezet” szerint így szólt: A kiállítás olyan átfogó, történeti indíttatású, de aktuális művészeti helyzetet felmutatni képes bemutató, mely nem csupán általánosságokban beszél tudomány-technika-művészet 20. századi összefonódásáról, hanem műveken, eszközökön és alkalomhoz illő rendezvényeken keresztül teszi láthatóvá és érzékelhetővé a jelent és az ide vezető utakat, különös tekinetettel a kelet-közép európai régió s benne Magyarország, mint sajátos szellemi monád szerepére. Akkoriban James Gleick Chaos című könyvét olvastam és az angol nyelvű kiadás épp nálam volt. Miközben tanakodtunk, mi lenne a legjobb döntés, valaki (Zoltán? Suzy?) belelapozott a kötetbe. Az első fejezet Edward Lorenzről szól és a The Butterfly Effect címet viseli. Talán elhangzott, talán nem, de azonnal nyilvánvalóvá vált, hogy ez lehetne a kiállítás végleges címe, s ezzel a döntéssel egészen új tematikus irány is keletkezett, egyszerre izgalmas, aktuális és jól kommunikálható. A weboldalakat, arculatot Szegedy-Maszák Zoltán tervezte, bár ha jól emlékszem Suzy ragaszkodott a később logová alakuló szatellit képéhez. Megtartotása egyszerre emlékeztetett (titkos utalásként) az elengedett eseményhorizontra és furcsa módon hasonlítani kezdett egy kitárt szárnyú „technikai” lepkére. Előkerestem a könyvet, ami azóta magyarul is megjelent 1999-ben (anno a Shakespeare and Companynál vettem Párizsban 112 frankért, benne a bélyegzés), és három jelölést, vagy könyvjelzőt találtam benne: a 23. lapon a jól ismert verssorokkal („Egy szög miatt…”) magyarázza el a szerző a pillangó-hatást, a kezdeti feltételektől való érzékeny függést, mint „nem teljesen új” eszmét, majd a 140. lapon, a Lorenz-attraktor képénél, s végül a 320. lapon, Otto Rössler nevénél (Ő majd az 1999-es Perspektíva kiállítás alkalmából rendezett szimpozionon tart Siegfried Zielinski és Reimara Rössler közreműködésével előadást, ami megnézhető, írott változata magyarul elolvasható: Otto Rössler: Ha mi szabhatnánk meg a fény sebességét és az atomok méretét, a múltat és a jövőt is megváltoztathatnánk. Itt: https://catalog.c3.hu/index.php?page=work&id=35&lang=HU és itt: https://catalog.c3.hu/mediatortenet
Előzmények Ahogy a fentiekből kitűnhet, ezek az időszakosan szaporodó aktuális jegyzetek nem a szigorú kronológiát követik, inkább sajátos Brown-mozgást végeznek a C3 elmúlt 30 évének történeti terében, vagy alkalmilag ezen időhatároktól függetlenül, az időkristályok felvillanásainak kiszámíthatatlan pályáit követve. Így jelen főtéma, A pillangó-hatás leírásához - ha már a kezdet meghatározása nem sikerült pontosan - legalább a kezdetek előtti koordináták ismertetésére röviden sort kell keríteni, nem említve persze minden kapcsolódó részletet. A kommunikációban feltűnhet, mint az a weboldalakon ma is olvasható, hogy A Pillangó-hatás több intézmény együttműködésevel jött létre: Soros Alapítvány Kortárs Művészeti Központ (SCCA-Budapest), Magyar Képzőművészeti Főiskola Intermedia tanszék, Budapest, Műcsarnok, Budapest. Vagyis az SCCA kiállítása mellett a helyszín, a Műcsarnok, és a harmadik szereplő, az akkor öt éve működő Intermédia szintén említésre került. A Soros Alapítvány Kortárs Művészeti Központ akkor már egy nemzetközi hálózat része, mely épp az eredeti nevén 1985-től működő Soros Alapítvány Képzőművészeti Dokumentációs Központ átalakítása és kezdeményezése révén jött létre. Az SCCA rövid történetét pontosan leírta Szekeres Andrea, magyarul és angolul is olvasható a C3 weboldalain: https://www.c3.hu/scca/index-hu.html Az SCCA, mely a Műcsarnokban működött, 1990-től rendezett kiállításokat, vagyis amit most tárgyalunk, az sorrendben a nyolcadik, de a Műcsarnokban csupán a harmadik. Ha a szervezők és résztvevők neveit megvizsgáljuk, feltűnhet, hogy nem az első kooperációjuk a nagyobb, nemzetközi igényű projektek vonatkozásában. A Sub voce kiállításon túl, mely együtt jelent meg az IMAGO - Fin de Siècle holland kiállítással, említhető a Médiumok velünk vannak konferencia https://catalog.c3.hu/index.php?page=work&id=274&lang=EN és a Metaforum eseménysorozat. Utóbbinál feltűnik még egy (azóta megszűnt) iniciatíva, a Media Research. A pillangó-hatás történeti része alakulásának előzményeihez pedig hozzátartozik jelen sorok írójának fokozódó médium-archeológiai érdeklődése, melyet többek között A fény képeiről 1989-ben készített videó-esszéje mutat https://catalog.c3.hu/index.php?page=work&id=836&lang=EN A rendezvénysorozat előzetes propagandája, mondhatni „píárja” bizonyos szempontból kivételesnek is mondható, csak két esetleges példát említve: a levelezéshez színes fejléces levélpapír készült, az akkor még létező MALÉV repülőjáratain osztogatott magyar-angol nyelvű képes magazinban pedig a divatos téma, az Internet kontextusában olvashattak róla előzetesen az utasok (Horizon, 1996. 1-2, 42.). A pillangó-hatás eseménysorozat Kezdettől fogva összetett, sokrétű rendezvény-sorozatban gondolkodtunk, nem pusztán egy kiállítás volt a tét. A publikussá vált alapkoncepció már idézett részletét kiegészítve, javasoltuk: „vegyük észre a régiben az újat, a tradíció eredeti gazdagságát, és az újban a régit, múlékonyságát és divatosságának unalmát. A médiumok között élő ember könnyen elveszhet a túl sok információ hatására, miközben minden tájékozódását látszik szolgálni. A kommunikációs krízisből kivezető utat a médiatörténet újfajta áttekintése és a művészet minőségérzékeny iránytűi mutathatnak. Ha a jelenhez vezető utakat vizsgálva észrevesszük az „előzmény”, az ötlet vagy találmány eredetiségét, azt amelyet megjelenésekor jelent(het)ett, azon tulajdonságaival akár, amelyek később feledésbe merültek, akkor a jövőbe láthatunk.” Mindez a jövőbe látás ígéretével fogalmaztuk meg, és most, itt, a „jövőben”, az olvasó eldöntheti, mennyiben teljesült a futurológiai fikció, vagyis hogy működik-e a módszer. https://www.c3.hu/scca/butterfly/themehu.html A közreadott téma rövid és lényegretörő, utalt a cím forrására valamint a kiállítás aktuális és történeti szálainak együttlétére, további inspirációs motívumokat a rendezvények címei és alcímei adtak. „A káosz-elmélet egyik fontos tétele a kaotikus folyamatok kezdeti feltétel iránti szokatlan érzékenysége, amely leginkább a pillangó-hatás néven vált ismertté. A jelen művészetét meghatározó technikai médiumok fejlődési iránya, használata, művészi lehetőségei éppoly beláthatatlanok, mint a múlt század film és távolbalátás, holográfia és számítógép előtti korszakának újításai voltak a maguk idejében. A két időszak ezáltal egymásra vonatkoztatható.” Miután az alapvető irány mellett a konkrétumokban megállapodtunk (kiállítók, meghívandók, popaganda, stb.), a feladatok szétosztását követően a stábtagok lényegében önállóan dolgoztak, konzultálva természetesen egymással. A pillangó-hatás csapatmunka volt, nem feltétlen kell itt „kurátorokról” és „asszisztensekről” beszélni, helyesebb talán a weboldalon is alkalmazott „szervezők” szó. Ahogy az események megvalósulása közeledett, a stáb folyamatosan egészült ki újabb szereplőkkel. Nyilvánvalóvá vált például, hogy a Műcsarnok kiállításépítői olyan technikai feladatok megoldására nem kérhetők, melyekkel korábban még nem találkozhattak. A bemutatandó művek részben újfajta technikai elemekból álltak, amelyek megoldása manapság az „informatikai stáb” feladatkörébe tartozna, de ilyen akkoriban még nem létezett. A megnyitóra elkészült két kis katalógus (magyar és angol) hét témacsoportra bontva nevezi meg a rendezvénysorozat elemeit, a több színtű, időben és térben is kiterjedt eseményeket, ám a füzet nem ezekkel kezdődik, hanem az Internet programmal. Tölgyes László a programfelelős, a szolgáltató pedig a DataNet, melynek szerverein kapott helyet A pillangó-hatás első weboldala, Szegedy-Maszák Zoltán munkája. A meghívón is hirdetett internet-program sajátos megvalósítása, hogy ez a kiállítás volt Magyarországon az első olyan nyilvános helyszín, ahol a látogatók számára térítésmentesen használható Internet terminálok álltak rendelkezésre a nyitva tartás ideje alatt folyamatosan. Jelenkoordináták Az ős-tervezetben számos művész neve szerepelt azok közül, akik végül is felkérést kaptak, hogy ha kedvet, ispirációt éreznek a kapcsolódáshoz, vegyenek részt a programban. A már meglévő művek bemutatása mellett számítottunk új, kifejezetten erre az alkalomra készülő munkákra. Az új művek készítésére vállalkozó művészek projektjeinek megvalósítását az SCCA támogatta. A tájékozódás és a meghívások föbb forrásai voltak az Ars Electronica fesztivál rendezvényei, melyek közül az 1995-ös eseményeket már ezzel a céllal látogattuk meg, valamint az SCCA korábbi projektjeiben részt vevő vagy az épülő dokumentációs adatbázisban szereplő művészek és az MKF Intermédia tanszék akkor már öt éves működése alatt létrejött hazai és nemzetközi kapcsolatok. A kiállításon szereplő művészek: Bakos Gábor, Beöthy Balázs, Wojciech Bruszewski, Csörgő Attila, El-Hassan Róza, Farkas Gábor, Forgács Péter, Győrfi Gábor, Hámos Gusztáv, Hegedűs Ágnes, Kiss Péter, Richard Kriesche, George Legrady, Maurer Dóra, Nemes Csaba, Révész László László, Józef Robakowski, Jeffrey Shaw, IPUT (Stauby Tamás), Sugár János, Szegedy-Maszák Zoltán, Szűcs Attila, Türk Péter, Steina & Woody Vasulka, Veszely Beáta, Waliczky Tamás, Peter Weibel Ha a műveket a Műcsarnok termei, a terek, a bejárási útvonalak szerint csoportosítjuk, azon túl, hogy a rendezést minden esetben alapvetően meghatározták konkrét technikai szempontok is (világos vagy sötét tér, van hang - nincs hang, stb.), felfigyelhetünk bizonyos rejtett vagy manifeszt tematikus kapcsolatokra, művek közötti dialogikus vagy épp ellenpont-szerű viszonyokra. Néha csak a térben tárulnak fel egy-egy mű rejtett tartalékai, s épp ezek a „véletlenek” a kiállítás műformájának igazi erényei, mondhatni eredményei. A kiállítás. A termek A Műcsarnok termeit talán a „hivatalostól” eltérő módon számoztuk, de mivel ez a számozás később visszatér a többi C3 rendezte nagy kiállítás alkalmával, így megtartottam. Az alaprajz segít az eligazodásban. Az I., IV., VII. termekben, vagyis a belépés utáni első három, egymás melletti teremben a Média relikviáknak nevezett műcsoport volt látható (erről később), valamint Bakos Gábor, Képcső-camera obscura című munkája, mely három példányban került elhelyezésre, kettő fixen rögzítve egy-egy átjáróban, mely a világos és sötét terek közti különböző fényviszonyok révén segítette a kép láhatóságát, valamint némi látogatói aktivitásra is módot nyújtott. II. terem (fraktálok, intervallumok, rések, vonalak, peep-hole, a mesterséges és természetes kódok, a mozgás - mozgatás nyomai, statikus mozi és a megfigyelők természete)
A teremnek adhattuk volna a fraktál - frakció nevet, de arra számítva, hogy a látogatók maguk fedezik fel a kapcsolatokat, a direkt - didaktikus elnevezésektől általában tartózkodtunk. A Benoit Mandelbrot nyomán szakszóvá vált fraktáldimenzió egyszerre jelenti a törést, a megtört és a végtelen mintázatként önismétlő formák univerzumát, mely a természeti és művészeti képek sokaságán egyaránt megjelenhet. Maurer Dóra használja is egyik sorozata címeként (Kézi fraktál), míg a másik két mű alcímeivel (Inter-images) utal e köztes dimenzióra, mely egyébként minden mozgóképes mű bázisa, hiszen az egymástól kismértékben eltérő állókép sorozatokból éppen a kis eltérések miatt képes agyunk mozgásillúziót generálni. Ami két kép között történik, más formában Türk Péter és El-Hassan Róza munkáiban is megjelenik: utóbbinál az Önmagával összekötött fa vonalhálózata a közvetlen figyelamből adódó érzéki élményen túl igen tág asszociációs mezőt indukálhat (Fák - Fibonacci számsor - Zöld terem, stb.). Referenciák - Veszely Beáta szöveg-alapú installációja az alapszíne miatt El-Hassan Róza kiállított munkáját is erősíti, szándéktalanul akár, de a rendezésből adódóan közvetlenül. Talán nem tévedés a konkrét költészet körébe sorolni ezeket az idézeteket, amit a szerzői szándék megerősíti: „A Turf-sajtóban közölt esélyek tárgyalása szabad versként is értelmezhető. (…) Radikális szövegek, amelyeknek lényegében a Turf megjelenésével több mint 100 éves hagyományuk van, és céljukat és formájukat tekintve nem igazán változtak.” A szövegek a téma és a nagy méretű felület révén mintegy visszagaloppoznak az I. teremben kiállított Székely Bertalan lómozgás tablókhoz valamint Eadweard Muybridge képeihez, aki korai sorozatán a mozgást rögzítő fotók alatt mindig megnevezi a képeken szereplő lovakat („Mahomet”, „Abe Edgington”). A második és harmadik terem közti átjárást egy mesterséges fal nehezítette, melybe Csörgő Attila optikái kerültek, vagyis a falon lévő lyukba kukucskálva lehetett sajátos módon átlátni a falon, amely egyúttal a világos és sötét terem közti fényváltás miatt funkcionális szerepet is kapott. A művész leírásából idézve „A kiállításon szereplő mű egyszerű optikai eszközök felhasználásával készült: elemei lencsék és periszkópok. Elhelyezését tekintve kiállítási határhelyzetnek is felfogható, mivel nem a kiállítási térbe vagy annak egyik falára, hanem éppen annak falába került. Az elemeket a fal síkjába süllyesztettem, a periszkópok apró kémlelőnyílásai messziről fekete pontoknak látszanak, s míg a távoli (még inaktív) szemlélő számára ez a síkszerűség tűnik meghatározónak, a mű valójában háromszorosan ágyazódik bele a térbe. Fizikai értelemben a falban van; a periszkópot fürkésző néző ténylegesen a kiállítótérbe pillant vissza; mindez azonban egy falon túli, virtuális térként jelenik meg számára.” Archívumok az archívumban Steina és Woody Vasulka fantasztikus kiállítást mutatott be Eigenwelt der Apparatenwelt címmel Linzben, az Ars Electronica keretében, melynek Peter Weibel volt akkor a művészeti vezetője. Virtuális bemutatása Budapesten azért volt lehetséges, mivel a kiállítás katalógusában sajátos multimédiális megoldást alkalmaztak. Az egyes tételekhez, eszközökhöz, személyekhez, művekhez kapcsolódó képek és leírások mellett az áruházi vonalkódokhoz hasonló, elektronikusan leolvasható - a spektroszkópia vonalait megidéző - ábrát helyeztek el, ami a hozzá kapcsolt computereken elindította a saját gyűjteményükből származó, kiegészítő információkat, videót, hangot, képsorokat. Az installációhoz írt instrukcióban még hozzáteszik: „Ha ezt unalmasnak találod, minden lézerkorongos állomáson van egy billentyűzet, egy általános parancssorral az előlapján. Böngéssz csak tetszésed szerint.”(NOW IF YOU ARE BORED by all of this, there is a keypad at each laserdisc station with a generic command set of instructions on their face. Just feel free to browse.) Sugár János ugyancsak egy gyűjteményt használt, a Tudományos Ismeretterjesztő Társulat diáiból válogatott, s a képeket egy referencia-generátor hívta elő és vetítette ki a falakra. A Referencia-generátor műleírásából: „A félhomályos teremben a fal mellett egy asztal, azon computer és egy asztali ventillátor. A ventillátor a komputer tetején lévő lógó karácsonyfadíszt fújja, mely mozgás fotocellákon át egy véletlengenerátort vezérel. A computer képernyőjén online Netscape környezetben a véletlen generátor által vezérelt web page látszik, amelyen egy kb. négyszáz szavas adatbázisból mindig egy-egy megjelenik a teljes képernyő méretében. Az asztal mögött videó vetítés - ugyanezen véletlengenerátor által vezérelt módon - egy kb. négyszáz képből álló képi adatbázisból (többségükben a TIT dia-archívumából származó képek) jelennek meg kb. 2m x 1.6m méretben. A vetítés történhet szemből is, a félhomályos teremben egy véletlen kép mellé egy szó rendelődik. Fontos, hogy a Web page-re a hálózatról bárki küldhet szavakat, e-mail-en keresztül (sj@dial.isys.hu). Ha a látogatók a kezüket a fotocella fényének az útjába teszik, úgy a rendszer az adott képnél és szónál megáll.” Mint a teremben található egyéb munkáknál, együttesen jelenik meg itt a videó-projekció, a számítógép monitor, ezek összekapcsolt működése valamint a jelen lévő és a jelen nem lévő (hálozati) látogatók beavatkozásának lehetősége, mint potenciális interakció, részvételi akció, mely éppúgy befolyásolja a látható mű aktuális állapotát, mint a helyszínen lévő fizikai folyamatok, a ventillátor légkeverése, a világítás nyomán vetett árnyékok változása. A vetített transzparenciák sora felidézhette a látogatóban a laterna magica termében látható, ugyancsak folytonosan változó, évszázaddal korábbi diasort. A képekhez a hozzáadódó, kontrollálhatatlan nyelvi elemek címszerűségként megjelenő aleatorikája pedig kapcsolatba lép a tér több, verbális motívumokat ugyancsak alkalmazó munkáival. III. terem Programok, interakciók, projekciók, virtualitások, installáció és environment. Képek és nyelvek.
„Az ötlet, hogy a Frazeológiai szótárt megszerkesszem, egy évvel - a véletlen játékaként pont 365 nappal - a Szonettek kiadása után született. Azért hangsúlyozom a véletlen szerepét, hogy elkerüljem a látszatát is annak, mintha a versek magyarázatra szorulnának. Ha ez így lenne, akkor az olvasó szempontjából teljesen értelmetlenül telt volna el az az egy év, amikor a hat Szonett-kötet a szótár nélkül létezett.” olvassuk Wojciech Bruszewski leírását. A kiállított műve, a folyamatosan szonetteket komponáló installációja program alapú, működésekor kinyomtatja és felolvassa a költeményeket, amelyek a sebességből adódóan viszonylag gyorsan képesek papírhalmokkal megtölteni az adott teret. A művész a Színpad és kommunikáció program keretében performatív prezentációt tartott, valamit a vetítéssorozat keretében korábbi filmjeit is bemutatta. A folyamatműként is értelmezhető munka aktuális fázisának leírása nyomán - „Előszó a Frazeológiai szótárhoz” - a mai érdeklődő olvasónak nyilvánvalóan eszébe kell jusson mindaz, amit a „nagy nyelvi rendszerek” formájában ma elérhet az AI / MI kontextusában, itt azonban költői előképként Raymond Queneau vagy Tristan Tzara neveinek említése releváns. https://www.c3.hu/scca/butterfly/Bruszewski/projecthu.html Győrfi Gábor munkája két szinten érthető meg: az insalláció egyik eleme, a neurális hálózatok működő, „mozgó képét” egy ernyőre vetíti, míg az asztalra helyezett, megosztott monitoronképen magát a modellt virtualizálja, vagyis azt mutatja, ahogy a kiállítás másik termének videóképét a program analizálja. Hasonlóképp a műleírás kiegészítéseként az intermeten elérhető program és a leírás - mely az Artificial Intelligence hírcsoport FAQ file-jából vett idézettel kezdődik - mondja el és teszi hozzáférhetővé a „valódi” kiállítási művet, a szerző fejlesztette programot: „Számomra a mesterséges neuronhálózatok legfontosabb vonása az, hogy biológiai modellek alapján készülnek, ezért szerkezetük hasonlít az emberi agy felépítéséhez. Neuronhálózatok segítségével készítek műtárgyakat, ami számomra új perspektívákat nyit a gondolkodás, (főleg az egszerűbb gondolatok) vizsgálatában. Az NNM 1.23-ról. Ez a program azért készült, hogy játszva próbálhasd ki a neuronhálózatokat. Létrehozhatsz egyszerű hálózatokat, melyeknek a példa adatok egy sorát adhatod, majd megnézheted, hogyan tanul.” Győrfi Gábor programja a kiállításhoz kapcsolódó weboldalon érhetó el: https://www.c3.hu/scca/butterfly/Gyorfi/nnm123hu.html Ugyancsak hosszú távra tervezett programként jelent meg Szegedy-Maszák Zoltán Cryptogram című interaktív environmentje, melynek weboldalain már a folytatás iránya is felsejlik: „…mivel a projekt nagyon szorosan össszefügg az internetes kommunikációval, hamarosan létrehoztam egy Cryptogram web-site-ot. Az oldal látogatói találnak itt egy letölthető programot, ami üzeneteik szövegét virtuális „szoborrá" alakítja; ezenkívül az eredeti Cryptogram installációt, amely itt a program működésének illusztrációjaként szerepel és végül egy egyszerű játékot, ami az egész projekt alapötletét segít megmagyarázni. (…) Munkám azon alapul, hogy a háromszögeket alkotó minden egyes pontot hozzárendelem a számítógépbe beírható egy-egy karakterhez. Így a néző a térbe ír: minden egyes begépelt karakter meghatároz egy pontot, három pont pedig egy háromszöget a virtuális térben. Ahhoz, hogy a US nemzetközi karakterkészlet minden egyes karakteréhez csak egyetlen pontot rendelhessünk hozzá, egy 3D tárgyra van szükségünk. Ez lesz a kódolás kulcsa. Kiindulópontul Leonardo - befejezetlen - lovasszobrának vázlatait használtam, ezek alapján elkészítettem egy ló vázlatos modelljét. A virtuális ló felületének minden egyes pontját hozzárendeltem egy-egy karakterhez.” https://www.c3.hu/scca/butterfly/szmz/projecthu.html A Cryprogram oldal a C3 szerverén: https://www.c3.hu/cryptogram/ A középső nagyobb teremsorból az átlépés az utolsó téregyüttes műveihez Révész László László Diadalívén keresztül történhetett, ami egyúttal ellenpontja volt a terem másik, említett, fallal elzárt bejárata (Csörgő Attila) fizikai érzetének. Ugyanakkor az eredeti épület átjáróját itt is beszűkítettük, a négyszöges kaput íves átjáróra formálva át. Révész a műleíráshoz társított magyarázatként a weboldalra egy Canaletto reprodukciót (háttérben római diadalívvel) és egy naplóbejegyzés részletét helyezte, ahol a beszélgetőtárs „… egy remek párhuzamot említett az egyik Zeuxis-anekdota és korunk szépségalakítási szokásai között. A történet szerint Zeuxisnak Heléna portréját kellett megfestenie a kortonai Júnó Templom számára. Nem találván a megfelelő modellt, öt különbözõ leányt is alkalmazott ehhez a munkához, és mindegyikük más-más testrészéből „csinálta meg” az ideális, a legszebb Helénát. Micsoda sampling! - gondoltam magamban, de sajnos az elmulasztott okvetetlenkedés miatti bosszankodásom kárpótlásaképp inkább pimaszul Stendhalt idéztem: „...az antik szépség összeegyeztethetetlen a modern szenvedélyekkel!” Ekkor R.R. is elvesztette türelmét, és lehistoristázott engem. Engem, aki... No de hagyjuk! Hogy én azt állítanám, hogy a múltnak igaza lenne! De kihasználva jóhiszeműségemet, még diadalív-projektemen is mocskolódott, mondván, az nem más, mint a Goethe-féle "Urpflanze" (Ősnövény) gondolat nylon higítása CAD-köntösben.” Révész színes diadalívén rövid, színes, végtelenített vagy hurokba zárt animációk forognak. „Ezek a sajátos kompozíciók elsősorban a kelet-(közép-)európai tájegység termései, gyümölcsei; kiemelve a dinnyét, az almát és a szilvát, valamint ezek formai variánsait. Ezzel az antik, illetve az antik mintához igazodó diadalívekhez képest abban is eltérek, hogy az egy az egyben vett propaganda (ellenpropaganda) művészet ellenében egy olyan látszólag véletlennek tűnő művet készítek, amelyben a propagandisztikusság megfosztását manipulálom. Vagyis azt az állapotot, amikor a közép-kelet-európaiaknak a művészet politikaisága - propagandasága már nem fontos; de az „új” egyelőre minden területen várat magára, vagy mint esetemben is, a régi formák variánsaként jelenik meg.” A diadalkapun átnézve az utolsó teremsor aszimmetrikus centrumába helyezett nagy méretű kubusban Waliczy Tamás computer animációs Trilógiájának vetített képeire lehet rápillantani, a különböző valós és fiktív perspektívák változó, alakuló áramlására, mintegy fordított viszonyt tetemtve a Canaletto festmény perspektívájához képest, gondolatban a távoli diadalív túloldalára transzportálva a szemlélőt. X., XI., XII. terem
Monitorok, projektorok, passzív és (inter)aktív nézői magatartás a kiállításban A pillangó-hatás akkoriban különösnek tekinthető jellemzője volt a szokatlanul sok képernyő és projektor, használata a kiállítóterekben. Közel 40, ha a történeti tárgyként kiállított tévéket és a didaktikus céllal elhelyezett eszközöket nem számoljuk. A művekhez kötődő technikai eszközök az akkori sztenderdet mutatják, lehetséges, hogy ma már szükséges itt némi médium archaológiai megjegyzés: harminc évvel ezelőtt még sem a síkképernyő (folyadékkristály, plazma), sem a 16x9-es képarány nem volt divatban és kevesen gondolhatták, hogy majd ez lesz a sztenderd: lomtárba kerül a katódsugárcső és a filmszínházi, száz éven át megszokott 4:3 arányú képméret. Az akkori újdonságokat mai szemmel nézve a képernyők alapvetően két fő tipusba sorolhatók, televíziós monitor és computer monitor, míg a projekcióknak is két fajtája különíthető el: az „egycsatornás” vetítés, ahol valamely konkrét, elkészült film, videó, animáció látható, valamint az interaktív projekció, amikor a látható képek a nézői aktivitás, beavatkozás nyomán változtak, alakultak. A kiállításon bemutatott művek egy része interaktív karakterű, mely a passzív nézői attitűből aktív látogatót próbált varázsolni. A projekt címéül választott metaforikus kép a erre is utalt: egyetlen apró gesztus nyomán a passzív szemlélés helyett a dialogikus befogadás lehetőségét ajánlották fel ezek a munkák - akár a mozgás, akár a kézmozgás aktívvá válása nyomán a „rejtett” tartalom egyszerre feltárult, a gesztusnak következménye támadt, a statikus kezdeti állapotból különféle bejárható útvonalak nyíltak, a kép aktívvá válva reagált az érdeklődő figyelemre. Persze nem úgy válaszolt, mint egy mai chat-robot, az egyes művekhez kapcsolódó interfészekből lehetett sejteni, hogy a történés szakkadikus, kvantált, vagyis inkább véletlenszerű, nonlineáris akciók sorozataként válhat felfejthetővé. A kézbe fogható, megérinthető interfészek mellett a mozgásérzékelők jelentették az alternatívát a visszacsatolás, az potenciális, dialogikus nézői helyzet vagy állapot előhívása vonatkozásában. A Műcsarnok utolsó, összefüggő teremsorában egyedül Hámos Gusztáv műve használta ezt a lehetőséget is. A X., XI., XII. teremsor ugyanakkor igen sokrétű úgy tematikai szempontból, mind a megjelenítést tekintve - bár az ott kiállított hat mű közül öt alapvetően idő-alapú videó köré szerveződik -, ugyan a hordozó az analóg celluloid filmtől a videón át a computer-animációig terjed, a bemutatás minden esetben installáció formájú, bár Waliczky Tamás, Jeffrey Shaw és Hámos Gusztáv esetében használhatnánk akár a valaha divatos „videó szobrok” (Video-Skulpturen) megnevezést is. A szüzsében közös valamiféle metafizikus attitűd. Jeffrey Shaw anamorfikus képátalakításokkal felfokozott animációja (A mennyország kapuja, 1994.) a mennyezetet használja vetítőfelületként, ahonnan részben a forrásai származnak s ahol a barokk mennyezetfreskók eredetileg megjelennek. Mindez azonban a padlóra helyezett tükörben (fordított állásban) látszik, a látogatót ég és föld közé helyezve, így a két kép egyszerre nem látható. Beöthy Balázs animációja (Autopoézis 1.0, 1994-95.) valódi relikvia, a Torinoi lepel 3D animációs feldolgozásának virtuális bejárását teszi lehetővé egy mesterségesen megteremtett kvázi-otthoni környezetben, s a „teljes kép” itt sem szemlélhető egészében. Látszólag földi helyszíneket kínál Waliczky Tamás Trilógiája, de olyan perspektívák révén, amelyeket „valóságban” nem tapasztalhatunk, érzékelését a pontosan megtervezett szimuláció teszi lehetővé. E vonatkozását tekintve igen hasonló Józef Robakowski intuitív geometriájához, ugyanis az Energia-szögek sorozat kiindulópontja szintén mentális modell. Forgács Péter kórházi helyszínt megidéző installációja (PRE*PRO*SEC*TURA, 1996.) ágyakra fekteti szereplőit, akiket televíziós képernyők képviselnek, miközben a kulturipar metaforáját megidézve elbizonytalanít, hogy itt valójában a gyógyulás processzusa felől érdemes-e közelítenünk (Bernard Stiegler pharmakonja felől), vagy épp egy poszt-freudiánus purgatórium fiktív büntetőtáborában hallgathatjuk a monitorok beszédét és a kinetikus ostorok, pálcák suhogását. Mindenesetre ez már fizikai tér, bár elfüggönyözve, ahogy a közelében kiállított installáció, Hámos Gusztáv munkáját (Möbius-cirkusz, Hímnem és nőnem, 1995-96.) is a néző közvetlen fizikai jelenléte aktiválja. A négy projektorról transzparens panelekre tervezett videóvetítés alaphelyzetben a térben átúszó női és férfi testeket mutat, de attól függően, hogy a látogató egyedül vagy többedmagával lép be az érzékelő terébe, a vetítés kaotikussá alakul, vagy közvetlen visszacsatolással a néző saját tükörfordított képével szembesülhet, amiről egy vetített fényképész egy „fotográfiát"”készít, majd eltűnik. IX. terem Peter Weibel, A lascaux-i függöny, 1994. Interaktív komputer-installáció TNPU, BiRo, 1979-96. Vegyes technika, méret: alkalmazástól függő Peter Weibel lascauxi függönye fehér falra vetített vörös téglafal, ami a látogató mozgása nyomán változó reliefként jeleníti meg a mozdulatokat, eltorzítva a szabályosan rakott tégla-fugák rácsszerű geometriáját. Szinte tökéletes ellenpont ugyanezen termben a StAuby Tamás javaslatára kiállított Bio-feedback készülék, mely valójában csak a művész jelenlétekor aktív, alaphelyzetben pusztán egy jövőbeli állapot prototípusa vagy vázlata, a tudatállapot váltások szimbolikus és/vagy gondolati szimulációja. A kiállítás weboldalán a rövid műleírás után a Telekommunikáció Nemzetközi Paralel Uniójáról olvashatunk Az elkerülhetetlen című előadás keretében. VIII. terem Farkas Gábor, Gondolatábrák I-II-III, 1995-96. Vegyes technika Nemes Csaba, Pillangót fogtam, 1996. Vegyes technika, installáció. Pillangó adás, 1996. Videóinstalláció Szűcs Attila, Dichotómia, 1995-96. Festmény-installáció Ennek a teremnek nagy ablakai vannak az utca, pontosabban a Városliget felé, vagyis a tér a felső világítás mellett oldalról is kap fényt, s talán ez a kettősség a közös elem az itt kiállított műveknél, hiszen valamilyen szempontből mindegyik két nézetű, tehát kétféle megközelítést kíván (a másik közös motívum, hogy mindegyik mű kifejezetten erre a kiállításra készült). A fényektől függetlenül három monitor is található a teremben, kettő igen magasan, Nemes Csaba munkájának részeként, a harmadik, egy computer, asztalon áll, és le lehet ülni mellé. A kettős nézet Farkas Gábor üvegre festett, keretezett „mind map” képein, ahogy mostanában nevezik ezeket a Gondolatábrákat, részben az árnyékok miatt (a fal elé függesztett képek) részben pedig az átnézetek nyomán létesül, hiszen az üvegen át vagy a terem többi részét látjuk, vagy az erős fény illetve az üveg tükröződése részben „kioltja” az ábrákat s az egyszerűnek tűnő, meditatív diagram esetenként fényképezhetetlenné válik. Nemes Csaba munkáinál a kettősségek első látásra nyilvánvalóak, és úgy tűnik, Szűcs Attila festmény installációjánál is hasonló a helyzet. Ez utóbbi csak részben igaz, mivel a fehér székre, a computer elé ülve részben távolabbról szemlélhetjük a falon lévő festményeket, részben a monitorra fókuszálva számos új, releváns kiegészítő információt kaphatunk az installáció részeként a Nyikos Lajos segítségével készített weboldalak révén https://www.c3.hu/scca/butterfly/Szucs/project/index.html melyek ma is kiválóan működnek, elérhetők az Interneten. Itt a véletlen-pont sztereogramokkal ismerkedhetünk meg, valamint a fraktálokkal - ami így kapcsolatot teremt a II. teremmel, ahová innen éppúgy közvetlen átjárás nyílik, mint a laterna magica, a vetítés termébe (VIII. terem). Mivel ez utóbbi a média relikviák témacsoporthoz tartozik, az ismertetést ott folytatjuk. A Jelenkordináták két hátralévő terme a főtengelyhez képest jobb oldalt található, s oda a II. teremből sincs közvetlen átjárás, tehát vagy a III. vagy a IV. terem felől közelíthetők meg. VI. terem
Kiss Péter installációja esetében legjobb, ha a szerző leírását idézem: „A plafonról - szabályos négyzetrácsot alkotva - vékony huzalok lógnak. Ezek végén, a padlóhoz közel, különbözõ "jeladó" vagy "jelhagyó" egységek (rádió, ecset-festék, iránytű-mágnes) függenek. Amikor belépünk a terembe, át kell vágnunk ezen a sötét, csak részben megvilágított huzal-erdőn. Miközben mozgunk, óhatatlanul megmozdítjuk ezeket az ingákat, s ezzel működésbe hozzuk a felfüggesztett egységeket (a rádió megszólal, az ecset fest, stb.). Mozgásunk egy, a termen kívül látható, térképszerű led-táblán követhető: a rács alakban elhelyezett ledek felvillanása jelzi a teremben mozgó ember útvonalát.” A kiállítási verzióban a világító, változó led-tábla is a huzalokkal egy térbe került, míg a látogatót a mozgásban segítette, hogy a „huzalozás” külön mesterséges megvilágítást kapott, tehát a tér nem volt teljesen sötét. Mivel az istalláció a gyerekek körében különösen népszerű volt, e megvilágításnak volt funkcionális értelme is. A teremben bemutatott másik mű látszólag sajátos ellenpontnak tűnhet, de ugyancsak leírható mint fizikai szimuláció. Az „interaktivitást” csak igen áttételesen értelmezhetjük itt, ugyanis a mű változását a látogatók legföljebb akkor észlelhették, ha megjegyezve az aktuális „képet” elég idő elteltével újra visszatértek a terembe. Ugyanis a hengeres, lassan mozgó fém állványon kiállított monitor maga valamint a sugárzott kép pontosan olyan lassan mozgott, mint a szimulált természeti jelenség, az árapály. Ahogy a tengerparton ülve sem érzékeljük a tengerszint folytonos változását, a monitoron látható kék és fehér sáv arányeltolódásait sem érzékeli az elé álló szemlélő, mivel ez túlságosan lassan történik. Ebből adódóan a műleírás ismerete nélkül ez a munka éppannyira enigmetikusnak tűnhetett, mint a történeti tárgyak némelyike, melyeknek a funkcióját rég elfelejtettük. Segítségépp egy részlet az alkotótól: „az örök horizont a változatlanság valóságának egyfajta megközelítése. az örök horizont az árapály időritmusán alapul. a 6 óra 25 perces szakaszok lineáris ideje eltűnik az örök visszatérés ciklikus idejében. a 6 óra 25 perces időszak alatt a monitor elmozdul, lentről felfelé, a megtett út saját magassága. eközben a monitoron látható animáció is elmozdul, de épp ellenkezőleg, fentről lefelé. az univerzumot maga a monitor - ami állandó - tartja összhangban.” (Richard Kriesche) V. terem
Bakos Gábor képcső-camera obscurája három helyen került felfüggesztésre, ma úgy mondanánk, mint multiplika: a katódsugárcsöves tévékből kiszerelt monitorokba üveglencsék kerültek, melyek a külső világ, az adott terem fordított képét a monitorfelületre fókuszálták, vagyis mint egy picit sötét, de színes és mozgó élőképként észlelhették a nézők. „A képernyő belseje homokfújt, a képcső külső - a képernyőt és a lencsét összekötő - üveg felülete sötét színű fedőfestékkel van lefestve. Így válik lehetővé a lencse segítségével összegyűjtött fény képként való felfogása a képernyőn.” Ezt segítette, hogy az optika mindig a világos tér felé, a monitor pedig a sötétebb terem irányba fordult. Valamelyest eltért a két, fixen rögzítétt képcsőtől a harmadik, a laterna magica teremben lévő, melynek felfüggesztése megengedett némi önmozgást, lengést, forgást. Mozgókép, kétféle értelemben, amelyen a sötét monitorfelület tükröződései is megjelenhettek, a fényviszonyok függvényében. George Legrady korábban multimédia CD-ROM formájban is megvalósult munkájának az installációs, vetített képekkel működő verziója aktív nézői attitűdöt igényelt. Leírása mutatja, hogy - egyéb kiállított művekhez hasonlóan - itt is egy speciális képarchívum értelmezése a kiindulás: „Az Illanó nyomok nem-lineáris narratíva: labirintusában a néző mintegy 200, egymással különböző szempontok alapján összekapcsolt képeslap között navigálhat. A képeslapok igen változatos témákat ölelnek fel, pl. természet, földrajz, gyarmatosítás, a jövő, munka, városi környezet, technológia, rasszok, nemek, a természetfölötti, a giccs. Mindegyik képeslapon található körülbelül öt érzékeny pont vagy link, amelyeket kiválasztva újabb képhez jutunk el.” Hegedűs Ágnes kiállított műve didaktikus és metaforikus szinten egyaránt emblémája lehetne a kiállítás és a nézők kölcsönviszonyának. A Kézlátás során mindegy „saját szemgolyónk” külsővé tett mását a kezünkbe véve, e mozgatható, térbeli interfész („3D egér”) segítségével a nyitott pupillán vagy íriszen át, vagyis egy nagyobb méretű üveggömbbe behatolva körülnézhetünk mentális vagy virtuális képeink között, melyeket a mozgatás során előálló irányokat alapul véve a számítógéphez kapcsolt projektor nagy méretben a falra kivetít. A leírásban a szerző a türelemüvegek történeti analógiáját használja a feltáruló formák értelmezéséhez: „Ez a környezet részben a magyar népművészeti tradícióban ismeretes, vallásos jeleneteket magukba záró türelemüvegek ikonográfiáján alapul, valamint felismerhetjük benne Hegedűs Ágnes korábbi munkáinak egyes elemeit is. A virtuális szemgolyó tehát egyben a művész retrospektív emlékhelye is.” A felfedezés előtti pillanat. Nemzetközi szimpozion az elfelejtett és előre nem látható médiatechnológiáról és médiaművészetről (Műcsarnok, 1996. január 22 - 23.) Az összes előadásról videófelvétel készült, melyek angol nyelven ma is elérhehetők: https://catalog.c3.hu/index.php?page=work&id=71&lang=EN
Magyar nyelvű összefoglalók olvashatók itt: https://www.c3.hu/scca/butterfly/themomenhu.html Peter Weibel elődásának későbbi változata (Az intelligens kép: Neurofilm vagy kvantumfilm. Eredeti megjelenés: Peter Weibel: The Intelligent Image: Neurocinema or Quantum cinema? In: Future Cinema. The Cinematic Imaginary After Film. Jeffrey Shaw and Peter Weibel (szerk.), MIT Press, 2003. 594-601.) magyarul olvasható: https://catalog.c3.hu/mediatortenet/ A technológia árnyékában. Magyar és külföldi előadások a média elméletéről és gyakorlatáról. Erről a részben magyar nyelvű előadás sorozatról a megnyitóra megjelent katalógusban találhatók információk, a weboldalakra ez már nem került át. A szimpoziumtól függetlenül Siegfried Zielinski a Goethe-Institut előadótermében is tartott előadást január 24.-én a digitalizáció etikai - esztétikai jelentőségéről, Waliczky Tamás animációs bemutatója pedig a Műcsarnokban volt január 25.-én. A kiállítás nyitva tartásának időszakában hetente hasonló eseményekre került sor a Műcsarnokban: Február 7-én Kovács Győző (Neumann Társaság), Az informatika hazai története és Nyikos Lajos (MTA-KFKI), A művészi kép fraktálanalízise: a kubizmustól a fraktalizmusig Február 14.-én Gadányi György (MIF), A fotó magyarországi története és Kolozsi Sándor, Az állóképvetítés magyarországi története Február 15.-én Sinkó Katalin (MNG) Sötét nézőtér, fénylő képek és Horváth József (ELTE Gothard Asztrofizikai Obszervatórium), Gothard Jenő élete és munkássága Február 21-én Kovács Gergelyné (Posta- és Távközlési Múzeum Alapítvány) Puskás Tivadar és Mihály Dénes élete és munkássága és Dr. Jeszenszky Sándor (Országos Elektrotechnikai Múzeum), Nikola Tesla Magyarországon Színpad és kommunikáció Wojciech Bruszewski performansza és Michael Bielicky Internet-előadása január 20-án, Eike kísérlete január 22-én, Steina Vasulka multimédia performansza (Violin power) január 23-án a Műcsarnokban volt, míg a Petőfi Csarnokban január 20-án került sor a GRANULAR SYNTHESIS Motion Control MODELL 5 című komputer-vezérelt performanszára, január 24-én pedig a Compagnie K. Dance IO című multimédis táncelőadására. Mozgó Horizontok, nemzetközi video-, film- és komputeranimáció-bemutató Mivel a kiállításon szereplő művészek és a szimpoziumra meghívott előadók közül többeknek jelentős a mozgóképes munkássága, ebből adódott egy vetítés-sorozat ötlete, mely sajnálatos módon az események legkevésbé jól dokumentált részlete. A weboldalon ebben a programban is szerepel Valentina Valentini neve, aki európa egyik jelentős videófesztiválja, a Taormina Arte Video szervezője volt, így hozhatott erről dokumentációt, hasonlóképp mint a Companie K. Danse felvételeket korábbi előadásokról, de ezt a korabeli papír-alapú dokumentáció nélkül most nem tudom biztonsággal állítani. A Műcsarnok rendes, moziszerű vetítőteremmel rendelkezett, 35mm-es és 16mm-es vetítőgépekkel, mivel rendszeresen voltak ott filmprogramok, s ezt videóprojektorral kiegészítve nem volt akadálya, hogy bemutassunk Michael Bielicky, Wojciech Bruszewski, Victor Burgin, Jean-Paul Fargier, Ivan Ladislav Galeta, Marina Grzinic, Hámos Gusztáv, Hegedűs Ágnes, Józef Robakowski, Jeffrey Shaw, Steina & Woody Vasulka, Waliczky Tamás és Peter Weibel korábbi film és/vagy videó műveiből alkalmi válogatást. MÉDIA RELIKVIÁK Számos magán- és közgyűjtemény anyagából került ki az a közel 500 eszköz, tárgy, dokumentum, mű, melyeket a Műcsarnok első három termében láthatott a közönség, tehát a belépéskor azonnal ezzel a tárgyegyüttessel szembesült. A kölcsönzési lista 437 számozott tételt tartalmazott, de például a laterna magica diák, vagy a 16 árnykép-medallion illetve Jedlik Ányos kormozott üveglapjai azonos számon szerepeltek. A kölcsönző magánszemélyek kivételes, jelentős hozzájárulása éppúgy döntő segítség volt, mint a közgyűjtemények készséges kooperációja. Utóbbiakból számos olyan tárgyat válogattunk, melyek talán még soha nem voltak nyilvánosan kiállítva, kortárs művészeti összefüggésben bizonyosan nem, így például Szegedy-Maszák Mihály hajlandó volt ilyen családi emlékek kölcsönzésére. Gadányi György kooperációját pedig jól mutatja, hogy értesülve a Színháztörténeti Múzeum képmutogató táblájának tervezett bemutatásáról, felhívta a figyelmünk arra, hogy Mészáros Emőke, a gyűjtemény munkatársa ismeri a tablóhoz kapcsolódó éneket, vagyis amelyet a Moritaten-Sängerek énekeltek a tárgy aktív „élete” során. Így megkereshettük, és volt olyan kedves, hogy egy hangfelvtel kedvéért elénekelte. Ha valamely látogató ezt a felvételt az első teremben elhelyezett számítógépek egyikéről elindította, akkor az ő hangja szólalt meg, kivételes hangulatot teremtve a térben, nem mellesleg előkészítve a közönséget a jobb oldali (IV.) teremben látható festett képmutogató tabló látványára. A képmutogató éneket az I. teremben elhelyezett három computer valamelyikéről lehetett elindítani. Ezeket a Vision Station néven emlegetett munkaállomásokat speciális, kiegészítő multimédia információkkal töltöttük fel, navigálni kiemelt tárgyak és kiemelt fogalmak (szavak, elnevezések) mentén lehetett - a négy égtáj geográfiája mintájára az egykorú elnevezések térbe vetített mintázata szerinti eloszlásban voltak a computereken és a térben is a kiállított relikviák megtalálhatók. A tájékozódást a Vision Sation asztalára helyezett mappába gyűjtött, fénymásolt dokumentumok is segítették, valamint a műtárgyjegyzéket is megtalálhatta ugyanitt bárki, aki eziránt érdeklődést mutatott. A kölcsönző magánszemélyek és közgyűjtemények listája (az akkori elnevezéseket használva): Budapesti Történeti Múzeum / Kiscelli Múzeum, Főegyházmegyei Könyvtár Eger, ELTE Gothard Csillagászati Obszervatórium (Szombathely-Herény), Magyar Képzőművészeti Főiskola Könyvtára, Herman Ottó Múzeum Miskolc, Magyar Tudományos Akadémia Könyvtára, Néprajzi Múzeum, Országos Műszaki Múzeum, Országos Pedagógiai Múzeum és Intézet, Posta- és Távközlési Múzeum Alapítvány, a sárospataki Református Kollégium Tudományos gyűjteménye, Budapesti Szabó Ervin Könyvtár Budapest Gyűjtemény, Színháztörténeti Múzeum és Intézet Bábgyűjteménye, Magyar Fotográfiai Múzeum, Szépművészeti Múzeum, valamint Gadányi György, Dr Jeszenszky Sándor, Kolozsi Sándor, Dr. Szegedy-Maszák Mihály, a TNPU/IPUT Archívuma s az Intermédia technikai tára. Mivel a rendezvény nagyobb része az aktuális, új művészetre koncentrált, a (felületesen) kontextusként is értelmezhető médium archeológiai csoport megegyezésünk szerint a Műcsarnok 12 terméből hárommal gazdálkodhatott. Viszont ezek voltak a „belépő” termek, ami azért vált kivételesen érdekessé, mert lényegében először történt Magyarországon, hogy a médium archeológiai diskurzust a kortárs művészeti közbeszéd alapvető részévé alakítottuk, vagyis a média relikviáknak nevezett tárgy és dokumentum csoportot nem mellékes, vagy lábjegyzet-szerű esetlegességként mutatjuk be, hanem műalkotásként, és a látogató épp ezzel a műcsoporttal találozott először, a termekbe lépve. A különböző gyűjteményekből érkező tárgyak a terekben szétoszlottak fajták és kapcsolódások szerint. Ez az újrarendezés egyáltalán nem volt problémamentes, hiszen a külöféle gyűjteményekből származó dolgoknak meg kellett találniuk egymást, valamint a helyüket a vitrinekben vagy épp a térben illetve a falakon. A folyamatosan alakuló, változó listával Szoboszlai János segített megbirkózni, vagyis megoldani a gyűjteményi tárgyjegyzékek és a kiállítási térben való elhelyezés, a bemutatás egymással nem kompatibilis szerkezetét. Mindent újra kellett koreografálni, s talán a leggyakoribb megjegyzés - „nem fog elférni” - pontosan mutatja a folyamat dinamikáját. A tárgyak védelme érdekében tárlók kölcsönzésére volt szükség, amelyek flexibilis jellege és konkrét mérete oldotta fel ezt a fő problémát: az adott négyzetméter és a felhasználható tárlók térbeli logisztikája mindent kijelölt. Nem történeti-időrendi, hanem konceptuális - érzéki-kommunikációs szempontból felfogott módon helyeztük el a „relikviákat” egymás kontextusában. Minthogy a kiállítótermekben általában „négy fal között” jelennek meg a dolgok, legegyszerűbb volt a négyes számból kiindulva építeni föl az első terem koordinátáit. Vagyis „négy égtájra” osztódott fel a tér, melyek meghatározását az elnevezések mágiája segített rendbe tenni, mivel az égtájakat (irányokat) az eszközök neveinek ismétlődő elemei révén, azok kiemelésével definiáltuk. Galilei korában adtak nevet az első, forradalminak számító optikai eszközöknek a Lincei akadémikusai: „teleszkópnak”hívták a távolit közel hozó, valamint „mikroszkópnak” a kicsit felnagyító optikai csöveket, s ezzel nagyjából egyidőben történt, hogy Kepler kitalálta a „camera obscura” elnevezést a természetes „képvetítés” jelenségére. Lényegében ezt a mintát, a görög-latin szavak újrahasznosítását követte (és követi máig) minden újabb névadás. A három tér segített abban, hogy a „mágikus” hangulatú (rejtett bűvös négyzetekként funkcionáló) elrendezés logikusnak tűnjön, hiszen a VII-es a IV-es terem módot adott arra, hogy a négy kiválasztott, orientációs kifejezés (scope, graph, phon, tele) mellé egyéb fantázianeveket is felvehessünk anélkül, hogy a remélt koherencia megbomlana. A belépés után bal oldalra eső tér, a VII. terem a laterna magica, phantasmagoria, a vetítés, a transzparenciák témájának és tárgycsoportjának dedikálva sötét tér volt, míg a jobb oldali első tér, a IV. terem Athanasius Kircher illetve Comenius könycímei alapján az ars magna lucis et umbrae - orbis pictus ideiglenes fantázianevet kapta (könyvek, grafikák, képmutogató-tábla, anamorfózisok, kosmorama, diorama, perspektíva-dobozok, árnyjáték, silhouette, physionotrace, ombrocinema, camera obscura). Az I. terem 4x4-es rendezésével - ha a négy falat most leszámítjuk - a kétszer négy kiemelt tárgy, a 4 munkaasztal, s a vitrinek csoportjai révén - középen az „ötödik” halmazzal, amely sajátos fókuszként lényegében minden csoporttal kapcsolatba hozható volt -, a tér és a relikviák mellett a lehetséges mozgások elrendezése, kialakítása, definiálása is megtörtént. Ebben nem a szigorú taxonómia vezérelt, azt reméltük hogy ábrázolni tudjuk a lejegyzőrendszerek összetettségét is íly módon, és a tények (a konkrét dolgok) diktálta helyzetnek minden esetben engedve, amely a kiemelt tárgyak elrendezésében valósult meg, nem valamiféle fiktív, történeti vagy evolucionista linearitás konstruált rendje, hanem az egyes konkrét dolgokra irányított figyelemből fakadó aleatorika természetes elrendezhetősége határozza meg a kiállítás alaphangulatát. Önálló szoborként álltak saját állványukon illetve bútorszerű talapzatukon egy távcső, egy műtermi fényképezőgép, egy zenegép és egy kamera. (A műtárgylistához fordulva megnevezhetjük ezeket: Csillagászati távcső. Simon Plössl, Bécs, 1845-1860., „Munkácsy Mihály fényképezőgépe.” Párizs, 1870-es évek, Gramafon. „EDISON from 229. S. Wabash Ave.,” jelzéssel, 1910-es évek, Célfotóberendezés. Optikai és Finom-mechanikai Kutató Laboratórium, Bp., 1940-es évek.) Karcsú, fehér posztamensekre helyezve, átlátszó plexi mini-vitrinekben, mintegy kisplasztikaként egy forgótükör, egy kaleidoszkóp, egy Volta-oszlop és egy üvegprizma állt. Utóbbi közvetlenül a terem bejáratával szemben, vagyis elhelyezéséből adódóan ez volt az első tárgy, amellyel a belépő találkozhatott. Az Országos Műszaki Múzeum leírása mutatja, miért is kerülhetett sor erre a hangsúlyos kiemelésre: „245. Üvegprizma. Készítette: Joseph Fraunhofer (1787-1869). „Ereklyeként”, tokban Konkoly-Thege Miklósnak (1842-1916) ajándékozták 1886-ban, felirata szerint.” A feliratot elolvasva és a műtárgyat megtekintve semmi további indoklásra nem volt szükség ahhoz, miért is neveztük ezt a műtárgycsoportot és a kiállítás ezen részét „Média-relikviáknak”. Az eredeti installálás ténylegesen az ereklyéknek kijáró tiszteletet, egyszerre sajátos szakralitást valamint a konkrét, eredeti használati karaktertől megfosztott, történetileg átfunkcionált megjelenítést mutatott vagy inkább sugárzott, már ha a néző látott valaha, korábban templomi ereklyéket. Mindezek ellenére szükségesnek láttuk, hogy a Média Relikviák műcsoporthoz, sajátos mini-katekizmusként külön magyarázatot fűzzünk a megnyitóra kiadott katalógusban: „Azokat a tárgyakat nevezzük így most, melyeket láthatunk A PILLANGÓ-HATÁS című rendezvénysorozat részeként a Műcsarnokban, egy művészeti - történeti kiállításon. Miért relikviák? Ha már nem működik a működésre készült tárgy, akkor legföljebb ereklye - ha van körülötte kultusz. Önmagában haszontalan, de a kultúra működésének megértéséhez nélkülözhetetlen. Elavulása által válik pótolhatatlanná: műtárggyá, ami már múzeumi darab. A feltalálók indítéka ritkán az, hogy valamely későbbi tökéletesítés számára készítsenek előzményt, vagy elavult kordokumentumot mint kiállítási tárgyat. Egy új találmány mindig csillogó és divatos: nem árulkodó nyomként, reprezentációként, hanem fogyasztható használati tárgyként kívánja eladni magát mindörökké. Tehát más a cél és más az eredmény: végül is ami megmarad, nem használata, hanem reprezentációs értéke miatt marad meg. Mi a kultusz a médiatörténetben? A világos, összefüggő történeti kép előzménye. Az a helyzet, amely még csak relikviaként, ereklyeként képes értelmezni saját történetének tárgyakkal megmutatható tényeit, annyira lefoglalja jelenének folytonos konjunkturája. Mi a relikviák bemutatásának a célja? E kultusz szembesítése saját múltjával, vagyis egy lépés az összefüggő történet megteremtése érdekében. A szinkronitások bemutatása, nem elválasztva egymástól az egyes érzékszerv-protéziseket, s az összefüggések utalásszintű demonstrációjának kísérlete. Így azután feltalálók és művészek, tudósok és mutatványosok együtt jelennek meg feltalált vagy felhasznált, féltett vagy félretett médiumaik díszletei mögé rejtőzve.” A szavak és a dolgok elrendezése nyomán vált világossá, hogy az öt érzék (látás, hallás, tapintás, ízlelés, szaglás) ilyesfajta ábrázolása, a megfeleltetés bizony tiszta formában nehezen követhető, hiszen a nevek közül csak kettő, scope = látás, phon = hallás kapcsolható problémamentesen, vagyis Mashall McLuhan teóriája, hogy a médiumaink az érzékek kiterjesztései lennének, valamelyest csorbul, még ha a tapintáshoz a közvetlen, kézzel történő formálás, az írás, vésés (graph) érintéses kapcsolata talán még társítható, valamint az ízlelésből származó ízlést pedig az általánosan értett aiszthéziszhez, az esztétikához, a szépséghez kötjük, az investigatio ötödik eleme, a szaglás akkor is kihullik a taxonómiai mátrixból. Viszont ha ezzel nem mint problémával, hanem ténnyel szembesítjuk magunkat és a látogatókat, ez a fizikai tárgyak kiemelésével kialakuló kör, vagy inkább egy - ahogy a bolygómozgások - ellipszis formálása által előhívhatja a mindenkiben ott élő rejtett archetípusok (négy őselem, négy világtáj) elfeledett mentális bázisán túl az irányok (elől-hátul, fent és lent, jobbra és balra) karteziánus ordinátáit, mint a barangolás, a látogatói ottlét, a nézelődés meghatározatlan formáinak, a bejárási útvonalaknak egyedi iránypontokat kijelölő kaotikus attraktorait. Az ízlés, tudjuk, szubjektív, s az enciklopédikus közelítés mögött ezek az önkényes döntések óhatatlanul ám nem vállalhatatlanul alkalmasint előbukkannak, de hozhatok példákat is. Jedlik Ányos eredeti kormozott üveglapjai annyira lenyűgözőek voltak, hogy fekete kereteket csináltattunk hozzájuk és a falon, átvilágítva mintegy oltárszerűen mutattuk be, míg a korabeli publikált leírások a rézmetes illusztrációkkal az asztalokon (Vision Station) elhelyezett mappába kerültek. Otthagyhatatlan volt az Edison márkájú gramofon - nem lehetett nem kölcsönözni. Mint tárgy, és mint tipikus anomália egyaránt. Edison a fonográf feltalálója, a gramafon Berliner nevéhez köthető. De Edison cége gyártotta azt is, üzlet az üzlet. Nem tudam megfeledkezni a véletlenül megpillantott „Távolbalátás 1919" feliratú faliujságról, ami annyira tipikus vizuális jelensége volt annak a korszaknak, amely gyerekkorom is jellemezte: Az iskolai faliujságok vagy üzemi propaganda világát megidéző tárgy hatására a „a létező szocializmusnak” egy negyed-falat dedikáltunk, kimondatlanul - mindjárt a bejárattól balra az I. teremben. (Kiállítási tabló Mihály Dénes televíziós kísérleteiről (sérült), 1970-es évek. BTM Kiscelli Múzeum.) Próbáltam növelni a káoszt, vagyis ún. kontextus-kártyákat kíséreltem meg elhelyezni a tárlókba, amelyek a különböző tárgyak közötti kapcsolatokat jelölték (volna) - sajnálatos módon a vitrineket előbb le kellett zárni, minthogy az összes ilyen apró jel kihelyezése megtörténhetett. De valószínű, hogy ezt rajtam kívül senki sem hiányolta, viszonylag nehéz volt ugyanis értelmezni és ehhez a látogatók nem is kaptak külön instrukciót. Így a kapcsolatokat maguk fedezhették fel.
I. terem Gráfok (- graph -) agatograph, biograph, chronophotograph, chronostylograph, cinematograph, cosmograph, diagraph, elektrophotograph, elektrotypograph, fultograph, graphoscope, harmonograph, heliocinegraph, heliograph, holograph, homeograph, hyalograph, kineograph, kinetograph, litograph, oscillograph, pantelegraph, pantograph, perspectograph, phonograph, photogaph, phototelegraph, selenograph, spirograph, stenograph, stereograph, teleautograph, telegraph, theatrograph, thermograph, typograph, vibrograph, videograph, vitagraph, xerograph Telék ( tele - ) teleautographe, telehor, telefacsimile, telekommunikáció, telekonferencia, telemobiloskop ,telepresence, teleskop, television, pantelegraph, phototel, telefon/hírmondó, telephotograph, telegraphoscope, telephonoscope Fónok (- phon -) phonoscope, phonograph, photophon, diktaphon, gramaphon, magnetophon, mikrophon, megaphon, quadrophon, polyphon, picturephon Szkópok (- scope) anamorfoscope, anortoscope, choreutoscope, cosmoscope, graphoscope, helioscope, ikonoscope, kaleidoscope, kinematoscope, kinetoscope, magnetoscope, megalethoscope, megascope, mikroscop, mutoscpe, mystoscope, okuloscope, oscilloscope, periscope, phantasmascope, phantoscope, phenakistiscope, phoroscope, praxinoscope, quadroscope, spektroscope, stereoscope, stroboscope, symmetroscope, tachyscope, taschenkinetoscope/Abblätterkinetoscope, téléctroscope, téléoscope, vitascope, zoepraxiscope, zograscope Dokumentáció, katalógus, kiadványok A megnyitóra elkészült két kis katalógus 1996 májusára ígérte a nagy katalógus megjelenését egy multimédia CD-Rom kíséretében. Az élet azután másként alakult. Elkészült a kiállítás Weboldala, életrajzokkal, műleírásokkal, képekkel, magyar és angol nyelven. A CD-ROM ígéretet megalapozta a többször emlegetett Vision Station (3 munkaállomás) a kiállításban, mivel annak szerkezete és működése már ezt előlegezte. Viszont a változások mellett - melyről részletesen a következő fejezet szól majd - az is tény, hogy a teljes projekt költségei már nem engedték meg egy papír-alapú, nagy katalógus kiadását és újabb forrásokat ilyen „hagyományos” médiumra nem, hanem csak az újdonság, a multimédia CD kiadására lehetett teremteni. Katalógus helyett multimédia CD-ROM Ma már nehezen elmagyarázható, milyen szintű „varázslatot” jelentett akkoriban az aktív - interaktív kép monitorokon történő megjelenése, a nemlineáris bejárási útvonalak váratlanul feltáruló labirintusainak felfedezése, az oda-vissza haladás lehetősége, melyre a korábbi elektronikus képmédium, a videó nem adott lehetőséget (v.ö. Nam June Paik, Random Access). Magyarországon is jelent már meg ilyen kiadvány, míg a karlsruhei ZKM művész CD-ROM sorozatot tervezett (artintact) majd indított, s a képlemezek folyamatosan és gyors tempóban kezdték felváltani a VHS alapú kiadványokat, ami a DVD megjelenésével vált - ma már ez is tudható: ideiglenesen - a 2000-es évekre„véglegessé”: a computereken megjelentek, hogy alig 20 év alatt el is tűnjenek a DVD-meghajtók. A CD-ROM izgalmas és új tapasztalatnak tűnt, de az nem volt világos, mennyi időt és energiát visz el egy ilyen termék létrehozatala, s különösen az nem, hogy milyen gyorsan avuló produktumról van itt szó. Már a készítés közben világossá vált, hogy egyetlen korongra nem fér minden tervezett információ, így a történeti anyag nagy részét eleve leválasztottuk az első kötetről - s a második korong végül soha nem készült el. Míg az első korongon olvasható, hogy a CD-ROM-ról behívható a kiállítás web-site-ja. Ez ma is igaz, CD-ROM nélkül. A kreditek:
Támogató: OSI A hatás A kiállítás recepciójáról azt mondhatnám, mintha sokkot kapott volna a hazai „szakmai szcéna”. Emlékezetem szerint - bár az egykorú sajtófigyelő épp nem áll rendelkezésemre - egyetlen hazai fórumon sem jelent meg alapvető kritika vagy részletes ismertetés, leszámítva talán a Balkont, ahol a publikált előzetes mellett a leghosszabb kritika az egyik kísérő rendezvényről szólt, a Granular Synthesis budapesti előadásáról. Érdekes, hogy a Színpad és kommunikáció szekció másik fontos meghívottjáról, a Compagnie K. Danse fellépéséről a Napi Gazdaságban volt olvasható információgazdag hír (Villamosmérnök a táncpódiumon. 1996. január 19., 12.) A Filmvilágban Bodoky Tamás írt a számítógépes vonatkozásokról, cyberspace fókusszal, az Élet és Irodalomban megjelent a Siegfried Zielinskivel készített rövid beszélgetésem, s előtte hosszú interjú a Káoszról (Mihancsik Zsófia, 1996. februás 9.) - mely utóbbi a sajtónyilvános fogadtatás talán egyetlen kivételéhez vezet: a Magyar Televízió, az X Stúdió stábja (Kopper Judit, Sólyom András és munkatársaik) több, mint fél órás adást szenteltek a rendezvényeknek. A műsor elején Fokasz Nikosz részletesen ismerteti a címadó motívum kontextusát, a káosz-elméletet, kialakulását és lényegét, kitér Lorenz és a meteorológia viszonyára is, tehát felvezeti az egész projekt tudományos kontextusát. Ennek hosszabb változatát közölte az ÉS. Apropo ÉS: és a közönség reakciója is más volt, mint a szakmai „visszacsatolás”. Beke László, a Műcsarnok akkori igazgatója két hónappal később elmondta, hogy a nyitva tartás négy hete alatt a tárlat 30 ezer látogatót vonzott, több mint egyharmadát az előző év összes látogatójának. (Magyar Hírlap, 1996. április 12. 21.) Négy hét alatt, mivel kevéssel a megnyitás után Budapesten akkora hó esett, hogy a frissen átadott, felújított Műcsarnok teteje egy helyen beszakadt, így a kiállítást néhány napra be kellett zárni (Új Magyarország, 1996. február 1.). Viszont emiatt a kiállítást még egy hétre, március 3-ig meghosszabbították. (Magyar Nemzet, 1996. március 2.) Emlékszem, amit az egyik ismerős látogató mondott: Olyan ez a kiállítás, mintha egy világító, fényes UFO szállt volna le a sötét Dózsa György útra. Azonban a progam legfontosabb eredménye minden bizonnyal az volt, hogy a pillangó szárnycsapása nyomán született meg az ötlet és a döntés egy új típusú intézmény létrehozásáról, amit később C3 Kulturális és Kommunikációs Központnak nevezünk. De, ahogy mondani szokták, ez már a következő történet. Peternák Miklós A pillangó-hatás. Nemzetközi eseménysorozat a budapesti Soros Kortárs Képzőművészeti Központ (SCCA) rendezésében, 1996. január 20. - február 25. Műcsarnok, Budapest.
|
|
|
| 30 ÉV :: C3 FŐOLDAL :: C3 INFO :: C3 GYŰJTEMÉNY :: C3 ESEMÉNYEK :: C3 KIADVÁNYOK :: C3 KERESÉS |
