Fõbb mûvei:
- Bild und? München, 1983.
- Max Beckmann. München, 1984.
- Giovanni Bellini: Pietá. Frankfurt, 1985.
- Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. München, 1991.
- Die Deutschen und ihre Kunst. Ein schwieriges Erbe. München, 1993.
- Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revison nach zehn Jahren. München, 1995.

Magyarul megjelent munkái:
- Giovanni Bellini: Pietá. Budapest, 1989.
- A mûvészettörténet vége (Szerk. Perneczky Géza) Európai füzetek 1. Bp.,1995.
- Kép és kultusz. Bp., 2000.

-Miért foglalkozik Ön a mûvészet történeti és teoretikus kérdéseivel? Egyáltalán mi vonzza a képzõmûvészethez?

-Sokszor vetik a szememre az olyan címek miatt, mint A mûvészettörténet vége vagy az intézményeket illetõ bírálataim miatt, hogy elidegenedtem ezektõl a történésektõl. Valójában szenvedélyesen érdekel a mûvészet. A szellemtudományok közegében a mûvészettel való foglalkozás azt jelenti, hogy az ember néha már õrültségszámba menõ tevékenységet folytat. Az világos, hogy mûvészek mûvészettel foglalkoznak, de hogy emberek egész életük során errõl beszéljenek, az már nagyon furcsa.
Már fiatalabb éveimben is elõfordult, az Egyesült Államokban, hogy picture boy-nak neveztek. Ez gyakorlatilag annyit jelent, hogy analfabéta. Hiszen én képekkel foglalkozom, mások pedig komolyabb dolgokkal. És e téren valami nincs rendjén. Szövegkultúránk vagy teljesen elûzte a képeket, avagy - és ez ugyanolyan ravasz fogás: - mûvészetnek nyilvánította, professzinonalizálta. Ez azt jelenti, hogy ezután a mûvészetben már nem a képeket keressük, hanem minden képben a mûvészetet. Ha pedig nem találjuk, akkor már egyáltalán nem is kép. Így aztán, minél öregebb leszek, a mûvészeten érzett örömöm annál inkább átalakul a képek iránti érdeklõdéssé - a mûvészeten belül és kívül egyaránt; hogy egyáltalán mit is jelent a kép az ember számára. Mennél kevésbé marad idõszerû számomra a muvészettörténet mint gondolkodási séma, annál fontossabbá válik a képek témájának a bennük megnyilvánuló gondolkodásmód és hit már-már antropológiai megközelítése.
Úgy vélem, ma ismét egy irányváltás zajlik, amely hasonlít az 1800 körülihez. 1800 körül nagyon sok minden eltûnt, és csak a mûvészetben élt tovább: erõs meggyõzõdések, de titkok is; hitkérdések, mindenféle vallási igények. Ez így volt annak idején. Ma ez kicsit másként fest: ma azt látom, hogy a mûvészet a különbözõ társadalmak, kultúrák dialógusában - a környezõ, hihetetlenül piackonform rendszerek közepette! - még valamiféle nyitottságot jelenít meg. Valami irracionális, öntudatlan érdeklõdés ez a muvészet térsége iránt, és ez némi szabadságot jelent - ha sikerül a piacot korlátok közé szorítani. A mûvészeti színtéren megjelenhetnek olyan személyes megnyilatkozások, amelyek személyes jellegük ellenére nyilvánosan mutatkoznak meg, és amelyekért - a megformálásukon túlmenõen - nyilvánosan nem kell felelõsséget vállalni.
A mûvészetet kereskedelmi és hatalmi célok érdekében is felhasználják, ezt elítélem. Nem vagyok annyira naív, hogy el tudjam képzelni, a dolog mûvészeti piac nélkül is megy. Nem megy! Másfelõl: nem lehet a mûvészeti piac minden. Azaz komolyan veszem a mûvészetet, egyidejûleg kritikai erõfeszítéseket teszek a torzulásaival vagy a mûvészetet érintõ visszaélésekkel szemben.

-Az elmúlt néhány évtizedben erõsen átrendezõdött a modern mûvészet körüli közeg, és ez sem évszázadokon át érvényes funkcióját, sem tartalmát nem hagyta érintetlenül.

-Azt hiszem, hogy a mûvészet - bár ez a várakozás vele szemben - voltaképpen nem képes a lét reprezentálására; néhány mûvész azonban képes rá. Számomra ez ma a tragikus vagy megtévesztõ folyamatok egyikének tûnik: ugyan már nem tudjuk, mit kellene megalkotni, de vannak némelyek, akik ezt mégiscsak megcsinálják - amiért aztán vagy megtapsolják vagy megbírálják õket. Ez talán a kiállítások tekintetében a legszemléletesebb: ma választanak egy kurátort, és azt mondják neki: csinálj egy kiállítást a kortárs mûvészetrõl! Utána dícsérhetnek, bírálhatnak, mindenben magadra vess, nekünk fogalmunk sincs arról, hogyan kell ezt csinálni; csináld meg! És hasonló a helyzet a mûvészekkel: várnak tõlük valamit az emberek, amire már egyáltalán nem képesek.

-Mi késztette arra, hogy számot vessen "a mûvészettörténet végével"?

-Amikor átvettem a müncheni egyetemen a mûvészettörténeti tanszék vezetését, ötszáz szakos hallgatóm volt, továbbá olyan kollégáim és elõdeim voltak, akik számomra korszerutlennek tûnõ diskurzust folytattak a mûvészettörténetrõl. Így aztán elsõ elõadásomat, sokak bosszúságára, a mûvészettörténet végérõl tartottam. Engem ez a helyzet oly indulatba hozott, hogy az elsõ, 1983-as kísérletem nem is sikerült. Ezért írtam egy új változatot. Akkoriban azt hittem, s ezen ma nevetnem kell, hogy a mûvészettudomány szakma (beleértve a mûvészetkritikát, a mûvészetfilozófiát, mindazt, ami egyáltalán a mûvészetrõl szól) oly szilárdan áll a saját belátásai, törvényei alapzatán, hogy csak a belsõ diskurzust, a módszereket stb. kell megújítani ahhoz, hogy új mûvészettörténet, új diskurzus jöhessen létre.
Tíz évvel késõbb azért is változott a véleményem, mert otthagytam az egyetemet és egy médium-fõiskolára mentem át, hogy lássam, mi is történik ma ezen a fronton. A saját ízlésem szerint akartam egy szakot felépíteni, kevés hallgatóval, újfajta képzéssel. És ebben az idõben, egyszerûen a médiumokkal szerzett tapasztalatok folytán felgyorsítva, de sok egyéb, így az 1989-es, 90-es fordulat, stb. miatt megváltozott a véleményem: a szakma egyáltalán nem olyan autonóm, mint véltem. Azok, akik a mûvészetrõl írnak, egyáltalán nem állnak olyannyira a dolgok fölött, semhogy maguk határozhatnák meg, mi is történjen. A mai átalakulások olyan erõs nyomást gyakorolnak - nemcsak a mûvészetre, hanem a mûvészeti írásra is -, hogy a dolgok meg fognak változni, akár akarja ezt a szakma, akár nem. Persze úgy tetszik, mintha az ellenkezõje történne; mintha lenne valamilyen tudat alatti tudás arról, hogy a mûvészetrõl szóló szép diskurzus - mely alapjában 19. századi eredetû, és átment a korai 20. századi klasszikus modern bizonyos fázisaira - oly sziklaszilárd, hogy csak védekeznie kell az újak ellen, és a diskurzust egyszerûen csak folytatni kell. És a kánont, amely ebben szimbolizálódik, fenn kell tartani.

-Mi váltotta ki ezt a nagymérvû átrendezõdést?

-A világ mozgásba jött, és ez a nyugati mûvészeti szcénának, amely lényegében az Egyesült Államok és Nyugat-Európa szimbiózisából élt, nagy nehézséget okozott. Ez a sajátos helyzet a háborút követõen, vagyis az USA jelentékeny beavatkozása nyomán alakult ki, és ez a kultúrára is kiterjedt. Továbbá Nyugat-Európa restaurációs igénye is érvényesült: az, hogy újra saját aranykorával lépjen érintkezésbe. Ennek a korszaknak az 1990-es nagy események jelentik a végét. Ám az intézmények, a mûvészeti piac oly erõsek, hogy még úgy tûnik, mintha minden folytatódnék. De ez téves megítélés. A közelgõ ezredvég erõsen át fogja alakítani a dolgokra való rálátást, illetve kimondatik mindaz, ami ma részben még csak feltevés; az, hogy új helyzetben vagyunk.
A mûvészetet a legtöbben autonóm jelenségnek tekintik - mely sajátosságát a modernitás során mindvégig megõrizte -, és ezzel voltaképpen tagadják a különféle társadalmi közegekbe való beágyazottságait. Ezt a szocialista országok jellegzetességének tekintették, és ezért a szabadság nélküli népek számára a Westkunstot - ha szabad ezt a fogalmat használnom - állították követendendõ példának.

-Ön tíz éve azt írta, hogy "a galériatulajdonosok piaci stratégiája határozza meg, hogy mi váljék ezután mûvészettörténelemmé". Változott-e azóta a piac szerepe ?

-Létezik egy hatalmi blokk, amelyet különféleképpen ítélnek meg; a legtöbben örülnek annak, hogy létezik, némelyek sajnálják, hogy ilyen; és lényegében valóban a múzeumok és a mûvészeti piac intervencióiból áll össze. A többi kisérõjelenség. És az a meglepõ, hogy erõsebb, mint valaha. Ugyanis nagyobb kvantitásokat szolgál, mint bármikor. A mûvészeti piacnak vannak jól ismert összeomlásai, a néhány évvel ezelõttiek, szemben a nyolcvanasévek-beliekkel. Ez az általános panasz, ez tölti be a mûvészeti szcénát, mivel már nem áll rendelkezésére a nyolcvanas évek során megszokott pénzügyi hatalom és expanziós robbanás. A valóság azonban az, hogy a mûvészeti szcénában még mindig nagyon erõs az összpontosítás ezekre a dolgokra. A peremeken azonban elõfordulnak törések. Például megítélésem szerint egy ilyen törés hozta létre a médiamûvészetet is, amely installációkat és nem a szokásos értelemben vett mûveket hoz létre. Bár ma már meglehetõsen erõs pénzforrásokkal hozakodik elõ, ennek a horderejét még nem lehet felmérni. A nagyobb törés azonban azáltal jött létre, hogy a világ többi része is hirtelen szót kér: az, hogy biennálék már minden földrészen vannak, és hogy modern mûvészet más kultúrákban is keletkezik, ez robbanásszerûen új, ellenõrizhetetlen mûvészeti produkciót eredményez. A mûvészeti szcéna centrumaiban azt hiszik, hogy ezek peremjelenségek, amelyeken úrrá tudnak lenni. Én azonban elképzelhetõnek tartom, hogy elvesztették a dolgok feletti ellenõrzést, és hogy ennek visszahatásai lesznek. Ezt egyébként már az a tény is jelzi, hogy a kelet-nyugati nyitás révén a citadellakultúra - ahogy Ottokar Werckmeister kollégám a 80-as évek nyugati kultúráját jellemezte - inogni kezdett. A citadellát ugyan nem foglalták el, de nagy repedések és hasadások támadtak rajta.

-Mennyiben jelentenek kihívást az új médiumok?

-Az új médiumok valóban valamiféle kihívást jelentenek a mûvészeti produkció, valamint a kiállítások, a klasszikus értelemben vett mûvészeti prezentáció számára. Nemrég beszéltem Catharine Daviddal, a következõ kasseli documenta igazgatónõjével. Szerinte a klasszikus kiállítástípus - amelyben mûveket állítottak ki egy adott térben, és ezzel reprezentáltak nemcsak egyes mûvészeket, hanem a kortárs mûvészetet sõt, kulturális értékeket is - veszített az erejébõl, méghozzá nem csak az új médiumok miatt. Más kultúrák számos, sokkal erõsebb reprezentációs médiumokkal állnak elõ, mint amilyen az irodalom, a film, hogy csak ezt a kettõt említsem. Azt hiszem, hogy meggyengült a voltaképpeni kiállítási tér - ahová belépve informálódni lehetett - iránti várakozás. Egyes mûvészekrõl informálódhatok, hisz vannak kiváló mûvészek, de hogy hol dolgoznak, és hogy milyen mértékben reprezentálják az adott területet - azt nem lehet megtudni. A documenta is régóta szembesült ezzel a problémával, mivel az emberek azért mennek Kasselba, hogy megtudják: milyen is a helyzet ma? Mit látok itt? És mindannyiszor csalódniuk kell, jóllehet már elõre felkészülnek erre.
A documentát az 50-es években Werner Haftman sokkal szerényebb programmal alapította. A mai helyzetben azonban az ember szeretne egy olyan helyet, amelyik arról tájékoztat, hogy milyen mûvészetet alkotnak ma, és hogy ennek mi a jelentése. Ennek a várakozásnak ma már nem lehet megfelelni. Nem is csak a sokféleség miatt; ez mindig is megvolt, hanem azért, mert valami döntõ jött még hozzá, amit nehéz megnevezni: mintha a mûvészet egyre inkább a privát övezetekbe húzódna vissza; és hogy minden eddiginél kevésbé képes valamiféle közmegegyezést reprezentálni - kivéve, ha nagyon népszerû, befutott nevekrõl van szó - ez természetesen továbbra is a jellemzõ eset. A mûvészi produkciók többsége inkább magánjellegû érdeklõdésbõl indul ki, és társadalmi jelenségekre reagál - a magánszféra és a nyilvánosság problémájára - nem annyira a mûvészettörténet kérdéseire. Egyre kevesebb az olyan formátumú mûvész, aki mondhatni, még a mûvészettörténet örökösének tekinti magát. Egyre inkább privát kérdésekkel lehet már csak találkozni.
További probléma a mûvészetben megjelenõ kisebbségek kérdése, erre az Egyesült Államok jelenti a klasszikus példát. A political correctness egész problémaköre összefügg ezzel. Az ember szeretné magát újra megtalálni a mûvészetben megjelenõ keretek között; a saját problémáit, nem a társadalom valamiféle absztrakt problémáit vagy a globális problémákat. A nagyon széttagolt, ellentmondásos társadalomban a mûvészet is új szerepkörbe került. Ez a nyugati szcénákon kívül is érvényes, igaz, némileg másként. Például beszéltem egy marokkói szociológusnõvel, aki világossá tette számomra, hogy az õ társadalmukban a festõk e pillanatban nagyon fontos szerepet töltenek be, mert csak õket nem ellenõrzik a nyilvános médiumok. Akik tehát a saját hangjukon szólnak hozzá a tradíció kérdéseihez. Vagy más kultúrákban, ahol a mûvészek a lokális kultúra eltûnése közepette megkísérlik ezt a tradiciót tematizálni. Ez nagyon sok egyedi aspektust jelent, és egyáltalán nem jó kifejezésre rá a pluralizmus. Sokkal inkább valamiféle"univerzális regionalizmusról" van szó, melyben eltûnik a centrum és a fejekben csak emlékként, mint a múlt centruma van jelen.

-A modern mûvészet eddig is idõrõl idõre felfedezte magának az "egzotikus" kultúrákat és saját közegébe emelte tárgyait. Mennyiben különbözik ettõl ma más kultúrák megjelenése?

-Az európán kívüli mûvészeti kultúra megítélése a klasszikus modern idején a mostanitól alapjában eltérõ volt. A korabeli közeledést talán az a félelem vezérelte, hogy a mûvészetben elvesztik a képeket, ezért vissza akarták hozni a képeket. Vagy még inkább: a saját mûvészetfogalmukat egy másik mûvészetfogalommal kívánták feltölteni és megújítani azáltal, hogy az idolokat, törzsi képeket, figurákat egyszerûen mûvészetnek nyilvánították. Ám ezzel egyszersmind bekebelezték, kisajátították õket, és velük újították meg a modernt. Ez, mondhatni, amolyan hegemoniális megközelítés volt. Részint a "primitívektõl" inspirálva úgynevezett primitivizmust alakított ki, és ezáltal maga kért szót. Részint pedig kiállította és mûvészetként kezelte kultikus tárgyaikat, és így felhasználta, nyugati módon sajátította ki õket.
Másfelõl mutatkozik egy fejlõdésfolyamat, amely 1984-ben, a William Rubin rendezte New York-i Primitivism in 20. century címû kiállítással kezdõdik, és Jean Huber Martin párizsi, Le magiciens de la terre címû kiállításával kerül elõtérbe. Ez azzal a felismeréssel járt, hogy a világ más részein nem csak eredeti, autentikus törzsi, "primitív" mûvészet van, hanem vannak olyan emberek is, akik modern technikai eszközökkel, mûvészi eszközökkel, technológiai eszközökkel a modernnel, a mai helyzettel kapcsolatban nyilatkoznak meg és modern mûvészetet alkotnak. Ebben a helyzetben Martin kísérletet tett a kompromisszumra: minden mûvészt mágusnak nevezett ki, azért hogy így kerülje el a mûvészet szó használatát. Ez heves bírálatokat váltott ki. Azt hiszem, hogy a helyzet már csak azért is amorf, mivel már nem úgy tekintünk az atlanti kultúrán kívülre, mint a világ maradékára, és a "világ maradéka" sem fogadja pillantásunkat, hanem a világnak ez a maradéka visszanéz. És ezen a ponton változnak a dolgok.

-Milyen következményekkel jár más kultúrák fokozódó jelenléte a mûvészeti szcénában?

-A kérdés nem annyira az, hogy most keverednek-e a nyugati és a nem-nyugati társadalmakból származó kiállítási tárgyak, hanem az, hogy a kiállíti tárgyaknak, bárhonnan származzanak is, ugyanaz-e a szerepük, mint ami eddig volt. Például megfigyelhetõ egy olyan törekvés, hogy a kiállítók megszabaduljanak a tárgyi megjelenítéstõl, a festményektõl, a szobroktól, és hogy videókat állítsanak ki, tereket építsenek, melyekben elõadásokat mutatnak be. A mûvészettörténet végérõl szóló könyvemben megkíséreltem azt a fejlõdést leírni, amely az archivumtól vagy a templomtól a mai színházhoz vezetett. A múzeumban valaminek történnie kell; az emberek szeretnének részt venni valamiben; egy diskurzusban, amelyet elõadnak, amelyet mondanak, légyen az tánc vagy vita, színházi elõadás. Vagy magukat a tárgyakat hozzák mozgásba.
Nagyon érdekes beszélgetést folytattam egyszer Mamadu Diabara, Maliból származó antropológussal. Vele együtt néztük végig a berlini múzeumokat, és közben arról beszélgettünk, mi a szerepük a múzeumoknak az õ hazájában. Szerinte náluk a múzeumok egyáltalán nem mûködnek, mivel amit nem használnak, annak vége van. Amivel már nem csinálnak semmit, az halott. És ezért kinevetik.
Számomra ez meglepetés volt. Õt pedig - mivel eddig így találkozott vele, mint egy idotlen nyugati intézménnyel - meglepte az, hogy a múzeum intézménye alig kétszáz éves, a modern kor elott egyáltalán nem is létezett. Ebbõl azt a tanulságot vontam le, hogy dinamikus történelmi folyamatokban kell gondolkodni; hogy ami létrejött, az el is múlhat, vagy átalakulhat. És hozzá kell szoknunk, hogy az ilyen dolgok sincsenek mindig, hanem olyannyira változandók, hogy átalakulásuk olykor észre sem vehetõ.

-A változás közepette a posztmodern is a tradíció sajátos felidézését, újraértelmezését kísérelte meg.

-A múlt mûvészetének tematizálása a posztmodern legnagyobb blöffje. A posztmodern azonban egy remek trükk volt a modern fenntartására; arra, hogy valami olyan újat vezessenek be, amelyrõl azt állították, hogy hiányzott a modernbõl. Hogy a modernt más vonásokkal ruházzák fel, és hogy azt állíthassák: a posztmodernben vagyunk. A modernben mindig is voltak ilyen visszavonulások, csakhogy az avantgard modelljébõl ezeket hivatalosan kizárták. Az avantgard eszméjét, és sok mindent abból, amit belõle megvalósult, nemcsak a haladáshit, hanem az ellenállás és az innovációs nyomás is vezérelte, ez a tradicionális mintákban adva volt. A modernre mindig jellemzõ volt az ellentmondás, hogy búcsut vegyen a hagyománytól, és polémikusan nyilatkozzon róla; hogy megszabaduljon tõle, és hogy ezáltal természetesen igazolja magát. Az ember ugyanis csak attól akarhat megszabadulni, amiben hisz. Különben nem kellene megszabadulnia tõle. Így egy érdekes probléma keletkezett: ha az ember más kultúrából származó emberekkel találkozik, akkor úgy néz ki, mintha a modern maga lenne a nyugati kultúra. Ez képtelenség. Ebbõl is fakad különbözõ emberek riadalma a nyugati kultúrszcénában, hogy most esetleg valami véget érhet; hogy a posztmodern múltán, a századvéggel, sõt az ezredvéggel valami valóban véget ér. Ez a félelem azonban csak akkor merül fel értelmes érvként a játszmában, ha azt hisszük, hogy kulturális identitásunkat teljeséggel a modern alkotja. A modern azonban véleményem szerint egy nagyobb történelmi ciklus része, egy, most már hosszabb ideje tartó fázis része, mely nem is fog véget érni.
Nemrég írtam egy cikket "A vég nélküli modern" címmel. Ebben Heinrich Klotz karslruhe-i kollégámmal folytatok párbeszédet, aki a közelmúltban alapította azt a fõiskolát, ahol dolgozom, és aki a posztmodern defetizmussal és melankóliával szemben meghirdette a "második modernt". Azt mondja, hogy a médiumok korszakával beköszönt a második modern, s igazán ez a modern kezdete. A kérdés csak az, hogy mi szükség van ennek a meghirdetésére? Mi benne maradunk a modernben, és ha a modern változik, attól még nem veszett minden. Olyan kultúrában élünk, amely egyre inkább a nem-nyugati társadalmak nyomása alá kerül. Én meg vagyok gyõzõdve arról, hogy a következõ évszázad során eltûnik ez a nyugat-centrizmus.

-Bár nem "poszt" pozícióból szemléli a modernt, mégis úgy tûnik, hogy a körülöttünk zajló változásokat korszakosnak tekinti.

-Néhány éve dolgozom egy könyvön, amelyikben kísérletet teszek az utolsó két évszázadnak mint egységes történelmi ciklusnak az értelmezésére. Ez a ciklus maga az ún. modern, amely most egy határhoz érkezett. Nem a végéhez, hanem egy határhoz, ahonnan kényelmesen vissza lehet tekinteni. Ahol hirtelen összeállnak a dolgok. Nagyobb távlatok válnak láthatóvá. Többet fog át a tekintetünk, mert már nagyon sok minden historizálódott. Egyébként is az az érzésem, hogy nemsokára, amint majd századunkról mint az utóbbi évszázadról beszélünk, sok ember meg fog ettõl riadni, mivel már nem abban az évszázadban lesznek, amelyikben életük java részét töltötték. Azóta, hogy a Bild und Kult címû könyvemet megírtam - ebben megkíséreltem azt a nagy korszakváltást leírni, amelyik 1500 körül lezajlott, és az utána következett idoszakot, mint a mai értelemben vett mûvészet korszakát jellemezni - most újra érzékelek egy 1800 körüli korszakhatárt; azazhogy nem én, hanem ez tuladonképpen közhely. Ez az úgynevezett küszöb-korszak, amelyben a modern - a múzeumok alapítása révén, a mûvészettörténet kialakulása révén, a mûvészeti szcénával, a mûvészeti piaccal és sok más dologgal egyetemben - létrejött. És ezek az intézmények még mindig fennállnak, ahogy még mindig van vasút; még mindig utazunk vele. Tény, hogy ez a korszak áttekinthetõbbé vált. Messzebb kerültünk tõle. Nincsen receptem rá, csak szeretném megérteni, hogy mi volt a modern - a modernnél hosszabb történelmi ciklusok figyelembevételével. A legtöbb embernek fogalma sincs arról, hogy mi volt a 19. század! Ha az embernek ilyen gondolatai támadnak, akkor talán nagyobb nyugalommal és nagyobb belsõ felszabadultsággal tekinthet némely dolgokra, melyek hihetetlenül és kellemetlenül idõszerûnek látszanak.

1996