"Keresni a hangokat, amikért tûzbe tudom tenni a kezem..."
Beszélgetés Szemzõ Tiborral

Nemrég a Liget Gelériában volt egy zsebrádiókiállításod; a Pacsírta rádiógyûjteményedet már korábban lehetett látni és hallani. Honnan ez a vonzódás?
A gyerekkori Rontó Pálság mellett egy másik korai élményre vezethetõ vissza: a végtelentõl való borzongásomra. A legkorábbi félelmeim a végtelen fogalmával függtek össze; a kozmikus nagyság vagy kicsinység révén jut el az ember a halál gondolatához. A zsebrádió-kiállításban ez a probléma jött föl, és ugyanez volt a 80-as években A halál szexepiljében is. Ott az a technikai kérdés foglalkoztatott, hogy miként lehet egy zenei folyamatot a csendtõl eljuttatni az elviselhetetlenségig (nem feltétlenül a hangerõvel és disszonancia nélkül) egy észrevehetetlenül lassú folyamat révén. A zsebrádiókat néhány éve kezdtem el gyûjteni. Olyan tárgyak ezek, amelyeket idõs emberek az ágyukon tartanak, mivel egyedül ezek tudják a félelmüket oldani.

A tegnapelõtti technikák iránti érdeklõdésed ugyanakkor a maiak iránti ellenérzésedrõl is szól.
Ellenérzéseim miatt sokáig nem dolgoztam computerrel. A Roskó bicskája, mint a technikának egy számomra még felfogható eszköze, sokkal vonzóbb. Korábban volt egy prekoncepcióm arról, hogy teljesen felszippantja az embert. Aztán rájöttem, hogy sokkal alattomosabban történik: amikor ugyanis leûlsz egy gondolatoddal, akkor egyedül vagy, és a gondolat parttalan. Ha pedig beütöd egy gépbe, akkor idejekorán konkretizálódik, tárgyiasul a gondolat. A zenében ez még durvább, mert amikor elképzelsz egy hangot, akkor amellé még nagyon sokféle más hangot is képzelhesz. Ha viszont rögtön megszólal, akkor az determinálja az összes további hangot, amit mellé fogsz rakni.

A magam praxisában azt érzékelem, hogy bizonyos struktúrákba kényszerít, mely struktúráknak másfelõl számos elõnyük van. A zenében ez a kapcsolat kevésbé látszik problemtikusnak, hiszen kezdettõl jelen van benne az instrumentum.
Azért ez a viszony az eszközhöz döntõen más: amíg manuális a kapcsolat, addig létezik az a fajta esetlegesség, amirõl csak a Jóisten tudja megmondani, hogy mit jelent. A computernél ilyen kapcsolat már nincsen, vagy mesterségesen kell létrehozni. Ott nincs meg a lehetõség, ami egy élõ zenész esetében még megvan, hogy egy hangnak, még a legkíválóbb elõadónál is változzanak a paraméterei - attól függõen, hogy aznap mondjuk mit reggelizett. A hangkeltõ eszközökön létrehozott hangok öntudatlanok. Amit egy jó hangszeres játszik, az egy tudattal bíró hang. Azt értem ezalatt, hogy a megszólalása pillanatában tisztában van például a hosszával.
A zene a hangoknál kezdõdik el. És egy hang keltésének a lehetõ legegzaktabbak a paraméterei. Ezért azt lehetne feltételezni, hogy egy gép is le tudja játszani. Csakhogy a megszólalás erre a nagyon egzakt tevékenységre visszahat. Például ugyanannak a darabnak az elõadása esetén egy más akusztikájú tér más dinamikát, vagy kissé más tempót kiván.

Néhány mai zenében megfigyelhetõ, hogy egyszerre teremtenek távolságot a gépi hangzástól, ugyanakkor instrumentálisan reflektálnak is rá.
Én az utóbbi idõben egyre inkább akusztikus hangszerekben, és hagyományos módon, zenészekben gondolkozom és amennyire lehet, igyekszem a folyamatokból magamat is kivenni. Nem hinném, hogy ez reakció lenne a technikai instrumentumokon létrehozott zenékre. Az ún. komolyzene Magyarországon, de a világban éppúgy, igyekszik ettõl a legélesebben elhatárolódni. Mintha az egyik zene volna, a másik meg egyáltalán nem volna zene. Ez ellen én tiltakozom, mert nem egy mûszaki kategórián múlik az, hogy egy darabban mennyi a szellem.

Ez az elhatárolódás nem is annyira a technikának szól és többeknél észlelhetõ.
Az európai mûzenének a beszûkült nyomvonala ez, ami ha integrált is magába egzotikumokat, változatlan maradt. Pedig az információ annyira totálissá vált, hogy egyidejûleg rendelkezünk mindazzal ami földrajzi értelemben és az idõben a világ: a középkori zene ugyanúgy hozzáférhetõ, mint a Bali-szigeti.
Más oldalról ez a nagyon konkrét zenei tevékenykedés a Cage- féle, hangsúlyozottan szellemi alapon álló zenei gondolkodásra reakciója is. Nála ugyan a hangok nem másodlagosak, de egy szellemi platformnak a következményei és arra folyamatosan hivatkozik, míg mások mintha inkább a hangokkal foglalkoznának.
Nálunk nagyon sokféle hatás jelentkezett: egy viszonylag körültekintõ zenei képzés, valamelyes zenei mûveltség, -inkább félmüveltségnek mondanám - ugyanakkor a rock, továbbá a mûzenének a magaslatai, aztán a minimalizmus, ami nagyon erõs hatás volt, és a jazz, persze korábban. A legtöbb ember szelektált ezek közt és nem volt érzékeny ezek mindegyike iránt. Bizonyos mûzenékre és etnikus zenékre irányult az érdeklõdés, (ahogy Bartóknál is, de ebbe most ne menjünk bele). Mindmáig dominál a mûzenében az a magatartás, amelyik ilyen vulgáris mûfajokkal nem foglalkozik.

De ez nem egyedülálló helyi sajátság.
Amerika az egyetlen hely, ahol tapasztalok átjárást ezek között a mûfajok között. A budapesti zeneakadémián például mostanában is arról folyik a késhegyig menõ vita, hogy egy melléktéma lehet-e szubdomináns hangnemben! Ha 1995-ben zeneszerzõ-növendékek errõl vitatkoznak, akkor a fene tudja, mit gondoljunk a zeneoktatás egészérõl.
Akik zenésszé lesznek kiképezve, azok kora gyermekkoruktól kezdve egészen speciálisan szûkre szabott folyosóba kerülnek. A világról nyert információik is nagyon szûkösek, nem is beszélve az önmagukról nyert információkról. Az egész zenei oktatás arra irányul, hogy a zenészt a kiképzés végére a folyamatból teljesen kivegye. Ezt az egész kultúrát konkrét darabokon tanítják, anélkül, hogy a dolog indítékával foglakoznának. Ráadásul a zenekészítésnek és a zenélésnek mintha nem is lenne kapcsolata a az egész környezõ világgal.
Ez az egész komolyzene egy kicsit zûrös nekem. Nincs még egy mûfaj, amelyik ennyire a múlt interpretálásának élne. Talán a koncertek egy ezreléke foglalkozik ún. mai zenével. De ennek is csak kb. egy ezreléke az, ami tényleg mai zene. Ez más mûvészetek esetében nincs így. Az ilyen közeg nagyon könnyen megbélyegzi azt, aki a zenében más mûfajok iránt is érzékeny, netán a mûfajok között áll.

Egyszer a helyrõl és a lépték szûkösségérõl beszéltél. Magamon is azt veszem észre: azért hallgatok sok zenét, mert hullámai idehozzák a tengert.
A szárazföld belsejébe van slihtolva a dolog. Aminek persze megvannak az õrületes elõnyei, mert olyan kulturális metszéspontok vannak, amilyenek máshol nincsenek. Másfelõl ez bénítólag is hathat. Ahol van egy örületes tér, ahol semmi nincs kulturális értelemben, nemhogy metszéspontok. Talán közelebb tudsz jutni magadhoz, és nem vagy megterhelve ezzel a rengeteg történettel. Ezt egy amerikai talán csak a génjeiben hordozza, te viszont nap mint nap érzed a bõrödön. Nagyon pici dolgok ezek; ahogy az emberek beszélnek, ami az arcokra van írva. Ráül a melkasodra; borzasztó nehéz kitekinteni belõle.

A zenében is központi kérdés a tér, ha másként is mint idekint.
Minden ember másként hall. Érdekes, hogy a hangok magassága, az összecsendülése áll a zeneoktatás homlokterében. Én ma már nem hangmagasságokban hallok, hanem terekben, szinekben. A Vizicsodában vettem észre elõször, ennek a furcsa térélménynek a létezését. Térben hallani más, a mélységnek és a magasságnak, illetve a távolságnak vagy közelségnek is többféle értelme van. Ezeket nem szisztémaként, hanem összetettebb módon, egymással kölcsönhatásban alkalmazom. Egy hangszínre visszahat az, hogy milyen irányból, milyen hangosan, milyen kontextusban szól, és így tovább.
Önmagában nagyon izgalmas a géphang és az élõ hang ütköztetése. Egy szál brácsahang mondjuk - ami egy tér, egy magatartás, és egy élet van mögötte (a brácsás vonót vált, lélegzik, stb.) - mellé van rendelve egy géphang, amelyik viszont öntudatlan. Számomra ez már komoly feszültség. Ezért is nem tudok motívikus anyagot használni. A harmónia mellett, amit nem hallok, a motívum az, amit elkerülök. Ugyanis nem szükségszerû, hogy a dallamnak legyen egy iránya. Önkényesnek tûnik föl, és nem tudom elképzelni, hogy miért pont abba az irányba halad. Nem tudnék arra vállalkozni, hogy egy "dallamot" komponáljak. Más kérdés, hogy pl. az Optimista elõadásban vannak nagyon konkrét dallami frázisok, de ezek konceptuálisan kerültek oda.

Ezért is kerülöd az énekhang használatát?
Az énekhanggal bajban vagyok. Sok helyen zavar; néha egyenesen irritál. Én csak idézetként, kollázsszerüen használtam énekhangot. A szöveghasználat esetében vagy a beszélt szöveget, vagy a rap-es, ritmizált szövegmondást alkalmaztam vagy hangszerszerûen kezeltem az emberi hangot.

Néhány év óta a saját darabjaiddal párhuzamosan csinálsz filmzenéket is.
A filmzenéket én hangképeknek nevezem, mert belõnek egyfajta hangzást és azon belül aztán teljesen statikusak. Mellérendelt idõbeli trippek. Ezért is adtam azt a címet a belõlük készült lemeznek, hogy Semmi különös, csak egy kis zene a mozgó képekhez. Akusztikus térstrukturálási szerepük van. Nem nevezném alkalmazott zenének, mert soha senki nem adott semmiféle instrukciót. Indítékok adódnak; mindig van egy olyan szellemi háttér, ami nem belõlem indul ki. (Ami nem jelenti azt, hogy nem tudok vele azonosulni.)
A másik munkám: az én saját darabjaim, amibõl úgy 2-3 évente készül egy. Ez két különbözõ dolog, ami nem jelenti azt, hogy nincs köztük átjárás, vagy hogy nem lenne az egyik a másikra hatással.

Darabjaid hihetelen töménységû jelensûrítményként hatnak, miközben mégis az idõtlen távlatát teremtik meg.
A zenének van meg az a tulajdonsága, hogy "nyersanyagától" függetlenül képes - az idõkezelés természetébõl adódóan - adott esetben a legvulgárisabból, a legaktuálisabból képes olyasmit megragadni, ami a lehetõ legtávolabb esik a jelentõl. Amíg a képzõmûvészeti analógiái mindig kínosak.
A zene a legkevésbe tárgyiasult és mégis a legegzaktabb. Az idõnek egy adott pillanatban történõ koncentráltsága. Egy kozmikus állapot, ami zenében és a zenélés optimális állapotaiban létrejön. Egy anyagtól megfosztottság. Amivel szemben kétféle magatartás van: az egyik, amelyik errõl megfeledkezni próbál. A másik, amelyik ezzel szembenéz. A saját zenélésem során ez egyszerre, vagy felváltva van jelen. Bizonyos darabok ezt az idõtlenséget lövik be, mások pedig a tárgyukban foglalkoznak kifejezetten ezzel a végtelen-gondolattal amirõl az elején már beszéltünk.

Rád hogyan hat a zenének ez a transzcendentalitása?
A zenével való foglaltosságom alapvetõ. Amióta az eszemet tudom, csinálom. Szerencsés vagyok, a dolgot sikerült a megélhetésrõl fokozatosan leválasztanom, ez eléggé meghatározó.
Néhány év után egyszer csak észreveszed, hogy itt van valami... Amikor ez a zenében megjelenik - ugyan nem akarok Nagy Szavakat használni! - ez egy kegyelmi állapot. De ez persze nem a te érdemed. Eközben néha tapasztalod (anélkül, hogy a legcsekélyebb mértékben misztifikálni akarnám), hogy egy vezetettség állapota áll fenn. Ez nem jelenti azt, hogy metafizikus erõkre bíznád magad... Egyszercsak, a legnagyobb koncentráció állapotában konstatálod, hogy itt van valami.
Két dolgot különböztetnék meg: az egyik az elõadás, a másik a zenecsinálás. A zene elõadásának pillanataiban mintegy elsõ kézbõl szembesülsz ezzel az idõtlenséggel. Igazán koncentrált pillantokban a végtelenség és végesség problémája teljesen kikapcsolódik; föloldódsz az idõben és a térben: meg is szûnsz létezni. A zenélésnek - számomra - ez a legfontosabb tapasztalata. Ez az, amiért az ember zenél. Minden más: blöff. Az alkotásban egy állapot formájában jelentkezik a dolog. A tárgya persze mind a kettõnek nagyon konkrét. Keresni a hangokat, amikért tûzbe tudom tenni a kezem; hogy meg tudjam mondani, hogy az fisz miért van pont ott.

Tillmann J.A.