VIDOVSZKY LÁSZLÓ
(*1944) zeneszerzõ, az Új Zenei Stúdió alapító tagja. A JPTE Mûvészeti Karának dékánja. Pécsen él.
 Fõbb mûvei:
Autokoncert, 1972.
Schroeder halála, 1975.
Nárcisz és Echo, 1981.
3hangú felgondolások I–IV., 1988.
Une semain de beauté, 1989.
Black Quartet, 1997.
 Könyve:
(Weber Kristóffal: ) Beszélgetések a zenérõl. Pécs, 1997.
 Vidovszky László
Hogyan dolgozol? Hallik-e az a bizonyos belsõ hang?
 A belsõ hang egy metafora, ennél nem több és nem is kevesebb. Ami megmentheti az embert, ha zeneszerzéssel foglalkozik, az a kiszolgáltatottság és a véletlen. Végül is a kompozíciónak nem valamiféle zenét, hanem magát az egyetlen zenét kell létrehoznia. Olyasmit kell megmutatnia, ami a zene fogalmát, számunkra mindaddig érvényes meghatározását teljes egészében újradefiniálja. Természetesen össze lehet kombinálni rengeteg hangot, ügyesen is, ügyetlenül is, de a zene mércéje némiképp mégis a közvetlen teremtés, és nem az, hogy létrehozott-e egy újabb variációt. Ha Bach vesz egy témát egy kortársától, és abból ír egy mûvet, akkor nem variálta azt, hanem egyszerûen fölfedezte benne a zenét – ami esetleg kibontatlan vagy embrionális formában korábban már létezett.
Az idõ nagyon fontos tényezõ. Hiszen önmagában azzal, hogy valaki leír egy mûvet, tulajdonképpen nem csinál egyebet, mint jeleket ír. Bach véletlenül nagyon szépen írt, de még egy bachi kézirat sem azonos a mûvel. Ezt az utóélete teremti meg. Ha egyszer elõadják, meghallgatják – ez még semmi. Ha tízezerszer hallgatták meg, akkor már tényleg elmondhatjuk, hogy ez a Pisztráng egy olyan dal, amibõl sem elvenni, sem hozzátenni nem lehet. Számomra természetes, hogy bármikor elõvegyek és átdolgozzak egy darabot.
Ebben az összefüggésben milyennek látod a modern zenét?
Idõzavarban van. A 20. századi zene körülbelül a 70-es évekig nagyon határozott ívû és erõsen evolucionista volt. Azt mondhatjuk, hogy a modernizmus voltaképpen a 19. századi romantikus folyamatok legkonzekvensebb továbbvitele. A II. világháború utáni iskolák technikája olykor mechanikusan, olykor kreatívan, de ugyanezt a zenei szemléletet folytatta. Bár hangzásában és esztétikájában Cage egészen más, mégiscsak Schoenberg tanítványa volt. A zene szerepe a 70-es években kezdett megváltozni – és én ezzel a változással nehezen tudok azonosulni. A legnagyobb bajt azonban abban látom, hogy a mai társadalomnak az adott helyzet bármi áron való fennmaradása az érdeke, miközben tökéletesen elégedetlen az adott helyzettel. Ezt fejezi ki a politika, az úgynevezett mûvészet, a különféle ideológiák. A zene viszont a legkevésbé sem alkalmas arra, hogy színvonalasan legyen konformista, mivel a legközvetlenebb módon igényli az elragadtatást. A zenei konformizmus csak a katonazenében vagy a tánczenében jelenik meg hihetõ módon; a mûzene ilyen irányú törekvései egyszerûen nevetségesek.
Milyen a helyzete ennek a zenének a mai közegben?
Ma a zene meglehetõsen rossz helyzetben van, és ennek a zenészek részben szenvedõ alanyai, részben közvetlen elõidézõi is. A zeneszerzõk szerepe a zene elbizonytalanodásában egyértelmû, nem mintha lett volna választási lehetõségük. Szokás ostorozni az elõadókat – miért nem játszanak mai zenét –, de a kérdés nem ez. Az a fajta zenei gondolkodás, ami az instrumentális zene kialakulásától kezdve több mint háromszáz éven át szinte folyamatosan meghatározta a zeneszerzést, eljutott végsõ állapotába. Mint amikor már olyan magas katedrálisokat építenek, hogy a kõ a saját súlya alatt porlik szét. A hagyományos hangszertanulás felõl egyre hosszabb út vezet a mai zenéhez: nem lehet csodálkozni, ha sokan el sem indulnak rajta. A klasszikus felfedezések kora is lezárult a holdra szállással.
Az a válasz, amit erre a helyzetre a zeneszerzõk adtak, egyfelõl elég lapos volt – ha a minimalistákat tekintem; másfelõl eléggé penetráns – ha az újromantikusokat. Mindenesetre mindkettõ hozott anyagból dolgozott, és ez mára szépen ki is fulladt. Pillanatnyilag a dolog itt tart: a zeneszerzés teljesen atomizálodott, eszközeiben és szerkezetében is.
Az 50-es években nyaranta másfél-két héten keresztül egy darmstadti tornateremben eldõlt, hogy a következõ évben mit és hogyan kell komponálni. Ez nyilván egy másik szélsõség volt. Ma viszont a kapcsolatok teljesen szétestek, nincsenek olyan egyesítõ erõk, amelyek az egyes zeneszerzõket valamifajta áramlattá tudnák egybegyûjteni. A hagyományos fórumok, koncertek és elõadó-együttesek egyre kevésbé vesznek részt az aktuális zeneszerzésben. Tulajdonképpen a zeneszerzõk kiszorultak a hangversenytermekbõl, miközben maguk a hangversenyek is egyre kisebb szerepet játszanak az emberek életében. Kétségtelen, hogy az új technikai lehetõségek kínálnak valamilyen kerülõutat az egyszemélyes vagy az egészen kicsiny csoportok zeneszerzése számára. Ennek azonban súlyos következményei vannak, hiszen a zene – legalábbis eredeti állapotában – közösségi tevékenység.
A mai zenének nemcsak a hangzásmódja, hanem a funkciója is átalakult.
Elég nehéz kérdés a zene mai funkcióját elemezni, mert bizonyos formák, szerepek nagyon feltûnõen halnak meg, míg mások túl észrevétlen születnek. Amit tényként lehet elkönyvelni, az az egyéni zenehallgatás szerepének megnövekedése; a walkman, a lemezhallgatás, a videofogyasztás. Ez mindenképpen új jelenség, a hallgató zenei élményeit nem tudja másokkal közvetlenül megosztani, és ez relativálja az értékítéleteket. A közös zenehallgatás, a hagyományos hangversenyélet válságban van, talán már meg is szûnt. Kétségtelen, hogy van ennek új változata is, a rock-koncert, ám itt a mai zenehallgatás egy másik alapvetõ kérdése merül föl, tudniillik hogy halljuk-e vagy hallgatjuk a zenét. Korábban ez feltehetõen egybeesett, mert csaknem lehetetlen volt, hogy valaki akarata ellenére halljon zenét. Ma ez pont fordítva van: az embernek úgy kell kiverekednie – étteremben, taxiban, majd minden nyilvános helyen – azt a jogát, hogy ne halljon zenét.
Nagyon nehéz ma az átlagembernek olyan helyzetbe kerülnie, hogy igazán hallgathassa a zenét. Elõbb belül kell megteremtenie magában azt a hiányt, ami egyáltalán képes a fülét, az érdeklõdését megnyitni. A fül agyon van fárasztva, ez ma már élettanilag bizonyítható: az általános hallásromlás egész generációkat érint. Gyorsabban nõ a zaj mennyisége, mint ahogyan fel tudnánk dolgozni. De ez általános probléma: az ember teremt egy elviselhetetlen helyzetet, majd pedig megpróbál az önmaga teremtette elviselhetetlen helyzethez alkalmazkodni. És ez idáig még mindig sikerült is. Önmagában ez még nem katasztrófa, de kétségtelen, hogy ennek a történetnek vannak olyan pillanatai, amikor az elviselhetetlen helyzet megteremtése sokkal gyorsabban történik, mint a feloldása, és egy ilyen szituáció komoly veszélyeket rejt magában, mivel az ember mindig hatalmasabb eszközök fölött rendelkezik, mint amekkorákat igazán kontrollálni bír.
Milyen hatása volt az akusztikus környezet átalakulásának a zenére?
 Bizonyára nagy, hiszen a zenei hangzás alakulása az elmúlt néhány száz évben nagyon belterjes volt. A hangszerek és hangszer-együttesek kialakítása valamilyen zeneszerzõi ideál és kompozíciós módszer kívánalmai szerint alakult. A zajoknak a mindennapi életbe való betörésével párhuzamosan a zeneszerzésben is megjelentek az ütõhangszerek és a zajkeltõ eszközök. Ez a zajkultúra, ami az utóbbi száz évben jött létre – mert az autó megjelenésétõl lehet számítani a városok akusztikus kultúrájának teljes átalakulását – a zenei gondolkodást is átalakította. Ennek nyomán a hangok önmagukban váltak fontossá, és nem egy abszolút elv, a harmónia elve által összeszervezendõ valamiként. Azáltal, hogy a zeneszerzõk egyre karakteresebb hangokkal kezdtek foglalkozni, sokkal többet tudtunk meg magukról a hangokról. És ha többet tudunk meg a hangokról, akkor a környezet hangjait is sokkal könnyebben tudjuk saját magunkra vonatkoztatni. Bármelyik hangot közelebb érezhetjük magunkhoz, kevésbé tûnik ellenségesnek. Ez pozitív válasz a zaj megnövekedésére. Adva van a lehetõség, hogy a zajokat beemeljük a zenébe – és ezáltal valamilyen formában megnemesítsük õket. Másfelõl erõs az igény olyan zenére, ami kiszûri a zajt. A nagyon halk vagy ritka zenék révén a hallgató rá van kényszerítve, hogy valahogyan kívül helyezze magát a zajos állapoton – természetesen nemcsak a külsõ zajra gondolok, hanem a belsõre is –, és azzal szemben alakítson ki egy magatartást. A megnövekedett hangerõ – bár bizonyos élettevékenységeket fölfokoz – megnehezíti az elmélyülést, a figyelem koncentrációját.
Az elektronikus eszközrendszer fejlõdése milyen hatással volt a zenére?
Természetesen egészen másképp gondolkodunk a zenérõl, ha olyan eszközeink vannak, mint az elektronika. Ma könnyen elõ tudunk állítani olyan hangot, ami csak egyetlen szinushullám, és olyat is, ami egyszerre tartalmaz minden hallható hangot. Egy elektronikus hang tarthat a másodperc törtrészéig, és napokig, hetekig is. Pillanatnyilag a zenei hangzás történetének nagyon expanzív periódusában vagyunk. A lehetõségek jóval gyorsabban fejlõdnek, mint ahogy ezt a gyakorlat követni képes. Mint ahogyan gyorsabban lehet fejleszteni a hardware-t, mint a software-t, mert elképzelni és realizálni egy áramkört – amely egy adott instrukciótömeget végre tud hajtani – sokkal gyorsabb, mint ezt az instrukciótömeget a legkülönfélébb mindennapi feladatokhoz igazítani és munkába állítani. Ez persze egyszerûen csak annyit jelent, hogy a technikai fejlõdés provokálja és segíti a gondolkodást. Viszont amikor a technika már olyan szintre emelkedik, hogy önmagában mindent meghatároz, akkor el kell vetni. Amikor a polifónia tökéletessé vált, akkor föl kellett találni az operát, és föl kellett találni az egyszólamúságot. De azért azt sem lehet figyelmen kívül hagyni, hogy ennek ismeretében vetették el, tehát ez a tudás beépült a késõbbi zenemûvekbe. A többszólamúságnak, a különbözõ hangok egybecsengésének felfedezése a maga idejében a kolostori kultúra nagyon elvont terméke volt. Késõbb ez annyira általánossá vált, hogy ma már szinte képtelenek vagyunk egyetlen szólóhangot teljes értékû zenének elképzelni. Egy hang ma azt jelenti, hogy lefogok egy akkordot. A harmonikus gondolkodás teljesen elfogadottá és általánossá vált.
 A technikákban kétségtelenül van fejlõdés. Hogy föltaláljuk az autót, ahhoz már nem kell a kereket újra feltalálni. És a posztindusztriális társadalom technikájának is feltétele az indusztriális társadalom. De ez a dolognak azért csak az egyik oldala, mert van egy másik, ami – talán lényegesebb – az, hogy a zene szerepében, jelentõségében egyáltalán nem látni az evolúciót. Itt változások vannak, de ezek lehetnek néha nagyon retrográd változások is, és nem úgy látszik, hogy ezek a változások koncentrikusan, egy középpont köré épülnek. Sokkal inkább tûnik afféle tétova, bizonytalan járásnak. A mezõt, amin járunk, talán fölismerjük, de az irányt nem.
Ezt a jellegzetességet a zene mint univerzális nyelv, mint harmonia mundi is hordozza.
A zene univerzalitása, gondolom, nyilvánvaló. Talán a zenében érhetõ leginkább tetten egy olyan általános, közös viselkedés-rendszer, amely a különbözõ emberi kutúrákban egyszerre van jelen. Egymástól földrajzilag tökéletesen elszigetelt kultúrák ugyanazokat a hangközöket fedezik föl, ugyanazokat a formaképzõ tendenciákat használják. Az oktávot nem tudja semmilyen zenekultúra nélkülözni, és a kvintet sem nagyon. Ráadásul mindez nem az emberi érzékelés privilégiuma, így hall minden élõlény, amelynek belsõ fülében a csiga nevû szerv megvan. Az a tény, hogy a madarak is zenélnek például – mégpedig igen fejlett és bonyolult módon – egyszerre kell hogy szerénységre intsen és mérhetetlen örömöt okozzon. Meg kell mondanom, hogy kevésbé tartom jelentõsnek azt, hogy a madarak nyilvánvalóan nem komponálnak emberi módon, mint azt, hogy vannak, lehetnek közös élményeink. Ezért a zenében nagyon könnyen érhetõk tetten azok a közvetlen alapélmények, amelyek a zenét minden ember számára érvényessé teszik. A folklór ezt naponta bizonyítja. Ma ezt a tényt egy újfajta világzene kialakulására vélik alkalmasnak. Engem mégsem vonz a world music, ez nem annyira teremtõ gondolkodás, sokkal inkább valamiféle újrahasznosítása egy nagyarányú lomtalanítás során összegyûlt készletnek. Akkor már sokkal izgalmasabb feladat olyan zene megteremtése, ami ugyan egyetlen gondolat csupán, de mindenkire érvényes. Meggyõzõdésem, hogy a klasszikus európai zenekultúra megfelelt ennek a kihívásnak, hiszen egy ázsiainak semmilyen gondot nem okoz elsajátítani ezt a zenekultúrát. Elég ránézni a plakátokra, hogy lássuk; ma a hangversenymûsorok tekintélyes hányadát éppen õk adják elõ. És meggyõzõen adják elõ, hiszen másképpen nem tehetnék. Tehát ebben a zenében tényleg megjelenik egy olyan közös élmény, amely, úgy tûnik, hogy más kultúrák számára is könnyen átérezhetõ, megérthetõ. Fordítva ezt nem nagyon tudom elképzelni. Az ún. world music esetében épp nem errõl van szó, hanem a világ minden táján föllelhetõ dolgokat úgy elegyíti össze, hogy egyetemes kultúra jöjjön létre. Maga a keveredés persze természetes és lehet jótékony is, de ha nincsen az új létrehozására erõs akarat és cselekvés, akkor csak valami amalgámszerûség jöhet létre.
Mibõl ered a zenének ez az egyetemessége?
Említettem a hallószervek szerepét, de a zene egyetemességét az is segíti, hogy a legközvetlenebbül érzékeljük. Azaz, nemcsak a fülünkkel, hanem közvetlenül valamennyi belsõ szervünkkel. Nemcsak a „hallható" hangokat érzékeljük, hanem a mélyebbeket és a magasabbakat is. A különbségi hangokat akkor is halljuk, ha azok összetevõit már nem. A szemünket be tudjuk csukni, a fülünket nem. Ugyanakkor a hallás nagyon analitikus természetû is. A legtöbb ember könnyen eldönti, hogy egy, két vagy több hangot hall-e egyszerre, miközben nem tudunk olyan készülékeket csinálni, amik az összetett hangzásokat megbízhatóan szét tudnák bontani alkotóelemeikre. Ezeket a hangközöket pedig egyformán halljuk vagy konszonánsnak, vagy disszonánsnak, úgy tûnik, több ezer éve változatlanul.
A harmóniaérzetre hogyan hatottak ezek a változások?
A disszonancia-érzet egyszerûen abból áll, hogy bizonyos hangközöket bántóaknak érzünk, a konszonancia-érzet pedig azt jelenti, hogy két vagy több hang egymáshoz való viszonyát megnyugtatónak érezzük. Ez többé-kevésbé állandó. Ennek változása a zenetörténet folyamán minimálisnak mondható. A József Attila-i tétel, miszerint minden konszonancia megértett disszonancia – ez igazából irodalmi tétel. Vannak olyan disszonanciák, amiket feltehetõen soha sem fogunk megérteni, és éppen a zenei élménynek az egész szervezetre gyakorolt hatása teszi lehetetlenné, hogy bizonyos interferenciákat pusztán megszokás, kulturális hagyományozás révén harmonikusnak érezzünk. Fel tudjuk õket használni, s így közelebb kerülhetünk hozzájuk, de azért a konszonanciához képesti különbséget valamilyen formában mindig megõrzik. A félhangú, a tizenkét fokú zene után nem következett a negyedhangú, hanem éppen ellenkezõleg, az egész visszaterelõdött egy akusztikusabb szerkezetbe.
 Ma a konszonancia és a disszonancia viszonyában a legaggasztóbbnak a temperált hangolás általános elterjedését látom. Ez egy olyan hangrendszer, amiben szigorúan véve egyetlenegy tiszta hangköz sincsen. Mivel minden mai hangszer – a szintetizátorok és a MIDI-szabvány is – ezt tekinti alapul, az eredeti hangközök gyakorlatilag megszûntek tapasztalatként létezni, miközben a használatos hangok egyre sûrûbbek, egyre több inharmonikust<$Fdiszharmonikus; nem összecsengõ hangköz> tartalmaznak. Ebben a helyzetben valóban megvan a veszélye annak, hogy a zenébõl elvész egyik, meghatározó alapélményt nyújtó tulajdonsága.
A zenei struktúrák tekintetében is érzékelhetõ változás?
A struktúra megteremtése iránti igény a zene formába öntésének elemi igénye. Ami a lehetséges struktúrákat illeti, e téren nagyobb a szabadság, mint a hangközök és a frekvenciaviszonyok terén, bár azért bizonyos alaphelyzetek meghatározhatók. Az idõbeliség lefolyása például, hogy fölemelem a lábam, lerakom, mivel nem tudom lerakás nélkül újraemelni, nem úgy vagyok strukturálva.
Az 50-es években a szélsõségesen bonyolult metastruktúrák teremtése volt az elsõdleges cél a zeneszerzésben, míg az elemi összefüggések szinte alig jelentek meg. Erre adott reakcióként megjelent a repetitív zene, ami viszont az elemi struktúrákat abszolutizálta anélkül, hogy a nagy szerkezetek számára igazi megoldást tudott volna nyújtani. A zenei gondolkodásnak ez a bipolarizálódása hasonló ahhoz, mint amikor a zenét egyes komponisták csak halkan, mások csak hangosan tudják elképzelni. Struktúrák esetében is a zene és a világ kapcsolatát kell megteremteni, és úgy tûnik, hogy ma ez is sokkal inkább széttartó módon történik; sokkal kevesebb az összehúzó erõ a gondolkodásban.
Melyek azok a formák, amelyek a kor zenei tapasztalatait a legátfogóbban jelenítik meg?
A gond éppen az, hogy jelenleg nincsenek reprezentatív mûfajok; nincsenek olyan egyezményesen használt formák, amelyek a sok-sok különálló és személyes zenei tapasztalatot képesek lennének egybefoglalni oly módon, mint például a szimfónia a zenetörténet egy bizonyos korszakában vagy a mise egy másik korszakban.
Ez a templom kérdése: tudunk-e építeni egyetlen olyan épületet, amelyik mindent kifejez, vagy pedig mindenki a magáét építi. Ez utóbbiak lehetnek sokkal magasabbak is, mint például Manhattanben, de ezek az épületek mind csak önmagukat, netán a céget jelenítik meg. Ma már el sem tudunk képzelni olyan épületet, amelyik az anyagi és szellemi erõk olyan koncentrátuma volna, mint amilyen például egy görög templom volt. Talán a III. Internacionálé emlékmûterve volt az utolsó ilyen kísérlet, ismeretes a sorsa. Ebben az értelemben jelenleg nincs a zenének olyan központi kategóriája, ami révén az összes idõszerû zeneszerzõi kérdést fel lehetne tenni. Mint amilyen a múlt században akár az opera, akár a szimfónia mint mûfaj, vagy akár csak a zongora mint instrumentum volt. A legkülönbözõbb kristályosodási pontok lehetségesek, de ezeknek elég erõsnek kell lenniük ahhoz, hogy egy nagy kört tudjanak maguk köré gyûjteni. A nagy formáról ebben az értelemben lehet beszélni, az nem terjedelmi kérdés. Nem az a fontos, hogy a mû fél óráig tart-e vagy öt óráig, hanem hogy tényleg képes-e a zenei világ sok – egy adott pillanat összes – elemét egybefogni.
Követi-e a közönség ezeket a változásokat?
 Jelenleg a zene a széles közönség számára készül, és ennek a közönségnek nincsenek meg, és nem is lesznek meg soha az eszközei arra, hogy egy olyan kifinomult és bonyolult zenei világot át tudjon érezni, mint amilyet a korábbi elitmûvészet a maga elszigetelt, arisztokratikus módján, de mégiscsak létre tudott hozni. Akár az egyház, akár az arisztokrácia zenéjében megjelenhetett bármi: a megrendelõ társadalmi státusa biztosította a zene rangját. Az viszont jelenleg még igencsak kétséges, hogy a mai társadalom keretei között kitermelõdik-e az elit és az õ elitkultúrája vagy sem, és hogy ez a kultúra képes lesz-e – anyagilag és szellemileg egyaránt – túlsúlyt és etalont jelenteni a társadalom számára. Eliten azokat értem, akik semmi fáradságot, pénzt, paripát, fegyvert nem sajnálnak azért, hogy valami pusztán önmagáért megtörténhessen. Ez a minden áron, minden eszközzel egy tõlem független eszmény érdekében folyó tevékenykedés elragadtatást igényel. És elég nehéz elképzelni egy olyan világot, amelyiknek minden lakója el van ragadtatva. Ez mindig is kivételes állapot, amit nem lehet kötelezõvé tenni. Ez tönkretenné a világot, éppen úgy, mintha kiveszne belõle ez a kivételes állapot.
A fokozódó gyorsulás milyen hatással van a jelen zenéjére?
Az idõvel való kapcsolat is megváltozik, hiszen ez a leglényegesebb a zenében: a hallgató és az idõ kapcsolata. Ezen a területen is megfigyelhetõ két nagyon ellentétes mozgás: az idõ nagyfokú felgyorsítása, és – talán az általános gyorsulás kiegyenlítéseként – az idõ nagyfokú kitágítása; mindkettõ a koncentrációra való törekvés eszköze. Ez a század elsõ felében, elsõsorban Webern esetében, néhány másodperces tételeket eredményezett. Majd pedig a zenei folyamatok hihetetlen mértékû felnagyítása következett, mint például a kései Feldman-darabok.
Ezt megint csak úgy lehet fölfogni, mint egy új egyensúlyi állapot felé való törekvés természetes helyzetét. Ha azt veszem szemügyre, hogy mit tekintenek lassúnak és mit gyorsnak a zenében, akkor a nyugat-európai zenében például a lassú és a gyors közti különbség sokkal kisebb skálán mozgott, mint mondjuk az indiai zenében. Jelenleg nagyon sok minden a gyorsulást indokolja. Sokkal gyorsabban kell elugrani egy autó elõl, mint egy szekér elõl, és így tovább. Az elektronikus hangszerek a hagyományos hangszerekhez képest jóval „gyorsabbak". Ma még talán nem olyan „hajlékonyak", nem képesek úgy követni egy elõadói elképzelést, mint a hagyományos instrumentumok, de máris gyorsan, nagy mennyiségben tudnak hangzásokat produkálni. Akár sok hangot, akár egy hangon belül nagyon sok diszkrét eseményt.
Ez a fajta gyorsulás ugyanúgy megemeli az ingertömeget, mint ahogyan a hangerõ növekedése is sokkal erõsebben stimulálja a vegetatív idegrendszert és sok egyebet. Ez veszélyes kaland, de bizonyára itt is kialakul egy új egyensúlyi állapot. Ez a zene gyorsabb lesz. Az is lehet, hogy egyszersmind lassabb is lesz. Lehet, hogy új területeket tudunk meghódítani az ember belsõ idõérzékelésében.
Jelen van-e a mai zenében a harmonia mundi, a világharmónia?
 A mai világot a vizualitás uralja, a televízió, a videó, az óriásplakátok. Egy kép összehasonlíthatatlanul több információt hordoz, és ezzel az információtömeggel a zene nem tud versenyezni. Másfelõl viszont a zene lehetõségei felülmúlják a vizualitásét. Arra gondolok, hogy a hangi kifejezés egyetemessége átfogóbb, mint a képé. A zene olyan eszköz, amivel könnyebben lehet átlépni vagy meghaladni bizonyos határokat. Például az elvontságra vagy az elmélyülésre való törekvés könnyebben oldható meg zenei eszközökkel, mint más módon. A figyelemkoncentrációnak valamennyi kultúrában a zene az elsõdleges eszköze, és csak kivételesen találkozunk olyan jelenségekkel, mint például a mandalák. Ebbõl a centrális helyzetbõl következik, hogy valószínûleg sokkal messzebb jutunk el akár a spirituális, akár az ösztönélet irányába a zene segítségével, mint mondjuk képekkel. Mert a zene bennünk van. Nemcsak a fülünkkel halljuk, hanem a belsõ szerveinkkel is érzékeljük, mint ahogy nemcsak a külsõ világ hangjait hallgathatjuk, hanem a szervezetünkét is. De a zene a világban is egyszerre van jelen mindenütt, nemcsak az emberi közösségen belül jelenik meg, megjelenik hallható és általunk nem hallható tartományokban, mindenütt. Épp ezért bármilyen rossznak érzem is a zene helyzetét mai világunkban, ez rossz az ember számára, például rossz nekem, de a zenét a legkevésbé sem érinti. Biztos, hogy létezik egy olyan szferikus vagy kozmikus vagy univerzális harmónia, ami a világ rezgéseit mozgatja és számunkra is érzékelhetõvé teszi.
 1995