Perneczky Géza

(*1936) mûvészettörténész, képzõmûvész, író. 1970 óta Kölnben él.

Fõbb mûvei:
- Tanulmányút a Pávakertbe . Bp., 1969.
- Hogy van avantgarde, ha nincsen - vagy fordítva, 1982.
- A korszak mint mûalkotás. Bp., 1988.
- Picasso - Picasso után. Bp., 1989.
- A háló. Alternatív mûvészeti áramlatok a folyóirat-kiadványaik tükrében 1968-1988. Köln, 1991.
- The Magazine Network. Köln, 1993.
- Zuhanás a toronyból. Bp., 1994.
- Kapituláció a szabadság elõtt. Pécs, 1995.
- A mûvészet vége? In Európai Füzetek 1. Bp., 1995.
- Fraktálok, eseményminták. Köln, 1997.

- A "Kapituláció a szabadság elõtt" címû könyvedben a modern mûvészet végállapotát vázolod föl.

- A 20. század a képzõmûvészet egyik virágkora volt -- így, múlt idõben kell ezt kimondanunk. Ha arra gondolok, hogy Cézanne nemzedékétõl, vagyis a századfordulótól kezdve hány nagyon jó mûvészt tartunk nyilván, akkor bizony több korábbi évszázadra is el lehetne osztani ezt a bõséges névsort. Mert különben szerényebb volt a hozam. 1750-tõl 1850-ig például csak néhány elkésett velencei mester volt igazán jelentõs, köztük például Tiepolo vagy Guardi, és Spanyolországban ott volt még Goya, egy titán, aki talán az egyetlen zsenije volt kornak, és ezek árnyékában néhány kismester élt még Európában. Elnagyolt kézirással sem telne meg azonban egy A4-es oldal, ha az akkori mestereket mind összeszedném. Ezzel szemben a 19. század utolsó harmadától kezdõdõen a 20. század hetvenes éveiig az ugyanilyen súlyú kisebb-nagyobb mûvészekbõl egy vastag kötetre valót lehetne letenni az asztalra, abból aztán mindenki válogathatna az ízlése szerint.
Érthetõ hát, hogy nehezen tudunk beletörõdni abba, hogy a század utolsó másfél-két évtizedében, vagyis a modern mûvészet fantasztikus épületének a legutolsó, befejezõ szárnyában egyre inkább az az érzésünk támad, hogy csak körbe-körbe járunk, és még igazi kismesterekre sem akadunk közben. Minden folyosó ismerõsnek tûnik, és mintha minden termet bekalandoztunk volna már korábban. Ott tartunk már, hogy tanácstalanságunkban a legsutább 19. századi folyosókba is vissza-visszatévedünk, vagy a nagyon erõsen kritizálható és határozottan akadémikus ízlésû mûvészeti folyosókat is a magunkénak tekintjük, csak azért, mert kiutat keresünk. Nemcsak a tér szûkûl körülöttünk, hanem a mennyezet is ereszkedik lefelé, és késpengék szállnak alá a torkunkra. No, nyilván nem az én torkomat vagy a közönség torkát érik el majd ezek a pengék, de még csak nem is a mûvészek torkát vágják majd el, hanem -- és errõl szóltak az utolsó írásaim is -- a reneszánsz óta öntudatra ébredt és azóta folyamatosan fejlõdõ, a múló idõvel együtt haladó mûvészettörténetrõl szóló elképzelések és fogalmak fonalát vágja át ez az aláereszkedõ penge-rengeteg. És nem csak valamelyik izmusnak van ezzel vége, mi több, nem is az egész modern mûvészet vége következik majd be úgy, ahogy azt tíz-húsz évvel ezelõtt még gondoltuk, hanem az lehet az érzésünk, hogy valami radikálisabb változás tanúi vagyunk. Mintha azzal az elképzeléssel kellene most szakítanunk, hogy van történelem, és abban van valami irány vagy cél felé tartó egyértelmû mozgás, esetleg haladás a mûvészet számára is. Hogy vannak érvényes esztétikai normáink, és ezek értelmében beszélhetünk arról is, hogy van egyetemes mûvészet.

- Mégiscsak van valamiféle viszonyító rendszer, amelyhez képest ezt megállapítottuk. Így még sincs talán egészen vége az egésznek...

- Éppen a viszonyítási rendszerünk van a krízis középpontjában -- ez pedig a modern mûvészet, hiszen a korábbi korszakokban Európán belül sem volt valamilyen nemzetközileg érvényesített normarendszer. És a modern mûvészeten belül is néhány súlyponti figura volt az, akitõl mint a kályhától, mindig elindultunk. Az egyik ilyen alak Cézanne, a másik Malevics, aki a geometrikus absztrakciónak a nagy elkezdõje volt. Talán ilyen viszonyítási alap lehetne Kandinsky is, aki az oldottan lírai, a költõien nonfiguratív vagy absztrak mûvészet elindítója volt, és természetesen Picasso, akit érdekes módon nem is a kubizmusa miatt vennék most be az élcsoportba -- noha a kubizmus az egyik legfontosabb teljesítménye a 20. századnak, abszolút mérce, mint a zenében a J. S. Bach -- hanem a titáni ereje miatt: a produktivitás és a kreativitás megszemélyesítõje volt. Érdekes módon Klee nem lett viszonyítási mérce, holott nagyon nagy mûvész volt. Talán mert túl filozofikus, túl költõi. Voltaképpen nem is képzõmûvész; ebbõl a szempontból hasonlít egy kicsit Leonardo da Vincihez, õ nem is vallotta önmagát mûvésznek, sokkal jobban érdekelték a mérnöki problémák és a természettudományos kutatások.
Mi lehetne még a mércénk? Andy Warhol talán az utolsó, õ a pop art emblematikus figurája. Mindezek a viszonyítási pontok közösek voltak abban, hogy racionális rendszerbe lehetett õket helyezni, és ezt a rendszert valamilyen "gravitációs" erõ tartotta össze. Volt a dolgoknak egy jól kivehetõ súlypontja, közepe, amely a mérõónt is mindig egyenesben tudta tartani, bárhol kezdtünk is vele mérni. Ezt a rendszert -- ha tágabb horizontot keresnénk -- abba a racionális folytonosságba helyezhetnénk oda, amelyik az európai kultúrát, tehát nemcsak a mûvészeteket, hanem a tudományt is körülbelül a reneszánsz óta jellemzi. Sõt, azt mondanám, hogy a viszonyítási rendszerünk alapjaként egyszerûen a reneszánsztól kezdõdõ természettudományos fejlõdést is tekinthetnénk. Ezért a modern mûvészet gyökereit sem Raffaellónál vagy Michelangelónál keresném, hanem Galileinél kezdeném el, és aztán munkássága folytatóinál, Decartes-nál vagy Newtonnál, akinek a mechanika törvényeirõl szóló munkája valószínûleg az újkor legnagyobb hatású könyve. A gravitáció és az akció-reakció törvényének valamilyen ok-okozati rendszerbe illeszthetõ és szemléletileg tudatos formája ott van ugyanis az európai klasszikus mûvészetben is.

- Milyen változások mentek végbe azóta a mûvészeti orientációban?

- A reneszánsz óta meglevõ labirintusnak a természettudományos gondolkodás volt az alapja, mert a fundamentumainak és folyosóinak a szerkezete is ezt a gondolkodásmódot követte. Természetesen az egyes mûvészek, akik ott voltak ebben a labirintusban, nem láthatták ezt ilyen világosan; egyre ment, hogy racionális programot követtek vagy pedig valami nagyon misztikusat, esetleg folklorisztikusat. Gondoljunk csak az Allegro Barbaro típusú mûvészetre, amelyik a 20. században Nyugaton is nagyon fontos vonulat volt, nemcsak nálunk. A mûvészek élményvilága és szubjektív hivatkozási pontjai tehát nagyon különbözõek is lehetnek -- bizony rossz lenne, ha egy mûvész okosan és analítikusan közeledne az ilyen kérdésekhez. A mûvész legyen csak bolond, induljon meg, mint egy bika. Vagy legyenek látomásai, vagy esetleg legyen száraz, kiszikkadt kétszersült, mint amilyen Mondrian volt, aki már csak a protestáns moralizmus fogalmaival tudott gondolkozni, és az egész világot derékszögû formákra felbontva látta. Szóval minden meg van engedve.
A nagy utat végül is a nagy egész határozza meg, a társadalom, illetve az, amit a legutolsó idõkig történelemnek neveztünk. És a történelem az, ami az 1990-es forduló körüli évtizedben akkora bukfenceket vetett, hogy nemcsak a történészek, de az egész közönség is seggreült. Ami pedig a nagy természettudományos mintára felépített mûvészettörténeti paradigmát illeti, a legérdekesebb ennek a modernista utópiának a szétfoszlásában éppen az, hogy mennyire szorosan esett egybe azzal a szintén összeomlás-jellegû társadalmi és világnézeti paradigmaváltással, amelyet a napi politika szintjén úgy szoktunk megfogalmazni, mint a baloldali mozgalmak bukását. Nagyon felületesen fogalmazok, hiszen ami ebben a pálfordulásban nem a párt-tag-könyvek értelmében vett baloldal bukása fájdalmas, hanem az, hogy ezzel együtt, vagy vele párhuzamosan a humanista tradíciók is súlyosan megrokkantak. Az egész sok-emeletes lépcsõház omlott össze, mondhatnám, az egész épület, ahová, úgy tûnik, (és mekkora meglepetés ez!) nem csak a klasszikusok, hanem a modernek is tartoztak. Ebbõl a váratlan katasztrófából ered az a labirintus-érzés is, amely most valamennyiünket fogva tart: hogy a reneszánszban elkezdett megbízható palota helyett most egy fala-nincs, teteje-nincs tágasságú végtelen egérlyukban vagyunk. Annyira tágasban és irányok nélküliben, hogy az ember hirtelenül nem is tudja, nagyon kicsik lettünk-e ezáltal, vagy veszélyesen nagyok, és hiábavalónak érez minden, tájékozódásra törekvõ erõfeszítést. Umberto Eco és mások vidáman cincognak, és játszanak ezzel a helyzettel.
Érdekes, hogy ennek az igazán tragikus évtizednek nincsen Kafkája, és a képzõmûvészetben sincsen hozzá hasonlítható tragikus hang; úgy tûnik, hogy ezen a reneszánsz óta talán legnagyobb bukáson az ember csak nevetni tud. Pedig ott vagyunk abban a dobozban, amelyiknek a víz alá merülésérõl szó van. És bugyborékolunk is a dobozban hõsiesen, miközben folyik be a víz minden oldalról.

- Könyvedben ennek fõ okát a szabadság korlátlanként történõ kezelésében, a "szabadság elõtti kapitulálásban" látod.

- Fedélzeti naplómban azt próbáltam megírni, hogy a nagy iránytévesztés akkor történt, amikor az európai ember fölfedezte a személyes szabadságot, és sokáig nem is gondolt arra, hogy esetleg ezt csodálatos a személyes szabadságot tanácsos lenne idõvel valamennyire korlátoznia is. Persze nem kívülrõl korlátozni! -- hanem fel kéne találni hozzá az önkorlátozás elvét. A dolgot az teszi nehézzé, hogy az önkorlátozás gondolata tagadhatatlanul a lemondás elve is, és egy ilyen elvet már a romantikusok is azonnal tollhegyre tûztek, vagy karóba húztak volna. Természetesen Picasso, André Breton vagy Pollock aztán végkép nem tudtak volna kibékülni az ilyen lemondásra buzdító gondolatokkal, de ami a zenei kifejezés szabadságának a korlátozását illeti, még Bartók, az arkangyal fegyelmezettségû sem! -- hiszen a modern mûvészet programja éppen a korlátlan önkifejezés és a korlátlan személyiség-megvalósulás tanítása, már-már utópiája volt. Úgy érezték ezek a mûvészek, hogy csak a korlátlan szabadság segítségével érhetik el céljukat, a korlátokat nem ismerõ nonkonformizmust.
Úgy hiszem, nem vagyok egyedül azzal az meggyõzõdésemmel, hogy viszont éppen az ilyen korlátokat nem ismerõ szabadságnak a túlhajtásából és elromlásából következett be a mûvészi szabadság elrontása, a mûvészi kreativitás és a teremtõ-erõ elfecsérlése és olcsó kiárusítása is. Úgy jártunk, mint az a paraszt, aki meglékelte a borostömlõt, hogy ihasson a borból, de mivel túl nagy léket hasított, most nyakába folyik az egész lé. Megrészegültünk, hülyére ittuk magunkat belõle, és minden tartalékunk elfogyott úgyszólván pillanatok alatt. Igen, szinte naptári pontossággal következett be az, hogy a 20. század végére minden tartalékunk kimerült.

- És ha az önkorlátozást tekinted megoldásnak, akkor mit tartasz követendõ mûvészi magatartásnak?

- A legfontosabb lépés valaminõ aszkézis elérése lehetne, ehhez hozzátartozna a redukciók elfogadása, magyarán: egy leszûkített világkép követése is. Tudva és akarva senki sem keres ilyen megoldást, az ipari társadalomban lehetetlen lenne az ilyen aszkézis. Érdekes viszont, hogy újabban mégis elfogadunk és követünk valamilyen redukciós programokat, noha nem hajlunk a szentek életvitele felé. Az ökológiai egyensúly tisztelete és tekintélye például egy ilyen, redukciókra ösztönzõ norma; most mindent ezen a szemüvegen át látunk, és buzgón szégyelljük korábbi bûneinket. Nemcsak a kipusztított fajokat vagy az elpazarolt fosszilis energiát, hanem még azt is, hogy hedonista módon avantgardoztunk... Tény, hogy nem csak a mûvészet területén hagytuk el a haladás és a hódítás mámorító tanait, és egyre körültekintõbben és tudatosabban reflektálunk. Csakhogy ez is egy probléma, mert azt is mondhatnám: ha csak reflektálunk, akkor csak üldögélünk és tükrözünk. A tükröt lehet forgatni jobbra is, balra is, és egészen kis mozdulattal azt is elérhetjük, hogy 180 vagy 360 fokos szögben forduljon el a tükör. Az így körbeforgatott tükörrel, legalább is elvben, már mindent be tudok fogni a világból.
Ez a fantasztikus forgolódás-pörgés és a vele járó sokrétûség a jelenkorban a kénytelen-kelletlen elfogadott redukció legdivatosabb formája. Sokak számára azért tûnik elfogadhatónak, mert az emberek úgy érzik, mégiscsak õk maradtak az urak ebben a beszûkült világban. Valójában persze öncsalásról van szó: az ember összetévesztheti magát és a kezében tartott tükröt azzal a sokkal sokrétûbb és lebilincselõbb képpel, amelyet a tükör mutat -- de csak: mutat! Magyarán: a tükör-szerep vállalása valamennyire helyettesíteni igyekszik mostanában az aszkézist vagy az igazi önkorlátozás lehetséges formáit. Valójában nagyon passzív foglalatoskodásról van szó. Bár a tükörrel a kezünkben látszólag többet tudunk meg a világról, és jól el is szórakoztatjuk magunkat közben, hiszen a fogyasztói igényeinknek sem szab semmi sem gátat, mi több, úgy érezzük, hogy bármire tartsunk is igényt, az rögtön be fog jönni a képbe (egyre inkább: a képernyõbe), mégis eközben csak alig érnek bennünket igazi élmények és megérdemelt (mert kiharcolt) meglepetések. Még az a három éves gyerek is, aki csak a porban játszik, gazdagabb lehet nálunk, mert hiszen látjuk, hogy micsoda fantasztikus élményei vannak ennek a kölyöknek ott a porban, mi minden történik vele, és mi mindent képes találni.
Alexandriai típusú kulturális helyzetben vagyunk: minden a miénk, az egész világot ismerjük, óriási könyvtárak és raktárak kínálkoznak nekünk, és ha kezünkben a megfelelõ tükör, a képernyõ vagy az internet valamelyik zsinegének a vége, gombnyomásra lehívható bármi. De még sincs több élményünk, mint amennyi akkor volt, amikor csak egy vagy két fehér-fekete árnyalatban megjelenõ tv-program között választhattunk.

- Ebben a helyzetben milyen magatartást tartasz érvényesnek?

- Erre nagyon nehéz válaszolni, mert ha a jelenkori mûvészet horizontján széttekintünk, akkor azt látjuk, hogy minden jelentõs írónak és mûvésznek az a válasza, hogy "nem tudom". Lehet, hogy a tiéd is ez, az enyém is ez, a szomszédé is ez. Az írók és a gondolkodók nem mondják ezt ki ennyire nyíltan, hanem szellemesen visszalépnek a válaszadás feladata elõl. Játékokba és viselkedési formákba vonulnak vissza, pompázatos, kacsalábon forgó várakat vagy félelmetesen nagyszerû Drakula-kastélyokat építenek fel cserébe. Ezek azonban éppúgy csak játékok, mint azok a modern kiállítások, amelyeknek a fele, néha azonban kilencven százaléka nem több, mint ügyes applikáció, szórakoztató installáció. Ahol csakugyan kacsalábon forgó várban vagy vurtsliban érezhetjük magunkat: a látogató szinte hallja, hogy fel van szólítva rá, hogy nyomja meg csak a gombot, próbálja ki végre azt a dolgot, vegye magára az elbûvölõ kalandor köntösét stb., amelyet aztán a kijáratnál persze megint le kell adnia. Ha pechje van, akkor az egész élete ilyen ruhának bizonyulhat, amelyet aztán engedelmesen le is ad a kijáratnál... Tehát a jótanácsok, amelyeket a legnagyobb, a legsikeresebb írók, például egy Eco vagy a mai amerikaiak és -- hogy egy teljesen más nyelvet beszélõ csoportot is említsek -- a francia új gondolkodók adnak, ezek a tanácsok többnyire nem mások, mint nagyon illuzionisztikus természetû játékok. Végsõ soron mindig csak olyan zakót segítenek a vállunkra, amelyik nem a miénk. Amelyikre eleve oda van írva, hogy tessék leadni a kijáratnál.
Ha valaki most sarokba akarna szorítani, akkor azt kérdezhetné: na igen, de mi van a kijáraton túl, hova jutok, ha átlépem a küszöböt? Hát ezt valóban nem tudjuk, erre nincsen válasz. Lehet, hogy csupán az én személyes ízlésvilágom diktálja ezt az érzést, lehet, hogy a többieké is, hogy egy egész generációnak a válaszadásáról van itt szó; azoknak a véleményérõl, akik nem a legfiatalabbak ma már. Mi még néha hajlunk az aszkézisre, persze nem patetikus hangsúllyal, hanem valamilyen szigorúbb számvetés értelmében. Mert az ilyen kérdésfeltevés, és a rá adott önkínzó válasz is önfegyelemre nevel egy kissé, és még az sem lehetetlen, hogy valami korábbi felfogásra hajló nevelés vagy régebbi színezetû moralizmus beszél belõlünk. Lehet, hogy csak annyi az az önkorlátozó érzés, amennyi a küszöbre gondolva elfogja az embert, hogy hát nem lenne jobb mégis szerényebben gazdálkodni, hát nem lenne jobb valami redukció? És most már nem is egyszerûen mûvészeti redukcióról lenne szó, nem a formák és a kifejezési eszközök terén megvalósított önkorlátozásról, és nem is a földrajzi redukcióról, tehát hogy meddig és hová, hogy miként korlátozzuk a bekalandozható világot. Hanem mentális redukcióra gondolnék.
Az érzékeinknek, a fogyasztói ösztöneinknek a redukciójára célzok. Például arra, hogy nem lenne-e jobb kimenni a sivatagba? Ott legalább tisztaság van, és steril hõség. Éjszaka keményen kopog a fagy, nappal meg felforr a víz -- vagyis a végletek tisztasága van jelen, és ha van olyan civilizációs vagy kulturális bacilus, amelyik esetleg túlélné az éjszakai fagyot, majd elpusztul az a déli napon. Csak az a kétely merülhet fel az ilyen sivatag láttán, hogy nem pusztulok-e bele magam is ebbe a nagy tisztaságba. Megvalósítható-e egyáltalán az ilyesmi azután a fejlõdés vagy átalakulás után, amelyen az emberiség már átesett egyszer? Vajon nem a legnaivabb elképzelésrõl van-e szó akkor, amikor egy ilyen leredukált, lecsontozott természethez való visszatérésrõl álmodozunk? Hiszen mondhatnám akár azt is, hogy költözzünk vissza a fára.

- A sivatagi eszménynek és aszketizmusnak hosszú tradíciója van a szerzetességtõl máig. Te milyen sivatagra, milyen utópiára gondolsz?

- Édekes, hogy a kései 20. századi mûvészetben (ahogy a nagyon koraiban, például a futurizmusban is történt) mind az utópia, mind pedig az anti-utópia szerepelhetett pozitív elõjellel. John Cage, aki a nyitott ablak és a bejövõ zajok apostola volt, egy békésen önelégült entrópia-sivatagot álmodott meg, ahol egyenletes szintre töltõdik fel minden, és az ember azért boldog, mert már nem különbözik a szeméttõl (õ persze azt nem szemétnek nevezte, hanem világnak). Ez az egyik modell. A másik Robert Wilson színháza, amely ez elõl a mindent kiegyenlítõ zajszint elõl visszaszívódik; úgy tesz, mintha egy membránfelület lenne, amelyet hátulról a semmibe húz vissza a vákuum. Egy majdnem üres színpad marad a színen, ahol egy, lehetõleg süketnéma vagy súlyosan sérült személyt látunk mélységesen mély hallgatásba burkolódzva. Csak a képek beszélnek az ilyen színpadon. Voltak ehhez az élményhez már utak Becketen, Kafkán át, Cage-hez pedig a futurizmusban és az eszpresszionimusban felmerült világimádaton át, és a szürrealizmus meditációin keresztül vezetett egy keskeny ösvény. Cage azonban fura személy. Nála valahogyan valóban nagyot roppant az avantgárd: hirtelenül összetört a kezében az az edény, amelyet európai vagy észak-amerikai mûvészetnek nevezhetünk. Talán azért, mert a buddhizmuson keresztül, amely megint divatba jött a 20. század utolsó harmadában, sok minden beáramlott a kelet-ázsiai kultúrák anti-individualista (és ezért anti-modern) felfogásából is. A külsõ zajba feloldódó belsõ hallgatás furcsa sivatagai azok a gyakorlatok, amelyeket Cage önzetlen és szelíd természete szeretett, és amelyek nagyon furcsán fonódtak össze az avantgárdtól örökölt akarnokságokkal.
Egyetlen tiszta tanítás sincs az így kialakult rítusok között, legalábbis én nem találok ilyenre. Sajnos nem volt idõ rá - jól látjuk ezt, ha például a hetvenes évekre tekintünk -, hogy valamilyen szintézis jöjjön létre. Mert Bob Wilson tényleg a hetvenes években jött fel, Cage szintén -- de mások is, például Ligeti idõt és teret bontó és a kettõt egymásba boronáló zenéje. Volt 3-4 esztendõ, amikor az úgynevezett virágkoruk lehetett volna, de mire õk maguk vagy a közönségük megemészthették volna azt az újszerû enteriõrt, amelyet az európai és amerikai színpadokon kialakítottak, már vagy húsz szobával voltunk tovább (lásd transzavantgárd vagy amerikai minimal music).

- A mai mûvészetet külõnbõzõ irányokból érik kihívások, az új médiumok felõl csakúgy mint az iparszerû intézményesültség irányából...

- Napjainkban egy mindent elsöprõ hisztérikus rohanás részeiként sodródunk a tömeggel abba az irányba, amelyet az elektronikus és digitális médiák sugallnak nekünk -- borzasztóan káros és hebrencs dolognak tûnik az egész. Már hallani sem bírom azt, hogy virtuális mûvészet vagy virtuális valóság, meg hogy valós idõ és digitalizált fogyasztás, esetleg interaktív erotika és így tovább, mert rosszul leszek tõlük (mikor nem volt az erotika interaktív?...). Egy professzor, a digitális technika egyik klasszikusa mondta valahol, hogy jó lesz vigyázni, mert a virtuális valóságot már Shakespeare is feltalálta korábban, és mennyivel magasabb színvonalon! Az elektronikus médiák elsöprõnek ígérkezõ uralma megint jól példázza ama hajlamunkat, hogy csináljunk valamit, ami tényleg figyelemre méltó is lehetne, de amit aztán abszolút nem tudunk rendesen megemészteni. Fenn az ernyõ, nincsen kas. Miközben csak a kerekek forgása meg az iránya lenne az igazán fontos, de azt meg nem ismerjük.
A mûvészet valóban ipar manapság, kár is lenne vitatkozni rajta, ám ezeket az iparágakat nem azok a színesen öltözött és a virtuális valósággal is bájosan játszadozó fiúcskák képviselik, akiket a tv-csatornák kulturális mûsorainak a jóvoltából ismer a közönség, de akik valójában csak dróton rángatott marionett-figurák. Nem az ilyen aprócska vállalkozókról van szó, hanem hatalmas érdekszövetségekrõl, amelyeknek rengeteg a pénzük, a szervezettségük pedig olyan szintû, hogy formái számunkra teljesen hozzáférhetetlenek. Régen a finánctõkérõl tanultunk egyet és mást az iskolában, a bankok és az ipar "bûnös" összefonódásáról. Ezek a klasszikus fogalmak azonban nagyon egyszerû dolgok voltak ahhoz képest, ahogyan ma a multimédiális ipar összefonódott a fináncszervezetekkel (amely megjelölésen ma már nem csak a bankokat kell értenünk, hanem sok minden mást is, például az informatika kolosszusait vagy a nem kevésbé kolosszális méretû hadiipar bizonyos, a napi fogyasztásra is alkalmas dolgokat termelõ ágazatait). Ma a média és a vele társult verbális és vizuális mûvészet a napi politikai élet egyik legfontosabb része, réges-rég egybenõtt a nagybankok folyosóival és a politikai pártok public relation osztályainak az irodáival, valamint a külpolitika forgószínpadának a kulisszáival. De a divattervezéstõl kezdve az építészeten át a környezet kialakításában résztvevõ valamennyi más intézményig és hatóságig is jónéhány financiális szervezet és ellenõrzõ vagy szolgáltató intézmény kér még részt a régi értelemben vett mûvészet mai arculatának a kialakításában, úgy, hogy erre az arcra csak azok képesek még mindig ráismerni, akik az állandóan változó make up stratégiát nap mint nap figyelemmel kísérik.
Elképesztõen színes és talmi világ ez, ahol, mint valami végtelen akváriumban, a kis guppi-halacskák éppen azok a naiv lelkek, akiket (a szó régi értelemében) még mindig "mûvészeknek" nevezünk. És akik ennek a megalázóan bohókás helyzetnek az ellenére is boldogan vibrálnak a nõstény kõrül, amely nõstény éppen a közönség, vagyis a néptömeg, amelyet a mûvészeknek meg kellene termékenyíteniük. A mûvészet igazi urai eközben kis csalikkal irányítják a játékot -- fillérekkel, ha a médiába ölt tõkével hasonlítjuk össze azt a pénzt, amennyit akár a legjobban megfizetett mûvészek is keresnek. Úgy tûnik, hogy még mindig a legfelszínesebb természetû libidó, a hírnév, a hatalom és a szexualitás, vagyis a szinte csak biológiai szükségleteket szolgáló ösztönök a legerõsebbek, és ebben a mámorban a mûvészek is megpróbálnak feloldódni. A mai társadalom nemcsak arra képes, hogy soha nem látott módon tudja ezeket az igényeket kielégíteni, hanem egyúttal olyan helyzetet is kínál, amelyben szokatlan élességel jelenik meg a közben kialakult kép: nemcsak benne vagyunk ebben az akváriumban, hanem elõtte is ülünk, és kivülrõl is látjuk azt, ami belülrõl felénk árad. Látjuk magunkat, mint a napi örömök fogyasztóját, és látjuk, hogy milyen óriási az igényeket ellátó apparátus, de azt is, hogy milyen picinyke a bennünket kiszolgáló mûvész, aki -- még ha szupersztár is -- a kulturális zóna örömeinek csak alig egy-két százalékát képes szállítani. A mûvészete, az meg akkora, mint a spermája, vagyis csak afféle elfoszló ködként villan fel egy pillanatra, annyira fel van oldódva a média-közegben, olyan mikroszkópikus méretû a formája és a fantáziája.
Hogy ez így van, annak Magyarországon is volt egy szókimondó prófétája, Erdélyi Miklós, aki egyik akciója keretében fölírta a falra, hogy "Isten pici", s aztán aláírta címként: Méretkáromlás. Szép szó: méretkáromlás. Késõbb ugyanezt alkalmazta a mûvészetre is: "az avantgard pici". Nagyon nehéz helyzetben vannak manapság a mûvészek, és én úgy érzem, hogy nem képzelhetõ el igazi megoldás a helyzetükre.

- Vannak-e mégis változások? Milyen törekvéseket, trendeket érzékelsz?

- Az egyetlen trendet, a fõ irányt itt is ugyanúgy látni, mint bárhol másutt a világon: a tömegmûvészetek és a nem mûvészeti szintû (vagy igényû) szórakoztató- és szabadidõ-iparnak a terjedésére gondolok. Szimbolikus lehet ebbõl a szempontból, hogy Kölnben, ahol élek, lebontották az ipari forradalom évtizedeiben kiépített nagy rendezõ-pályaudvart, és ennek a helyén most egy médiaparkot építettek fel. Ennek a mintája egyébként már elkészült Párizsban egy évtizeddel korábban. La Villette-re gondolok, ahol van gömb-mozi, virtuális valóság, meg persze virtuális költészet is, digitális technika-múzeum, és egyebek. Nevezhetnénk az egészet a technika költészetének vagy a csodák filléres birodalmának is, miközben ne feledjük, hogy ez csak az utolsó az ilyen fajta szolgáltatások sorában. A néhány évtizeddel korábbi csodák nyelvén megalkotott elõképe a Disneyland volt. Ami csak annyival lehetett emberléptékûbb, amennyivel egy Mickey Mouse-kosztümbe öltöztetett szendvics-ember emberléptékûbb lény. Ezekben az újabb médiaparkokban már komputerek helyettesítik Donald Duck-ot, õk totyognak a látogatók között. A virtuális valóság jön be az ajtókon, és a digitális technika foglalkoztatja már az ötéves gyerekeket is. És ha hat és fél éves, akkor már megabájtokban gondolkodik, merevlemezben, zip-meghajtóban és gyorsított memóriában. Ez a repertoár foglalta el a mesék helyét, a nagy többség számára ez pótolja a mûvészetet, sõt a vallást is.
Önmagában se nem jó, se nem rossz dolog. Az a nagy kérdés, hogy vajon olyasmirõl van-e szó, mint amilyen Noé korában az özönvíz volt? Hogy azok a kontinensek, amelyeket kultúrának nevezünk, csakhamar víz alá merülnek-e majd, és ami felettük hullámzik, az nem lesz más, mint a tömegkultúra tagolatlan és egynemû óceánja -- igen, ez a kérdés? Vagy pedig kitermeli ez a jelenség is a maga korallszigetjeit, a maga vulkánjait, és ez azt jelentené, hogy lesz ott humusz, és nõ majd rajta lassan valami fa, meg ember is. Ezekre a kérdésekre ma még nincsen válasz. E percben csak a hullámjárás erõsödését figyelhetjük meg. És azt, hogy a sós víz, amely mindenütt folyik, beömlik a szájon át, meg az orron át.
Súlytalanul lebegünk és úszunk. A lineáris idõ helyét egy sokágú, sokszálú idõélmény foglalta el, és az önmagában nem is lenne baj. Az a baj, hogy ezek az utak vagy fonalak, amelyek párhuzamosan vagy sugárirányban, esetleg egymást keresztezve futnak, és amelyeket megpróbálunk most úgy használni, mint a nagyvárosok metróhálózatát, vagyis azt tesszük, hogy átszállunk az egyikrõl a másikra, hogy állandóan menetirányt változtatunk -- nos, az a baj, hogy ezek a kínálkozó alternatívák, amelyekkel most olyan bõségessen élünk, lehet, hogy az ezekbõl alkotott világ csak merõ illúzió. Lehetséges persze az is, hogy tartós lesz ez a berendezkedés, de az is lehet, hogy csak egy átmeneti korszak lehetne ennek a kusza képzõdménynek a lényege -- vagyis, hogy az utópiák és a parancsszerûen elõremutató táblák helyett most tényleg valami új rendszer kezd kialakulni, mégpedig a világ szerteágazó fonalakra való felosztása, ahol egyre számosabbak az alternatívák. Nem tudom.
Egészen õsrégi kérdések merülnek fel inkább bennem: például az, hogy egy új dogmatizmus küszöbén állunk-e, vagy csakugyan ártatlan és veszélytelen ez a kapkodás? Hogy a most megnyíló horizont a maga sokfelé ágazó vonalaival és sínjeivel, amelyek közt választanunk kéne egyet, de csak téblábolunk köztük, hogy a gazdagságnak ez a fantasztikus formája tényleg valóság-e, vagy csak egy csalóka álom? Hiszen könnyen lehet, hogy éppen most kezdõdik el a még csak nem is sejtett, mert annyira sokrétû és oly sokféle arcú új világ. De az sem lehetetlen, hogy ami jön, az megint a katakombák korszaka lesz. És egy nagy kapu elõtt állva a régi szabadság utolsó kis csöppjeit kortyoljuk.

1995