Átitatom magam velük
Beszélgetés Szemzõ Tiborral filmekrõl és zenékrõl

-Mikor kezdtetek el Forgáccsal közösen dolgozni?

- A történet annyiban érdekes, hogy szerves a kapcsolat kettõnk között. Kezdetben volt egy zenei együttes, A 180-as Csoport amit nem tudnék szimplán zenei együttesnek nevezni, hiszen a kornak a produktuma volt. A nyolcvanas évek világ felé nyitott magatartásával, de mégiscsak egy gettószerû, zárt szisztémának a talaján jött létre néhány azonos érzésû fiatal ember csoportosulásaként. Ennek a zenei csoportnak egyetlen nem zenész tagja volt Forgács Péter. Narrátorként mûködött olyan darabokban, amelyekben angol nyelvû narráció volt. Ez az ismeretségnek a kezdete, ami kezdetben egy munkakapcsolat volt.

- De ez a filmeknél jóval korábbi történet.

- Korábbi, de a baráti szálak ott szövõdtek. Így már a nyolcvanas évek elején, amikor Péter az elsõ filmes kísérleteit csinálta a Balázs Béla Stúdióban, engem kért meg, hogy - az akkor még nem eredeti zenéket, hanem az én zenémet - az õ filmje illesszem. De nagyon nehezen tudnám közös munkánk alapelemeit, az élet felületét a munka felületétõl különválasztani, mint ahogy a zenei együttes esetében sem lehetett. Mert a kettõ nagyon szorosan összefügg, hiszen az egyiknek a nyersanyaga is az élet. Elsõ közös munkáinkban, a közös performance-ainkban is egy-egy élettevékenységet szándékoztunk megjeleníteni. Ilyen volt Péternek a performance, a Dixi és Pixi a Kassák Klubban. És ugyanilyenek voltak az én zenei akcióim, amelyek kezdetben szóló koncertek voltak. És volt egy pillanat, amikor fölkértem Pétert, hogy dolgozzunk együtt, és legyen õ is a színpadon. Csináltunk is egy turnét Németországban, Ausztriában és Hollandiában.

- Ez mikor volt?

- A nyolcvanas évek közepén és késõbb, '87-ben az Ars Elektronica-n kiteljesedett, ahol a Thesaurus-t olvasta és afféle beszélõ volt. Korábban a performanceken pedig ilyen action painting-szerû színpadi munkátis végzett, és ugyancsak beszélt. A filmek valamilyen formában már akkor megjelentek a színpadi elõadásokon a Zeneakadémia kistermében, vagy Bécsben, a Wiener Sezession-ban. Aztán COMECON címmel csináltuk a már említett turnét, amelyben olyan intenzitású volt az életterület, hogy például egy hágai elõadáson Péter lábát törte a színpadon, nyilvánosan elõadás közben. Ezek akcionális dolgok voltak.

- Akkoriban csinálta Forgács az Ernst Múzeum-beli performanszát is.

- Az Péternek a Vaskora volt. A Vaskorban már nagyon vastagon jelen voltak a családi mozik, de ugyanígy az én szólómunkámban is megjelentek a filmek. Volt néhány év, amikor kerestük a formát, amelyben ezek a talált filmek megjelenhetnek. Péter elõbb lelt rá, én utóbb találtam meg a magamét. Péter nem egyszerûen "találta" a filmeket, hanem arra tett kísérletet a Bartos Család-ban , hogy egy családi gyûjteménybõl egy dramaturgia mentén összerakjon egy órás filmet, amelyben elmeséli egy család történetét. Nekem több idõ kellett, hogy a közös munkáink nyomán a színpadi munkámba beemeljem ezeket a dolgozatokat, és ez csak a legutóbbi évek eredménye.éveknek az eredménye.

- A performance esetében erõs az esetleges elemek szerepe, ahogy zenéid egy része esetében az improvizatív elem. Hogyan alakul ez a filmzenéknél?

- Talán a legfontosabb nem is az improvizáció, hanem a véletlen. A véletlen, ami az én munkámban kiemelt jelentõséggel bír. E tekintetben is fennáll az analógia a privát filmekkel, hiszen eléggé véletlenszerû az, hogy egy filmkészítõ mikor ragad kamerát. Aztán, hogy azon a filmen végül mi lesz, az még inkább véletlen. Ugyan a már említett 180-as Csoport modern komolyzenei orientációja egy idõre meglehetõsen szûkre szabta számomra az improvizáció számára nyítható mozgásteret. A korábbi munkáimban kiemelt szerepe volt a rögtönzésnek. A Privát Magyarország esetében pedig rendszerint az történik, hogy bizonyos játékszabályok szerint, nevezzük ezt improvizációnak vagy aleatóriának vagy a véletlen megjelenésének, játékszabályokat állítok föl a zenészek számára, amelyek hol szigorúak, hol lazábbak, attól függõen, hogy az anyag mit kíván meg, vagy mi a mi szándékunk, és hogy milyen elõképzettségû zenészekrõl van szó. Hiszen mondjuk egy popzenész lehet, hogy nem ismer kottát, jóllehet tünemények muzsikus, és egy komolyzenész pedig gyönyörû hangokat játszhat, viszont nem tud elszakadni a kottától.
Egyik legutóbbi darabomban - nem filmhez készült zenérõl van szó - az erddigieknél, ha lehet mondani még tudatosabban igyekeztem a tudattalant megszólítani. E tekintetben egyébként csak látszólagos különbség van komolyzenész és a jazz-zenész között. Hiszen - eltekintve a legnagyobbaktól,mint például egy Richtertõl vagy egy Miles Daviestõl, ahol igazán nem beszélhetünk reprodukálásról -, többnyire egy jazz-zenész is klisékbõl építkezik. Ezzel szemben egy komolyzenész, aki látszólag egy kottát játszik - mondjuk egy Isaac Stern -, messze túl van ezen a szinten. A véletlen bekapcsolása nekem nagyon fontos volt, és igazán a Privát Magyarország adott erre alkalmat. Hiszen itt teljesen szabad kezet kaptam. Kezdetben nem tudtuk, hogy mi fog az egészbõl kisülni, és azt se tudtuk, hogy vajon hogyan is képzeljük el ezeknek a filmeknek a zenei anyagát. Bevonultunk egy stúdióba és ott részben kötött, megírt anyagokkal, részben vázlatok alapján, részben az adott zenészeknek a pillanatnyi kreativitását megszólítva alakult a ki a dolog. S azután e körészerveztem a zenei környezetet, vagy éppenséggel ellenpontoztam õket, így készültek az elsõ soksávos felvételek. Ebbõl lett aztán a Bartos család zenei anyaga, ami a Takarmánybázis-lemezen jelent meg. Ennek kapcsán ismertem föl azt - ami késõbb gyakran vált munkamódszeremmé -, hogy egyrészt többféle ritmikát mûködtetek egyidejûleg, amely mint "mérõjel" biztosítja a ritmika polifóniáját. Másrészt pedig, a hangszereseknek - bár a zenész szemszögébõl ez talán nem tûnik teljesen fairnak, de a komponista szempontjából mégis az -- nem játszok be olyan felvett sávokat, amelyek az õ fülükbõl vagy ujjaikból sztereotip megoldásokat csalnának elõ. Szándékosan csak bizonyos szólamokat vagy szólamcsoportokat játszok be nekik, õk a megadott játékszabályok alapján arra reagálnak, azokkal játszanak együtt, és utóbb helyezem a már felvett anyagot az õ szólamaik mellé. Így biztosítom azt, hogy a két dolog ellenpontozni fogja egymást. Adott esetben stilárisan, tempóban, és egyéb vonatkozásokban is. Az eljárás ennél persze sokkal komplexebb, minden esetben más és más, de ez a lényege. Úgyhogy ez a huszonegy néhány film ebbõl a szempontból is komoly lehetõség volt. Azt lehet mondani, hogy ez számomra tanulmányok lehetõsége, egy stipendium volt.

- Nekem úgy tûnik, hogy az elsõ filmekhez készült zenékben az improvizatív karakter erõsebb volt.

- Inkább azt mondanám, hogy a hangzás és a zenei magatartásformák tekintetében különbözik a késõbbiektõl, jóllehet, nekem úgy tûnik, sok fontos késõbbi elem itt már csírájában megjelenik. Ez az elsõ anyag meg talán jazz-es, illetve stilárisan jobban behatárolható. Jelen van benne az elektroakusztikus hangzás és akusztikus hangszerek kombinációja. És persze érzõdik a popzene hatása is, de inkább a felfogás, mintsem a hangzás tekintetében. A pop elementáris hatás volt, sokkal fontosabb volt a magatartás, mint a hangzás szempontjából. Hozzá kell tegyem, hogy egyrészt még nem tudta az ember, hogy merrefelé tart, másrészt a korábbi évek szinte ortodox, és a saját alkotói kreativitásomat korlátozó közösségi magatartása alól szabadultam fel, és ez felszabadult zenélés bizonyos értelemben kompenzálta a korábbi idõszak korlátait. Az elsõ anyagoknak ez a jellege másrészt a hangszerelésbõl is fakad. Itt inkább az elektronikus zenének illetve az elektroakusztikus zenének, és az akusztikus anyagoknak az ellenpontja meghatározó a hangzás tekintetében.t. Késõbb aztán megjelentek a vonósok és megjelentek a hagyományos komolyzenébõl ismert hangszerelések is, de az elsõ anyagban ez még nem volt jelen. Ott inkább az elektroakusztikus zene, illetõleg az akusztikus anyagoknak az ellenpontja meghatározó.

- Kézenfekvõ lett volna ezeknél a filmeknél, hogy hozzávaló zenei anyagokat régi hangfelvételek újrafelhasználásával készíteni. De csak két ilyen "hozott anyag" van, az egyik a Hullámzó Balaton, a másik pedig egy régi a klezmer.

- Hullámzó Balaton a saját zenémben hangzik fel, sosem kapcsolódott össze filmekkel. De a magyar nóta kétségtelen be lett emelve. A Dudás-film errõl szólt, hiszen Dudás odaadta azt az anyagát, amelyet õ a film alá vetítéskor be szokott játszani. Oda egy komplementer zenét komponáltam, egy nagyon vékony szintetizátor-zenét az õ teljesen vegyes zenéje mellé. Törekedtünk arra, hogy zenei értelemben megjelenjenek idõnként a kornak a zenéi. Azonban nagyon hamar világossá vált, hogy a zenének itt valami olyasmit kell képviselni - és ez nem volt nehéz részemrõl -, ami igazán ezeknek a filmeknek a lelke. Azért nem volt nehéz ehhez folyamodnom, mert ezek a filmek primer módon megszólítottak. Tehát a filmekben olyan szinten ismertem saját magunkra vagy a saját családom történetére, a saját koromra, gyerekkoromra, és így tovább, kulturális értelemben is, hogy azt érzem mindegyik filmmel kapcsolatban, mintha az én saját történetemet látnám benne. Ez némelyiknél rendkívül elementáris, és ez azért nagyon különös, mert nekem igazán semmilyen empatikus készségem nincsen. Ellenben ezeknél a filmeknél valami olyan személyességet éreztem rögtön az elsõ képsoroknál, és valószínûleg azért, mert ezek nem közönségnek szánt felvételek. Ez az intimitás feltehetõleg a Péternél is elementáris hatású volt, én bennem viszont azonnal megszólalt. Ami soha nem jelenti azt, hogy a zene elkészítése során nézném a filmet. Sõt! De ezek a filmek megragadnak, és bizonyos értelemben átitatom magam velük. Képes vagyok órákig nézni ezeket a filmeket. Sokat segít egyébként Péter kutatómunkája, aminek eredményeképpen pontosan tudható, hogy ott kit látunk, mikor látunk, és miért látunk, tágabb értelemben pedig milyen történeti kontextusban van az egész esemény. Hogy amikor az a kisgyerek ott a fûbe pisil, akkor Magyarországon még politikai rabok ülnek börtönben '56 után, és így tovább.
Mindez az embert nagyon mélyen és nagyon közvetlenül érinti. Akárcsak a képek nagyon furcsa, véletlen szépsége: vannak gyönyörû képek. Amikor ezeknek a filmkészítõknek, akikrõl olykor semmit nem tudunk - némelyikrõl azt sem tudjuk, hogy kicsodák voltak -, mégis volt egy olyan talentumuk, ami ezekben a filmekben jelenik meg. Némelyik, például König, aki a tabáni filmet csinálta , olyan képeket vett fel, hogy tanítani lehetne. És ez az embert nagyon könnyen megszólítja. Ezért aztán sikerült a zenének egy olyasfajta idõtlenséget létrehoznia, amely nem telepszik rá a filmekre. Hagy bennünket látni, sõt egy olyan szólamot szólaltat meg a filmek mellett, ami a filmek eredendõ karakterét mintha erõsítené.

- Miután megnéztél egy ilyen filmet, valamiképpen benned van, mitõl és mi jön elõ, amikor elõször hozzányúlsz a zeneanyagához? Milyen csapáson indulsz el? Hallik-e valamilyen hang, ami elõhívja ezeket a képeket?

- Nincs. Tudod, vannak ilyen szinesztézia-komponisták, akik színeket látnak, meg hallgatók is, akikben a hangok képeket hívnak elõ és fordítva. Esetemben ebbõl semmi sincs.

- Nem az asszociatívra gondolok, hanem az esszenciálisra.

- Az esszenciális sokkal inkább azt jelenti, hogy a történet ezeken a privátfilmeken egy valóságos élettörténetet, amihez azonnal megkapom a történeti hátteret is. Így adódik egy személyes érintettség. Ezután én a filmekkel már egyáltalában nem foglalkozom, és hogyha azt kérdezed, hogy hogyan is fog neki az ember, akkor semmiképp sem egy hangszerhez ül le, és semmiképpen sem hangokat csal elõ, hanem elkezd gondolkozni azon, hogy most mi következik: itt most x számú vonósra lesz szükség, tehát valahogy megjelenik egy hangzáskép a fülemben. De ez tulajdonképpen csak a hangszeres összeállítás és semmi más. Egy hangszercsoport, ami ráadásul általában nagyon hasonló összetételû. Aztán azon kezdek gondolkozni, hogy milyen feladatot lehetne ezeknek a zenészeknek adni, ami bennük a kreatív területet megmozgatja. Komolyzenészeknél vagy nem szabad kottát adni, vagy olyan grafikus kottát kell adni, amelynél azt hiszik, hogy valamit játszanak abból a papírból, holott egyáltalán nem errõl van szó. Tehát meg kell õket fosztanom a sorvezetõiktõl. Rockzenésznél is arra törekszem, hogy a hangszereik megmaradjanak, de a mûfajokból rájuk tapadt, és a játékmódban jelentkezõ manírt leszedjem.

-Hogyan tudod ezt elérni?

-Egy rockzenész, általában egy nagyon szûk csapáson mozog, ezért ki kell venni alóla ezt a zenei hátteret és egészen új szempontok alapján kell õt dolgoztatni. Egy rockzenész általában 3-5 perces számokban játszik, és patternekben dolgozik. Nagyon szeretem a dobnak az eredendõ hangjait, vagy a pergõdobot, de csak három hangot szeretek, a többi az kibírhatatlan számomra. Ezért én csak a lábcinnt, a pergõdobot és a nagydobot szoktam használni a dobszettbõl. A cintányér fedett, magas regiszterû hangjai például nagyon zavarnak, egy koszos felületet adnak, ezért sosem használom. Ugyanígy a tomokat se. A dobfelszerelésnek ezt a három nagyon elementáris hangját úgy szoktam használni, hogy a zenészt egyszerre csak egy hangszeren engedem játszani. Külön vetetem föl vele a nagydobot, a pergõdobot és a lábcinnt, és ezáltal sokkal komplexebb felületet érek el mindegyik hangszerrel, és önmagában már polifónia jön létre. Ugyanígy egy vonós zenésznél, szintén kihasználván a soksávos technika adta lehetõséget, nagyon egzakt instrukciókat adok, hogyha nincsenek konkrétan hangok leírva, akkor le van írva az, hogy milyen ritmikai helyi értéken van egy tempó, természetesen, amelyet egy karmester jelez, és le van írva, hogy milyen ritmikai helyi értéken, adott esetben milyen hangkészletbõl milyen irányba lehet elmozdulni. Milyen dinamikai tartományban lehet mozogni, adott esetben mikor kell crescendálni vagy decrescendálni, és így tovább, és így tovább. De semmiképp sem reprodukálhat, tehát igyekszem az õ éberségét maximálisan ébren tartani vagy elõhívni. Hiszen ez a fajta éberség egy komolyzenésznél nem adott, hiszen õ mondjuk a Rádiózenekarban ül, napi nyolc, tíz órát gyakorol és játszik, tehát egy kiváló hangszeres, nagyszerûen hallom az õ karakterét az õ hegedûhangjaiból, de most nem szeretném azokat a zenei megoldásokat hallani, amelyeket õ egyébként alkalmaz.
Sokszor éppen fordítva történik. Jazz-zenészeknél nagyon nehéz probléma az, hogy erõsen harmonikus hallásúak. Ha õket harmóniai irányelvek alapján szervezett háttér elõtt fogod játszatni, akkor óhatatlanul azokat az ilyenkor szokásos fordulatokat fogják alkalmazni, amiket játszani szoktak. Ezzel szemben, hogyha egy olyan látens háttér elõtt játszatod õket, amelyrõl nincs tudomásuk, és amelyet késõbb esetleg te modifikálsz, akkor az nagyon különös ellenpontszerû kölcsönhatásba kerül az õ játékmódjukkal. És az elsõ kísérletek után az ember már teljesen tudatosan használja ezt.
Sokszor egy állandóan improvizáló zenésznek teljesen kötött feladatot adok, és egy komolyzenésznek, aki mindig kottát játszik, nagy szabadságot biztosítok. Ezzel azonban gyakran nem tudnak élni, komolyzenészeknek mindig kell a fogódzó. Nagyon csínján kell bánni a szabadsággal, mert sokszor egészen szörnyû dolgok történnek, borzalmas közhelyek jelennek meg. Rövidre fogva: egy talált anyagot hozok létre, egy talált anyagot hívok elõ a zenészekbõl, mint amilyen talált anyag a családi film, és aköré szervezek azután már teljesen tudatosan zenei anyagokat. Formailag ezek - mondjuk az indiai klasszikus zenéhez hasonlatosan - egy ritmikai polifónia mentén szervezett lineáris zenei textúrát jelentenek, amelyek valóban folyamszerûek.
Azután folyamatosan konzultálok a filmkészítõvel, jelen esetben Péterrel, és mivel szinte kizárólag vele készítek filmeket, ezért aztán folyamatos konzultációban vagyunk. A Bibó-film esetében sokat beszélgettünk, és valahogy nyilvánvaló volt, hogy nagyon egynemû anyagokra van szükség. Tehát egy-egy hangszer jelenjen meg egy nagyon tiszta felületen. Persze mögöttünk van már nem tudom hány filmnek a tapasztalata, ami jó és rossz is, amennyiben mindig fönnáll az önismétlés veszélye.

- Zenéidnek nagyon erõs a térbelisége. Hogyan alakul Nálad ez a zenei térstrukturálás?

- Vagy húsz éve vettem fel Sós Alleluja címû darabját, amit nekem írt. Ez egy egyszólamú gregorián dallamföldolgozás, monodikus unszonó basszusfuvola-darab, bizonyos matematikai szisztéma szerint. Számomra volt egy nagyon izgalmas és élõ, térbeli dimenziója. Én nem a harmónia alapján állok. A hagyományos európai mûzenének ez a harmonikus oldás, kötés struktúrája nem hatott rám. Vagy még ha hatott is rám valahogy, a szerencsés módon egy kedvezõ pillanatban, talán éppen a minimál zene kikapcsolta. És felerõsödött az én egyébként is adott melodikus hallásom, és még valami a stúdiómunkák és az elektronikus zene iránti érdeklõdésem kapcsán, ez pedig a térnek a használata. A térnek a használata, ami nagyon összefügg a zenei idõnek a használatával, hiszen egy hangnak a térbeli elhelyezkedése az egész magatartását befolyásolni fogja, a lecsengését, és így tovább. Tehát, ha egy hang egy nagy térben van - gondold el, egy katedrálisban énekelsz egy hangot -, akkor meg kell várnod annak a hangnak a lecsengését, amíg azt az egész teret betölti, majd elhal. Ha ugyanezt a hangot egy száraz stúdiószobában énekeled le, akkor egészen másképp kell megformálni. Következésképpen az egész zenének a formálására is kihatással lesz az a tér, amelyben ezt a hangot produkálod. Na most a stúdiókörülmények között, és ez ma már nagyon befolyásolja a komponálást is, hiszen éppen ezeknél a filmeknél az elképzelések ugyan fejben történnek, s a fejben a hallás nagyon tágas, de a megvalósítás stúdiókörülmények között történik, és a stúdiókörülmények között mindenféle tereket lehet stimulálni. Elõször a Vízicsodánál fedeztem fel azt, hogy egyáltalán nem mindegy, milyen a zene tere. A darab nagyon durván egy furcsa jobb-bal sztereó-kánon, ahol az imitáló szólamok, hol a jobb, hol pedig a bal oldalon jelennek meg, és egy bizonyos számú imitáció után a két oldal között furcsa interferencia, egy különös lebegõ hatás jön létre. Onnantól kezdve nagyon fontossá váltak az irányok, és itt már nagyon messze vagyunk a harmóniától. Bár ez önmagában egy nagyon izgalmas, más értelmû és más irányú oldás-kötés harmóniát, és disszonanciát jelent, a tér disszonanciáját, és a tér harmóniáját, és az idõvel való harmonizálást, amely persze egy nagyon komplex dolog, és valójában mindig kölcsönhatásban áll.

- A zenének, a képeknek, a térnek, és a szövegeknek a munkáidban való jelenléte, akárcsak a filmek esetében, felveti az opera kérdését is.

- Az opera engem nem érintett meg. De hogyha azt kérdezed, hogy a színház hatott-e rám, akkor a válasz egyértelmûen igen. A színház és a zene a színházban, és a dramaturgiának a kapcsolata a hangokkal, a beszélt szöveg mind fontos. Valószínûleg rosszak is voltak az opera-elõadások, amiket láttam. Nekem sok hanghoz nincsen fülem. Igaz, hogy ezek a filmek többségében zenés mûfajú filmek, és a zenének nem illusztratív a szerepe, és ugyanígy az én saját koncertjeimben tagadhatatlan a dramaturgiai elemnek és a filmnek a jelenléte. Tulajdonképpen ezek színpadi mûfajú dolgok, és nem nevezhetem õket koncertnek. Mint, ahogy a filmeket sem tudom egyértelmûen mûfajilag a hagyományos film kategóriájába besuszterolni.

Tillmann J.A.

< fõoldal | könyvek | beszélgetések | írások/zene | letöltés >