A mûvészet ezer és tízezer éves távlatai között

Átjáró-állapot, átjáró-problémák

Azóta, hogy mûvészi munkákban ún. új technológiákat használnak, azaz az alfanumerikus absztrakció 0-dimenziós tartományán alapuló mûvek készülnek , az új képfajtákat tematizáló kiállítások nem csak a kiállításrendezés és a mûvészetkritika, hanem a mûvészetfilozófia és ökológia szempontjából is új kérdéseket vetnek fel. Az utóbbi tekintetében egyértelmûen pozitív és korszakos változásról van szó: a digitális memóriákra alapozott mûvek kétségkívül nem szaporítják számottevõen a múzeumok raktározási gondjait. A tömörítetve tárolt mûtárgyak azzal kecsegtetnek, hogy a (mû)tárgytermelés nyomán elõállott kultúrökológiai válság (Boris Groys) megoldható.
Ezért is meglepõ - bár korántsem elõzmény nélküli -, hogy az új technológiákkal készült mûtárgyak létállapotának és gyakorlati vetületeinek tekintetbe vételével eddig leginkább a szakmai diskurzusokon kívüli közegben lehetett találkozni. Jövõbeni észlelhetõségükre leginkább sci-fi szerzõk reflektálnak; az általam olvasottak közül a legélesebben Frederic Paul kérdez Az átjáró címû regényében. Ebben az elbeszélésben szokatlan, a mai mûvészeti diskurzusok által egyáltalán nem érintett összefüggésben merül fel a digitalizáció problémája.
A könyv egy expedícióról szól, amely - szokványos sci-fi narráció szerint - egy távoli bolygón idegen intelligencia nyomait fedezi fel. A leletek közt nagy számban találnak látványos, színek sokféleségében pompázó "legyezõket". Ezeket a Földön ékszerek nyersanyagaként kezdik használni, divatossá is válnak, mígnem az egyik újabb expedíció során felfedeznek egy készüléket, amely e lemezek "olvasására" szolgál. Azaz rájönnek, hogy az addig diszítményként használatos tárgyak nem analóg módon tárolt információkat hordoznak...
Nemcsak Az átjáró népének kultúrájával, hanem mindenfajta nem analóg rögzítéssel és tárolással kapcsolatban fennáll annak a veszélye, hogy egy másik kultúra, nem is túl távoli térben és idõben, ékszerként fogja alkalmazni azokat a hordozókat (és persze a bennük rejlõ, nagy komplexitású mûveket), amelyeket mostanság nagy fáradsággal és egy karkötõ ékítményénél kissé összetettebb közlés szándékával hoznak létre. Az adatstruktúra korára (Ted Nelson) azonban átvitt értelemben is érvényes az átjáró-paradigma: különbözõ állapotok, különbözõ világok és korszakok, megannyi kétség és átmenetiség között jövünk-megyünk, átjáróban vagyunk.

Idõk, jelek, jeltömegek

A Mûcsarnok millenniumi Média Modell-kiállítása ugyancsak a modern mûvészet két különbözõ koncepciója közti átjáróban helyezhetõ el. Problémái a mûvészet két meglehetõsen különbözõ felfogásával és - azokból eredõ - gyakorlatával, továbbá intézményes és szociális szövedékével, mûvészetfilozófiai értelmezésével és nem utolsósorban az idõkezelésével függenek össze. Ez az átjáró-állapot a kiállított mûvek és a mûveket hordozó ill. megjelenítõ médiumok "kevert" jellegében is kifejezésre jutott. Az új képfajtákat hagyományos táblaképek társaságában mutatták be, az interaktív - a látogatók által tevõlegesen kezelhetõ - munkák mellett a mentális interaktivitás tradicionális eljárásaival aktiválható - nézhetõ, körbejárható, tapintható - mûvek kaptak helyet.
Az idõ ugyan ebben a milleniumi kiállítás-sorozatban címszerûen is megjelenik, a bemutatott mûvek azonban a kerek évszám sugallta retrospekciónál, a pusztán vissza- vagy körbetekintõ mérlegelésnél súlyosabb, jövõre irányuló kérdéseket vetnek fel. A kiállítás kapcsán ezek a problémák - néhány munkától eltekintve - elsõsorban nem is az egyes mûvek idõ-reflexiói vagy éppen tematikája miatt merülnek fel. Az új képfajták és interaktív technikák alapproblémáját temporalitásuk jelenti - méghozzá több értelemben is.
A legegyszerûbb, mindennemû tartalmi vonatkozástól mentes, gyakorlatias vetületben ez a mûveket hordozó technológia romlási és avulási kérdéseként jelentkezik. Az új technológiákon alapuló mûvek esetében ezen nem kevesebb, mint érzékelhetõségük, érzéki észlelhetõségük múlik - ami a képzõmûvészet esetében - bárhogy vélekedjünk is a "retinális" mûvészetrõl - nem éppen elhanyagolható szempont. Az ilyen technológiákkal készült mûvek ui. addig, és akkor vannak, amíg és amikor létezik és mûködõképes az a hardver és szoftver, amely az adott mûvet egyáltalán megjelenítheti. Ez a mûgyûjtemények mûködtetõi számára már rövid távon is a komputertechnológia fejlõdésébõl következõ migráció kérdését veti fel. A fogalom könyvtári-levéltári archivátorok körében használatos, a komputer- és programgeneráció dokumentumainak a következõre történõ átvitelét jelenti. Hosszabb távon múzeumi-restaurátori szempontból sem érdektelen, hogy miként fogják majdan ezeket az új technológiákkal készült mûveket "konzerválni" ill. mûködtetni. A jelenlegi fejlesztési/avulási sebesség mellett a kilátások nem túl kecsegtetõek. Ráadásul a nanotechnológia felé tartó kicsinyítés egyre inkább kizárja egy majdani rekonstrukció vagy restaurálás lehetõségét. Ui. "minél kisebbek a struktúrák, azaz minél több információ kerül egy adott négyzetmilliméternyi felületre, annál valószínûbb az adatveszteség."
A korhû technológiát használó korszerû mûvészet avulékonyságának paradoxonát a legélesebben Sugár János Monstrancia modellje mutatja. Az analóg és digitális eszközökbõl álló installáció látványosan keresztezi és ütközteti a hagyomány szellemét a hálózat szellemével. Az elõbbi egy szentségtartó képében jelenik meg, az utóbbi pedig egy nyilvános hálózati fórum kivetített, a monstrancia (szentségtartó) hátterében látható mezejében mutatkozik meg. A képzõmûvészetben nem ismerek ehhez fogható munkát, amely ennyire jelenidejûen, úgyszólván valós idõben jelenítene meg korszellemet. Ugyanakkor - elnézve a hálózat információ-növekményének, szakosodásának és szegmensekbe záródásának a szellemi és gazdasági elit által elõmozdított folyamatát -, a szabadon hozzáférhetõ témák területe hamarosan a televíziók szappanoperáihoz hasonló tematikára szûkül. (Nem is szólva azokról a keresõprogramokról és avatárokról , amelyek titkosítva gyûjtögetik témáikat.) Így aztán bármennyire rendszeres lesz is a következõ év/tized/ekben a Monstrancia modell "karbantartása" (azaz az aktuális szoftverrel történõ ellátása), félõ, hogy benne a majdani Zeitgeist hozzávetõlegesen olyan mélységélességgel jelenik meg, mint napjainkban egy brazil telenovellában.
A jelenidejûség, a mai dolgok egészen másfajta mediális reflexiójával találkozunk Wolsky András Egy napi véletlen címû festményében. Wolsky az "egy napi járóföldet" mutatja be - olyasformán, ahogy azt egy ezredvégi városlakó végigjárja: az egyenesek, derékszögek, hurkok vonalrendszereként. A médium, ami itt a mozgás reflexiójában, a megtett út tekintetbevételében 'hallgatólagosan' közrejátszik, részint a térkép "madártávlata", részint pedig a katonai kémhold, amely nyomon követi a földfelszínen folyó mozgásokat, és mintázatait közvetíti a hadsereg memóriáiba. A felkeresett helyek és a köztük végzett mozgások esetleges és máskülönbön nyomtalanul eltûnõ formái válnak így láthatóvá - korántsem hagyományos perspektívából, egészen hagyományos táblaképen.
A térkép, a térben való eligazodás modern eszközének ironikus verziója Lakner Antal Isztambuli metró címû munkája. Ebben is a városi térkép mûködik értelmezési keretként: alkotója egy városi közlekedési hálózat "virtuális" verzióját dolgozta ki, és - egy isztambuli helyszínen - valóságosként prezentálta. Dokumentációja szerint nem kevesen vélték valóságosnak, ami humoros munkájának nemcsak a megszokásból eredõ tévedékenység, hanem a metropoliszlakó (-látogató) megtéveszthetõségének és kiszolgáltatottságának mércéjéként való alkalmazhatóságát is mutatja. Lakner nem használja az új technológiákat, csak hivatkozza hatásukat: a technikai hálózatokkal amúgy egyre jobban átszabdalt valóságnak "virtuális" verziókkal történõ kibõvülését. Fortélyos mûve visszavezeti a virtuálisba tévedt városlakókat a valóságba: a posztmodern felületek felhabzása mögött megnyíló semmibe.
Az elõbbi munkákhoz képest figyelemreméltó közbülsõ pozíciót foglal el Zámori Eszter: Origo fragmenti címû interaktív installációja. Ez a mû is az idõ, a memória és a médiumok viszonyának átgondolása nyomán keletkezett. Minden valamirevaló mûvész gondolkodik az idõrõl, hiszen minden mûvészet ebbõl veszi eredetét. A közös emberi kezdetek, a megalit-mûvészet monumentumai éppúgy errõl tanúskodnak, mint különbözõ filozófiai belátások, vagy mai mûvészi munkák. A történet- és mûvészettudományok mellett a mélylélektan is a jelvetés, a nyomhagyás szándékából eredezteti az alkotás aktusát, amit a halandóság tudatával magyaráz. Csakúgy, mint az (inter)textualitásnál kissé tovább tekintõ irodalomtudomány: "Tudatunkban - írja Northrop Frye - elsôdleges helyet foglal el az a gondolat, hogy meg fogunk halni, ez pedig azt jelenti, hogy kezünk minden munkája, civilizációnk minden teljesítménye magán hordja a halál tudatát. Munkáink múlandóak, mert egyúttal az ôket teremtô erô halálának a szimbólumai."
Zámori installációjának két derékszögben álló vetítõfelületén az elõzõ századforduló mûtermi modorában készült családi fotók diaképei látszanak - mindaddig, amíg a szenzor közelébe lépõ nézõ mozgásával nem aktiválja az érzékelõket. (A szenzorok egyszerû, a mai háztartásban is használatos mozgásérzékelõ-kapcsolók.) Ekkor véletlenszerû sorozatokban váltakoznak és keverednek a különbözõ családok és generációk fényképei - úgy, ahogy az emlékképek villannak fel olykor a személyes emlékezetben. A kiállítótérben járó-kelõ nézõ mozgásával ugyanakkor megmozgatja az állóképeket, és az emlékezet filmszínházának pergõ képeihez teszi hasonlatossá azokat. Az Origo fragmenti azért is figyelemreméltó mû, mert az elsõ és mindmáig legegyszerûbb technikai kép, a fotó felhasználásával hoz létre többdimenziós analóg mûvet, amelynek "interaktivitása" a legtöbb ilyen szándékkal készült komputeres munkát felülmúlja.

Az idõhorizontok behatárolódása

Az analógia világát elhagyó ars electronica esetében a modern mûvészet alapproblémái is új megvilágításban mutatkoznak. A modern mûvészet egyszerûségével szemben a posztmodernt a bonyolult megoldások, a burjánzó díszítmények és a varázsmasinériák iránti barokk vonzalom megújulása jellemzi. (A bonyolult technikán alapuló mûvek nemcsak hosszabb távon bizonyulnak avulékonyabbnak, hanem már most is sérülékenyebbek - amint azt az egyik, a kiállítás ideje alatt megrongált, és zárásáig helyreállíthatatlan komputeres munka esete is mutatta.) Ez a gyakorlati probléma másfelõl, kevésbé praktikus perspektívából tünetértékû: azt jelzi, hogy milyen mérvû önfeledtséggel használja mai mûvészek sokasága az éppen aktuális médiumokat és technológiákat. Amivel nem azt akarom állítani, hogy a mai mûvészetben nincs jelen a médium-reflexió. Ezen a kiállításon Kiss-Pál Szabolcs Lélegzetvisszafojtva címet viselõ munkája mutatja ennek magas fokát. A gyertyát, komputert és nagyméretû hangszórókat felhasználó installáció a mediális visszacsatolás öngerjesztõ hatására épül. A gyertyaláng lobogását közvetítõ kamera mozgásképét a kompjúter akusztikus jellé alakítja, majd a hálózaton keresztül a gyertyák fölé függesztett hangszórókra vezeti. Ezek felerõsített jele egyre erõsebb légáramot támaszt, amely végül kioltja a lángot...
Bár Kiss-Pál munkája némileg komplikált, mégis kivételes élességgel érzékeli naturális és mediális keresztezõdését és ennek öngerjesztõ folyamatait. Az ars electronica mûvelõire azonban többnyire nem ez jellemzõ. A legelterjedtebb mûvészi médiumhasználat az idõhorizont szimptomatikus beszûkülését mutatja: azt, hogy a figyelem egyre nagyobb hányadát egyre intenzívebben betöltõ, mediatizált jelen - a globális "most" - eluralkodása folytán az idõ más távlatai takarásba kerülnek. Ez persze mûvészeket és nem mûvészeket egyaránt jellemzõ állapot. Ám viszonylag új fejlemény, hogy ezt a pillanatra szûkült perspektívát mûvészek tömegei - más tömegekkel együtt - tömegesen méltányolják. Sem a közelebbi, sem a távolabbi múlt mûvészete nem oldódott föl ennyire jelenében: a klasszikus modern csakúgy, mint a neolit kezdetek mûvészete nagyobb távlatokban gondolkodott. A közbensõ korok mûvészei pedig az örökkévalóság különféle "ércnél maradandóbb" koncepciói jegyében alkottak.
A múlt századelõ mûvészei a "primitív", az õsrégi, de legalábbis a reneszánsz elõtti korokat és mûveiket tartották szem elõtt, saját munkáikat pedig egy határozott körvonalakkal vizionált jövõre való tekintettel készítették. Ez a távlatosság egyúttal távolságtartást jelentett jelenüktõl: aktualitásának érvényétõl csakúgy, mint a benne való azonnali és feltétlen érvényesüléstõl. Akkoriban "még szinte kolostori leváltság állapotában foglalkoztak a modern, technikai társadalom alakításával. - írja Hannes Böhringer. A modern mûvészet a posztmodernben elvesztette távolságtartását a társadalomtól, amelynek avantgardként még a birtokában volt." A distancia hiánya megítélése szerint a techológiával, pontosabban a csúcstechnológiával függ össze: "A csúcstechnológia nem azért veszélyes a mûvészetre, mert miatta volt kénytelen megválni avantgard-funkciójától, hanem azáltal, hogy a technika a mûvészetben inkarnálódik, hogy a modern mûvészet önnön technológiájává válik, hogy elveszíti avantgardisztikus primitivizmusát, másnyelvû dadogását és hebegését, keresô és fürkészô tartását."
A mûvészetben megtestesülõ technológia itt kettõs értelmû: egyrészt hightech mint megjelenítési mód- és eszközrendszer, mely oly mértékben részévé vált, beletestesült a mûvekbe, hogy nélküle tulajdonképpen nincsenek. Hard- és szoftver hiányában, vagy áramforrás nélkül új képfajták és interaktív technikák az analóg evilágában megszûnnek létezni. Az ilyen technológián alapuló munkák valójában a digitália túlvilágában vannak. Ahhoz, hogy fennállásuk valamiféle állandóságában, azaz a létükben bizonyosnak lehessen lenni, nemcsak a visszalakítás eszközeinek és eljárásainak megléte szükséges, hanem a "túlvilági" létükben való hit is hozzátartozik. Ezért erre nézve méginkább érvényes az, amit a hálózat körüli hiedelemvilág kapcsán Hakim Bey mond: "minden technológia vallásos".
Mindez részben következménye annak, hogy a modern mûvészet önnön technológiájává válik, bevett produkciós eljárássá, mûvek elõállításának, forgalmazásának és értékesülésének technikájává lesz. Ez pedig fokozottan a mûvészet iparának mûködésében való részvételre indít. A technológia logikája, a techno-logosz, valamint a kezeléséhez szükséges technikus észjárás egykönnyen a nem technikai természetû dolgok technikai értelmezéséhez és mûködtetéséhez vezet. Ez a mûvészetben veszélyes alternatívákat jelent: merõ látványosságra, puszta dekorativitásra vagy agyonszofisztikált akadémizmusra törekvést.

A distancia pátosza

Ezen a kiállításon az egyik ellenpéldát Radák Eszter munkái képezik. A Londoni galériák az interneten címû sorozatán interfészeket látunk: kézzel festett felhasználói felületeket. Nemcsak a megjelenítés módja, a médiumtechnika jelenik meg így különös kontrasztban, hanem egyúttal a mûvészet mai iparának reflexiója is látható a táblakép tradicionális felületén. A sorozat négy - vélhetõen esetlegesen - kiválasztott londoni galéria honlapjának képét mutatja. Ez a négy reprezentálja a galériák sokaságát, a mûvészeti üzemág produkcióját és piacának felhozatalát. A bõség halmazát.
Az átfordítás digitálisból analógba, technikai képbõl festett képbe attól válik hangsúlyossá, hogy a képek nem (hiper)realisztikus igénnyel, de nem is jelzésszerû elnagyoltsággal készültek. Így a pontos, részletgazdag megjelenítés szándéka, valamint megfestettségüknek az ecsetkezelés nyersesége révén történõ kinyilvánítása egyaránt érvényre jut. Az átfordításnak ez a gesztusa nem nélkülözi az iróniát, ahogy a témaválasztás sem mentes az öniróniától. Ez a festõi megközelítés, miközben nem keveset tud a mûvészet iparáról, úgy tekint a felhasználói felületekre, mint a romantika mûvészei a frissen felfedezett tájakra. Így paradox módon egyszerre tud innovatív és konzervatív lenni: megújítja a festészet lehetõségeit és megõrzi a hosszabb emlékezet számára az egyébként tünékeny, legfeljebb néhány hétig létezõ honlapok látványát.
Radák nem akármilyen hálózati felületet választott festményei tárgyául: olyanokat, amelyeken a mai mûvészet hagyományos "felhasználói felületei", fehér kubusai, a galériák jelennek meg - az új technológia közvetítésével. A galériákban kiállított "tradicionális" modern kifinomult ízléssel és nagy technikai tudással készült web-oldalakon jelenik meg. A képsorozat ennek az ellentétnek a komplex szövedékét teszik láthatóvá. Azt, ahogy a mûvészet ipara forgalmazási stratégiák és a médiumtechnológiák révén behálózza, "keretek közé" helyezi, megszelídíti és bekebelezi a modern mûvészet primitivizmusát. Így válik a modern mûvészet primitivizmusa a poszmodern egyik dekórumává.
Gyenis Tibor Cím nélküli fotósorozata nemcsak a mûvészet iparához, hanem a mai népi/gépi iparmûvészethez képest is a distancia pátoszát mutatja. Színes képeinek emberalakjai nem függõlegesen állnak természetes környezetben, hanem "be vannak döntve", testük tengelye a vertikális tengellyel hegyesszöget zár be. Ha nézõjük nem ismeri Gyenis korábbi munkáit, ironikus test-alakításait, a protézisekkel kiegészített és állványzatokkal "megtámogatott" alakokról készült fényképeit, akár közönséges kompjúter-készítménynek is vélheti ezeket a felvételeket. Ám ez esetben sem került sor hájtech-használatra; a különös portrék is "támasztékokkal" készültek. Egyszerû és elmés eszközökkel teremtik meg a távolságot a képfelületek tetszõleges kezelhetõségétõl, az új technológiák kínálta képmanipulációktól - a mai képvilágot meghatározó "népi iparmûvészet" illuzionizmusától.

Egyszerûség, absztrakció, komplexitás-redukció

Az egyszerûség, a primitivizmus nem pusztán a modernség tradíciója az "art primitif" kultiválása óta. Primitív az, ami kezdetleges, ami egyszerû. Az egyszerûség pedig - a rendszerelmélet összetettség-értelmezése szerint - a bonyolultság egyszerûsítéseként írható le. Mint komplexitás-redukció (Niklas Luhmann), mint az összetettség egyszerûvé és áttekinthetõvé tétele, ami idõrõl idõre elkerülhetetlen, mindegyre megújítandó lépés. És ma megint idõszerû: elengedhetetlennek tartom - mondja Fehér Márta tudományfilozófus - ésszerû belátás és morális felelôsségérzet alapján bizonyos bonyolultságok lebontását. A klasszikus modern múlt század eleji komplexitás-redukciója, az absztrakció programja is ilyen volt. Idõszerûsége a korabeli filozófiai tapasztalatban is megfogalmazódott "az épkézláb, normális értelem - így Wittgenstein - többé nem elég az élet különleges követelményeihez. Annyira bonyolulttá lett minden." A növekvõ komplexitásnak abban a világában, amely körülvesz bennünket, ezért is nélkülözhetelen az az egyszerûség, kezdetlegesség és primitivitás, amivel a modern mûvészet sikerült darabjaiban lehet találkozni. Ami persze nem pusztán primitív, hanem a komplexitás gazdag tapasztalatából táplálkozó belátáson alapul. Olyan egyszerûség, mely áttetszõvé tudta tenni a komplexitás sokféleségét, kuszaságát és érthetetlenségét.
A komplexitás redukálása azonban nem pusztán egy mûvészi program, hanem elkerülhetetlen elmemûvelet, amely nélkül nem tudnánk élni. "Ha mindazt, ami a környezetünkben van, pontról pontra át kellene ültetnünk az agyunkba - mondja Luhmann -, ezt nem lehetne lebonyolítani, mivel nem lenne különbség az agyunk és valami más között."
A komplexitást kutatja a tudomány is, mely leegyszerûsítéseivel, absztrakcióival átláthatóvá teszi a természet és társadalom szövedékét. Eljárásmódja azonban nem mûvészi, hanem módszeres, egzaktságra törekvõ, ellenõrizhetõ, falszifikálható és diszkurzív. Ezért elengedhetetlen, hogy mûvészet megõrizze "másnyelvû dadogását és hebegését". A csodálkozás, az értetlenség, a megdöbbenés és a rákérdezés filozofikus képességét és ebbõl eredõ, elsõ látásra akár kommunikáció képtelennek tetszõ megnyilatkozásmódját.
A két terület viszonya engem egyre inkább agyféltekéink kapcsolatára emlékeztet. Az agykutatás újabb felismerései nyomán egyre nyilvánvalóbb a két hemiszféra majdhogynem a komplementaritásig menõ különbözõsége - nemcsak más-más típusú gondolkodás, de eltérõ perspektívák és idõiségek is jellemzik a két féltekét. És persze az együttmûködésük kiegyensúlyozásának elképesztõen komplex rendszere. Ez már nem mondható el mûvészet és tudomány közvetlen kapcsolatáról: kevés kiábrándítóbb látvány van a mûvészeti folyóiratok tudomány-tematikájú összeállításainál. Fordítva is hasonló a helyzet. Kiegyensúlyozásuk a kultúrában, ha létrejön, nem ezen a szinten történik, hanem közvetettebb, rejtettebb és kevésbé látványos módon.

Keresés, fürkészés, kilátás

A tudománnyal való további összevetésre indít a modern mûvészetet fenyegetõ, a Böhringer által utolsóként említett veszély: "keresõ és fürkészõ tartásának" elvesztése is. A tudomány figyelme és tárgyválasztása ui. éppen ellentétes ezzel: tárgyszerû, feladatra orientált, funkcionális és fókuszált. A mûvészi figyelem sokkal inkább ahhoz hasonlítható, amit Freud ajánlott az analitikusnak a pszichoanalízis során: tárgytalan, szórt, "lebegõ" figyelem. Az így észlelõ, érzékelõ figyelem azért is megkülönböztetett fontosságú kultáránkban, mert "még mindig egy olyan hagyomány bûvöletében élünk, amely a pszichikai képességek rendszerét hierarchikusan rendezte el és ennek során az 'érzékiséget', azaz az észlelést az értelem és az ész magasabb, reflektáló funkcióihoz képest alacsonyabb pozícióba utalta."
A kiállításon ilyesfajta irányultságot" mutat Gerhes Gábornak Az elmúlást veszélyeztetõ hatások címû, "Talált rajz alapján készült makett fotója". Ez a munka a félreesõ szegletekre is felfigyelõ keresõ-gyûjtõ tevékenységbõl keletkezett. A szélek észlelésébõl, a grafikai "melléktermékek" szemrevételezésébõl. (Az egyszerre tökéletesen hétköznapi és teljesen ipari-technikai jellegû ábrázolások észrevételét és egyszerû gesztusokkal történõ transzformációját egyébként mások is magas fokon mûvelik, pl. Eperjesi Ágnes, akinek hasonló jellegû munkái hiányoztak a kiaállításról.) Gerhes Az elmúlást veszélyeztetõ hatások címû munkája egyszersmind erre a mûvészi-mûgyûjtõ tevékenységre is figyelemreméltóan reflektál. Ironikus címadása a mûvészet nagyobb temporális távlatát mintegy a fonákjáról veszi szemügyre.
Úgy tûnik, hogy az idõfázisok, az idõállapotok közti átjáró kérdései nemcsak a 2000. év miatt merülnek fel mûvészeti és mûvészeten kívüli területeken egyaránt. A jelen növekvõ "sûrûsödésével" egyidejûleg az aktuális pillanatból történõ "kilátás" igénye is növekszik: mind az idõ mikrostruktúrái, mint pedig nagyobb léptékei irányában.
Az elõbbire talán Bill Viola video-mûvész munkássága a legjobb példa. Viola az idõvel dolgozik: az idõvel mint nyersanyaggal. Mûveivel a mindennapitól eltérõ idõ-távlatokat hoz létre, és tesz mások számára megtapasztalhatóvá. Olykor egészen egyszerû, már-már primitív módon. Újabb videoinstallációiban - a mozdulatlansághoz szinte az észrevétlenségig közeli - elemi mozgásokat mutat. Ezekben az álló- és a mozgókép határán lévõ munkákban egy pár perces mozdulatsor fél napnyira lassítva, az idõ szegmenseire széthúzva tûnik fel. Egy régebbi, He Weeps for You címû mûvében pedig egy vízcsepp lassú keletkezésének, a benne kibontakozó világ képének, majd lecseppenésének "idõtlen" folyamatát mutatja be. Méghozzá úgy, hogy a közvetlenül megtapasztalható "cseppnyi" mikrotörténések sorozatát médiumok közvetítésével felerõsíti: vizuálisan - kamerával-monitorral - felnagyítja, akusztikusan pedig - egy dobnak a csöpögõ csap alá helyezésével - felerõsíti.
Viola azt mondja egy beszélgetésben, hogy "sürgetô követelmény az idôrôl mûvészeti kontextusban elgondolkodni, mivel az emberek számára az idô elsôdleges anyaggá válik. A 20. századra visszatekintve csodálkozni fognak, milyen kevéssé gondolkodtak el akkoriban az idôrôl, mivel a következô század a világot fôként mozgóképek révén fogja észlelni. Az információk, az észleletek és az idô mozgásával lesz dolgunk."

A Millennium és az idõ mélye

Az új évezreddel megnyíló távlatban az idõ, a mulandóság és a tartósság kérdése is új megvilágításban mutatkozik. A közelmúltban több olyan nagyszabású projektum kidolgozására került sor, amelyek több száz, sõt több ezer évnyi fennállásra és mûködtetésre terveznek. Ilyen Herner János és Janáky István Idõkerék elnevezésû, egy óriási homokóra felállításának és mûködtetésének (az ezredfordulóra elkészíteni tervezett, de mindmáig megvalósulatlan) terve. Továbbá az 1996-ban létrehozott Long Now alapítvány, mely már a megvalósulás egyik közbensõ fázisában van. A Hosszú Most alkotói egy 10 000 évig mûködõképes óramûvet és egy hozzá kapcsolódó könyvtárat szándékoznak létrehozni. (Az óramû idõálló fémbõl való, mintegy kétméteres prototípusa már elkészült.) A mechanikus óramûvet évente egyszer kell "felhúzni", számlapja a következõ évezredek viszonylatában mutatja az "idõt". (A 2000. évforduló tanulságai alapján az egyik alapító, Stewart Brand azt javasolja, hogy a dátumot mostantól a 02001. formában írjuk.) E mû kapcsán - mint arra könyvében Brand is rámutat - az idõ nagy léptékei, történelmen túli, mitikus dimenziói is "reális" távlatba kerülnek. De nemcsak ennek az évezredekre tervezett mûnek az esetében merülnek fel az idõ ilyen mélységei, hanem egy másik, a 10 000 év magány (munka)címet viselõ projektum esetében is. Ez nem annyira irodalmi, mint amennyire Marquez Száz év magányára utaló címébõl sejthetõ. És még az elõbbinél is kevésbé mûvészi indítékból született, amit az is jelez, hogy az Egyesült Államok szenátusa nem éppen mecénási összeget, hanem közel kétmilliárd dollárt szán rá. A nagy mû középpontjában ugyanis az idõ áll, méghozzá abban a sajátos vetületében, ami a felezõidõ fogalmában fejezõdik ki: Az új-mexikói Carlsbad közelében kialakítandó atomhulladék-temetõrõl van szó, és a benne elhelyezendõ hasadóanyag felezési ideje 10 000 év!
Egy ilyen atomtemetõ létrehozása gyakorlati, ill. ökológiai és mérnöki problémának tûnik. Ám koncepciójának kialakítása során egyre súlyosabb és egyre nehezebben megválaszolható kérdések merültek fel, s ezek közül nem egy találkozik a (képzõ)mûvészet problematikájával. Az elõmunkálatok eddigi tanulságait összefogalaló jelentés szerint az alapkérdés az, hogy miként lehet a következõ 10 000 éven keresztül kommunikálni a jövõvel. A bizottság tudós tagjai számára világossá vált, hogy ez feltehetõen az idõ szakadékain át vezet, ezért aztán két jövõ-verzióval számolnak. Az elsõ szerint a kulturális kontinuitás megszakad. A másik változat a folyamatos fejlõdéssel számol, ez egyszerûen az USA forever néven fut...
S ha mégoly nehéz is az örökké fennálló Egyesült Államok létét elképzelni, az igazán fogas kérdések az elsõ változatnál merülnek föl. A futurumba nyúló Deep Time, a mély idõ ugyanis az a terület, amelyrõl az embernek csak a mély múltból és a metafizikai mélységekbõl eredõ tudása van, s ez kevésbé funkcionalizálható az építmény tervezése kapcsán. És ezen a ponton merülnek föl a projekttel kapcsolatos mûvészeti kérdések: a szakértõk ui. csak kb. 2000 évre becsülik egy jelrendszer érthetõségét. Ezért olyat kell kialakítani, amely ezen idõhatáron túlmenõen biztosítja azt, hogy értelmes lények értelmezni tudják a veszélyre utaló jeleket. (A sugárveszély ma használatos jele ugyanis egykönnyen kultikus jelnek, egy "hajócsavart" kultiváló nép szimbólumának vélhetõ...) Ezért aztán annak az egyszerû, régi alapelvnek az elfogadására jutottak, amely minden monumentális mûvészet közös jellemzõje, hogy az építménynek nagynak és jelentõsnek kell lennie, akárcsak a piramisoknak, vagy a Stonehenge-i építménynek... Kétségtelen, hogy a Millennium legnagyobb mûve ez az építmény lesz, mely indítékaiban ugyan szöges ellentéte, monumentalitásában mégis méltó párja a neolitikum nagy kõsíremlékeinek. Ahogy a jelent, úgy az építmény létrehozását is a materiális probléma metafizikaivá válásának paradoxona jellemzi, hasonlóképpen paradox az a jövõ, melynek e mû elébe néz. Az ezzel kapcsolatos alapkérdést a kutatócsoport egyik tagja a következõképpen fogalmazta meg: "Hogyan lehetünk bizonyosak abban, hogy jelölésünket nem mûvészetnek fogják-e tartani?" Aminél már csak az a kérdés fogósabb, hogy a mostanság mûvészetnek szánt mûveket majdan minek fogják tartani.