Felkai Gábor

Jürgen Habermas és Keith Jarrett
Az összehasonlító kulturális elemzés egy esete

     A különböző, esetleg egymástól egészen távol eső, de közös szemléletmód vagy világészlelés által összekötött kulturális objektivációk valamilyen közös jegy (vagy jegyek) alapján történő összehasonlítása meglehetősen bevett dolog mind a filozófiában, mind az összehasonlító kultúra- vagy művészetszociológiában. Wilhelm Dilthey,1  Franz Borkenau,2  Hauser Arnold3  vagy David P. Frisby4  és mások hasonló szemléletű munkái megerősítenek abban, hogy érdemes egy kultúrkörben, egy adott korszakban az eltérő kifejezés- vagy műfaji-műnemi korlátok ellenére hasonló vagy közös tematizálások, világlátások után körülnézni.
      Az imént említett – számomra példakép értékű – elemzések által megteremtett „jogalap” ellenére szokatlannak tűnhet egy filozófus-társadalomtudós és egy elsősorban jazz-zongoristaként számon tartott (bár a klasszikus és a kortárs zene területén is otthonosan mozgó) alkotó (szerencsére befejezetlen, ám az egyetemes művelődés- és kultúrtörténet szempontjából máris megkerülhetetlen) életművének párhuzamba állítása – olyan szokatlannak, hogy az ötlet végiggondolását, illetve a tanulmánytervet magam is évekig félretettem, kifejtését-megírását halogattam. S most, e sorok írása közben sem mondhatom el, hogy olyan változások mentek végbe gondolkodásomban, melyek minden kételyemet eloszlatták volna. Pusztán arról van szó, hogy a neves esemény – tudniillik Habermas hetvenedik születésnapja – egyre inkább meghozta a kedvem ez irányú gondolataim tisztázására és kifejtésére, s azt remélem, hátha másnak is némi örömöt, kellemes, megosztható élményt szerzek az alább olvasható kissé szokatlan eszmefuttatásokkal (miközben nem szeretnék fittyet hányni a tudományosság minimális követelményeire).
      A két összehasonlítandó alkotó személyiség életrajza nem mutat figyelemre méltó hasonlóságot. Nemzeti és nemzedéki hovatartozásuk ugyancsak eltérő. Jürgen Habermas 1929. június 18-án született a németországi Düsseldorfban, és életpályája a töretlen tudóspálya mintapéldájául is szolgálhatna. Igen hamar olyan jelentőségű könyveket publikál, melyek világszerte meghozzák számára az egészen különleges elismerést: ahogy egy helyütt írja, sohasem panaszkodhatott műveinek visszhangtalanságáért. Könyveit szinte „azon melegében” lefordítják angolra és egy sor más nyelvre – köztük magyarra – is, s azok rögtön szenvedélyes tudományos viták középpontjába kerülnek. A társadalmi nyilvánosság szerkezetváltozása (1961),5 az Elmélet és gyakorlat (1963),6 a Megismerés és érdek (1968),7 a Technika és tudomány mint „ideológia” (1968),8 a Legitimációs problémák a kései kapitalizmusban (1973),9 A történelmi materializmus rekonstrukciójához (1975),10 valamint a két nagyszabású érett mű, A kommunikatív cselekvés elmélete (1981)11 és a Tényszerűség és érvényesség (1992)12  már napjainkban is a filozófia és a szociológia klasszikusaivá váltak. Az egyenletesnek tűnő fejlődéstörténetet persze számos kisebb-nagyobb hullámvölgy tarkította, melyek esetenként kisebb pályakorrekciókat tettek szükségessé. Széles körben ismert történet például, hogy az 1967/68-as diákmozgalmak idején Habermas az egyetemi reformokat követelő diákság mellé áll, sőt számos követelésüket ő maga fogalmazza meg korábban. A tiltakozó diákság szerepét egy ideig igen pozitívan értékeli, tudniillik funkcionális szempontból a demokratikus alaprend teoretikus és gyakorlati rövidlátása tudatos kompenzálásának, a parlamenten kívüli állampolgári kezdeményezések legitim részének, valamint felvilágosodást beindító hatásúnak vélte (a vietnami háború tematizálásai, a perzsa sah németországi látogatása elleni tüntetések stb. okán), illetve hangsúlyosan a demokratikus viták kikényszerítési eszközeként tartotta számon az emberek, embercsoportok és jogaik megsértése tárgyában.13  A mozgalom Rudi Dutschke szándékos szabályszegésre felszólító taktikája által bevezetett radikalizálódásával azonban már nem tudott együtt haladni. A baloldali érzelmű diákok jelentős rétegei az akkoriban hangadó „Juso” (azaz a nyugatnémet Szociáldemokrata Párt ifjúsági szervezete, a Jungsozialisten) érvei előtt meghajolva meg voltak győződve a nyugatnémet állam eredendően (és burkoltan) fasiszta jellegéről, melyet tudatos akciókkal igyekeztek provokálni abból a megfontolásból, hogy e provokációk hatására az államhatalom majd feltárja, s így végül minden állampolgár számára láthatóvá teszi „igazi” (azaz elnyomó és fasisztoid torzulásoktól barázdált) arcát. Ezt a megközelítést, illetve politikai programot Habermas 1967-ben egy hannoveri gyűlésen mint „terrorral játszót”, ezért „fasiszta implikációjút”,14  illetve „baloldali fasiszta”15  jellegűt, élesen elutasította, amely szóhasználatait szinte azonnal megbánta, és a Protestbewegung und Hochschulreform (Protesztmozgalom és főiskolai reform 1969) című, ebben az időben készült beszédeit, vázlatait tartalmazó gyűjteményes kötetében közölt két levélben próbálta mint pusztán „hipotetikus összefüggésben”16  említettet mentegetni, majd „A látszatforradalom és gyermekei”17  című, ma is rendkívül tanulságos előadásában vonja le a maga számára a diáklázadás végső konzekvenciáit. Ezekre a vádakra, illetve elemzésekre azután az érintett diákvezérek válaszoltak Die Linke antwortet Jürgen Habermas (A baloldal válaszol Jürgen Habermasnak) című kötetükkel. Habermas ellenvetéseiben már megfogalmazódtak későbbi társadalomfilozófiájának és demokrácia-koncepciójának körvonalai. Azt hangsúlyozta, hogy amíg a diákság által égbekiáltónak tartott szenvedések és igazságtalanságok nem váltanak ki általános nemtetszést, addig akcióik elítélendők, sőt terrorisztikusak, mivel egyfajta – mi azt mondanánk – „sarkantyús boldogítás” hibájába esnek, hiszen nem áll mögöttük a lakosság túlnyomó többsége, a diákok érdekei tehát nem általánosíthatóak, azaz nem fejeznek ki általános érdekeket.18  Ez a nézetkülönbség Habermast 1971-ben a Frankfurti Egyetem Filozófiai Tanszéke, azaz elméleti mentora, Theodor W. Adorno szellemi műhelyének elhagyására késztette. Ekkor került a tudományos-technikai világ életfeltételeinek kutatására létrehozott Max Planck Intézet starnbergi székhelyű tudományos műhelyének egyik igazgatói székébe, ahol olyan műveit írta meg, mint a modern politológia egyik legjelentősebb munkáját, a Legitimációs problémák a kései kapitalizmusban címűt és az általános szociológiaelmélet egyik – ma már úgyszólván megkerülhetetlen – mesterművét, A kommunikatív cselekvés elméletét. (Ha valaki az itteni munkafeltételekről és a tudományos együttműködés jellegéről kíván tájékozódni, haszonnal forgathatja Papp Zsolt Konszenzus és kihívás19  című könyvének kitűnő interjúanyagát.)
      Habermas, az időközben világhírre szert tett társadalomtudós ugyanakkor hiába próbál professzori állást kapni a Starnberghez közeli müncheni egyetemen; valószínűleg nyilvánosan vállalt baloldalisága és az egykori CSU elnök, Josef Strauss ellen a Der Spiegel hasábjain intézett meglehetősen kemény hangú kirohanása20  miatt kinevezései a keresztényszocialista vezetésű Bajorországban sorra meghiúsulnak. Majd akkori elméletét összefoglaló és részben lezáró művének, A kommunikatív cselekvés elmélete megjelenésének évében elhagyja a starnbergi intézetet és visszatér Frankfurtba, ahol 1983 áprilisától újra oktat. Több évig tartó rektorság – és egy újabb, de a ’68-asnál jóval kisebb horderejű diákmegmozdulás, valamint egy nagyon jelentős, jogelmélettel foglalkozó könyv megjelentetése – után 1996-ban önként nyugdíjba vonul21  – ami korántsem jelenti a tudományos élettől való visszahúzódását, sőt amerikai vendégprofesszúrák és újabb könyvek követik egymást tudósi életében.
      Habermashoz hasonlóan egyenes ívű, ám mégsem töretlen vagy kisebb-nagyobb válságokat nélkülöző pálya Keith Jarretté. Az állítólag22  magyarországi cigány ősök zenei tehetségét is magában hordó zongorista 1945. május 8-án született az Egyesült Államokban, a pennsylvaniai Allentownban. „Jarrett nagyon muzikális családban nőtt fel, koraérett gyermekként már háromesztendős korában kezdett zongorázni. Nagyon korán kezdett komponálni is, és már jóval tízéves kora előtt profiként turnézott, klasszikus zenét és saját szerzeményeket játszott.”23  A zongora mellett szopránszaxofonon, orgonán, elektromos zongorán, fuvolán, furulyán és ütőhangszereken is megtanult játszani, s főként korai korszakában ezeket a hangszereket koncertjein és lemezein egyaránt megszólaltatta. Jarrett igen fiatalon betört a professzionális jazz-muzsika világába.24
      Élete legelső felvételeit Don Jacobyval (Swinging Big Sound 1962), Art Blakeyvel és a New Massengersszel (Buttercorn Lady 1966), valamint a magyar Szabó Gábort is felfedező Charles Lloyd kvartettjével (Dream Weawer 1966 [ezen az albumon játszik együtt először a későbbi, elsősorban jazz-sztenderdeket előadó Keith Jarrett-trió legendás dobosával, Jack DeJohnette-tel]; The Flowering of the Original Charles Lloyd Quartet Record Concert 1966; Charles Lloyd in Europe 1966; Forest Flower: Charles Lloyd at Monterey 1967; Love In 1967; Charles Lloyd in the Soviet Union 1967; Journey Within 1967; 4th International Jazz Festival – Praha ’67 1967; Europa Jazz 1967; Soundtrack, 1968) készíti el. Saját neve alatt Jarrett 1968-tól jelentet meg felvételeket; először triófelállásban Charlie Haden bőgőssel és Paul Motian dobossal (Somewhere Before 1968; Life Between the Exit Signs 1968), majd szólóban is (Restoration Ruin 1968, amelyen Jarrett énekel, gitározik, harmonikázik, szopránszaxofonozik, elektromos orgonán, fuvolán, bőgőn, dobon és más ütőhangszereken is játszik).
      Jarret 1970-től 1972-ig készít felvételeket és koncertezik a jazzóriás trombitás Miles Davisszel; elektromos zongorán és orgonán játszik a jazztörténet ezen fényesen ragyogó alakja jazzrock korszakának legjelentősebb albumain (Miles Davis at the Filmore 1970; The First Great Rock Festivals of the Seventies: Isle of Wight, Atlanta Pop Festival 1970; Directions 1970; What I Say? Vol. 12. [felv.: 1970, kiadva: 1994]; Another Bitches Brew [felv.: 1971, kiadva: 1995]; Two Miles Live [felv.: 1971, kiadva: 1990]; Berlin & Beyond [felv.: 1971, kiadva: é. n.]; Miles Davis in Sweden 1972; Miles Davis vol. 3. 1972; Live Evil 1972; Live 1970–1973 [kiadva: 1993]; Get Up With It 1974). Ugyancsak elektromos hangszereken készít lemezeket Gary Burtonnel (Gary Burton and Keith Jarrett 1971), Jack DeJohnette-tel (Ruta Daitya 1971), illetve – mások mellett – Airto Moreirával, Ron Carterrel és Joe Farell-lel (Free 1972), majd ismét Hadennel és Redmannel, valamint Sam Brownnal (Expectations 1972), hogy azután (azaz 1975-től) – mind koncertjein, mind lemezein – már kizárólag akusztikus hangszereket szólaltasson meg.
      Jarrett igazi önmagára találása dokumentumainak mégis a Charlie Hadennel és Paul Motiannel készített további két lemez (The Mourning of a Star 1971; Birth 1972); a Dewey Redman szaxofonossal felvett számos további anyag (El Juicio [The Judgement] 1972; Impulse Artists On Tour 1973; Fort Yawuh 1973; Treasure Island 1974; Death and the Flower 1975; Backhand, 1975; [az utóbbi négy anyag a korábbi LP-khez képest teljes, illetve eladdig publikálatlan felvételeket is tartalmazó újrakiadása: The Impulse Years 1973–1974, 1997]; Mysteries 1976; Bop-Be 1976; Shades 1976; Byablue 1976; [ezen évek termése újra kiadva: The Impulse Years 1975–1976 1996]; The Survivor’s Suite 1977; Eyes of the Heart 1977), a lengyel származású norvég Jan Garbarek szaxofonossal közösen létrehozott zenék (Belonging 1974; Arbour Zena 1976; My Song 1978; Nude Ants 1980; Personal Mountains [felv.: 1979, kiadva: 1989]), a híres, mai napig nem szünetelő szólózongora-felvételek (Facing You 1972; Solo Concerts, Bremen–Lausanne 1973; The Köln Concert 1975; Staircase 1977; Sun Bear Concerts 1977; Concerts [Bregenz, München], 1981; Dark Intervals 1988; Paris Concert 1990; Vienna Concert 1993; La Scala 1997) és persze a legendás trióformációval (Keith Jarrett – Gary Peacock – Jack DeJohnette) játszott muzsikák tekinthetők (Tales of Another [G. Peacock neve alatt, a bőgős szerzeményeit játszva] 1977; Standards, vol 1., 1983; Changes 1983; Standards, vol. 2., 1985; Standards Live 1986; Still Live 1988; Changeless 1989; Tribute 1990; The Cure 1991; Bye-bye Blackbird 1993; At the Deer Head Inn [DeJohnette helyett ezen az albumon Paul Motian dobol] 1994; Standards in Norway 1995; Keith Jarrett at the Blue Note – The Complete Recordings 1995; Tokyo Live ’96 1998).
      Jarrett mindeközben rendszeresen készít saját maga által komponált – leginkább romantikus stílusú – modern kortárs zenei felvételeket (Luminessence – Music for String Orchestra and Saxophone 1975; Arbour Zena 1976; Hymn Spheres 1977; The Celestial Hawk 1980; Invocations/The Moth and the Flame 1981; Book of Ways 1986; Spirits 1986; Piano Concerto/Suite for Violin, Piano and Small Orchestra 1988; Bridge of Light 1994), sőt a nyolcvanas évek derekától klasszikus zenét is tolmácsol közönségének (J. S. Bach: Das Wohltemperierte Klavier, Buch I., 1988; J. S. Bach: Goldberg Variations 1989; J. S. Bach: Das Wohltemperierte Klavier, Buch II., 1991; Etruscan Concerto 1991; Haendel: Sonatas for Recorder and Continuo 1991; J. S. Bach: Flutes Sonata 1992; D. Shostakovich: 24 Preludes and Fugues, Opus 87. 1992; J. S. Bach: The French Suites 1993; J. S. Bach: 3 Sonaten für Viola da Gamba und Cembalo 1994; Haendel Suites for Keyboard 1995; W. A. Mozart: Piano Concertos K. 467, 488, 595, Masonic Funeral Music, K. 477, Symphony in G Minor, K. 550; 1999-ben újabb Mozart-felvétel jelent meg zenészünktől).
      Pályájának kezdetén, de elsősorban a Dewey Redmannel eltöltött évek alatt Jarrett az egyik legkiválóbb avantgárd jazz-zongoristává küzdötte fel magát, ám nem – mondjuk – Cecil Taylor-i ihletésű free jazzt játszott, hanem rendkívül spontán, színes, ugyanakkor bonyolult szövésű, érzelem- és gondolatgazdag, bár helyenként szándékosan „éles”, „karcos”, esetenként frivol, „odamondogatóan” szemtelennek ható, máskor megejtően lágy, beleérző, sőt elragadtatott zenét hozott létre zenésztársaival. Az Impulse lemezkiadónál eltöltött évek alatt készített felvételek – főként az 1973 és 1975 között kiadottak – ma is rendkívül frissnek, felfedező kedvűnek, lendületesnek hatnak; olyan zenéknek, amelyekben az igazán hangsúlyos téma nem annyira a kompozíció alapstruktúrájában van elrejtve, hanem – úgy tűnik – közös erőfeszítésből, az együtt-zenélés folyamatából jön létre, ahol a harmónia érzetét keltő tematikus részekhez vezető út legalább annyira fontos, mint maguk a „dúdolható” zenei részek. Kétségkívül ez a zenei felfogás képezi Jarrett legszélesebb körben, világszerte legtöbbre becsült szólózongora-koncertjeinek „filozófiáját” is – azokét a különleges zenei eseményekét, melyek újdonságértékét és művészi jelentőségét még ma is nehéz túlbecsülni. Képzeljük el mind zeneesztétikai, mind – horribile dictu – üzletpolitikai szempontból, hogy több mint két és fél évtizede koncerttermek megrendeznek s egy lemezkiadó (a Manfred Eicher vezette német ECM) sorra jelentet meg 70-80 perces (de esetenként kétszer [Solo Concerts Bremen–Lausanne] vagy ötször [Sun Bear Concerts] ilyen játékidejű), az elejétől a végéig improvizált zongorakoncerteket Jarrettől, amelyek meg is találják a maguk élvező- és fizetőképes közönségét, s amelyek technikai szempontból egyszerűen hibátlanok, művészileg pedig elképesztően igényesek és túlnyomórészt nagyon magas színvonalúak.

     Közbevethetné valaki: vajon nem ez-e minden jazz-zene lényege? Azt válaszolhatjuk erre: biztosan nem. A mainstream-jazzben az improvizáció, a dinamika és a ritmus igen szigorú szabályokat követ és ott a – legtöbbször nagyon egyszerű – alaptémában rejlő hangok sajátos variálásáról – szétszedéséről és újrafelépítéséről – van szó. (A legszínvonalasabb példa erre Art Tatum, Thelonious Monk, Eroll Garner és Oscar Peterson művészete lehetne.) A jarretti szólókoncertek improvizációiban, amelyek leginkább a free jazzben alkalmazott rögtönzésekhez hasonlíthatók (bár azoknál sokkal melodikusabbak, téma és ritmus tekintetében gazdagabbak és főleg árnyaltabb, rezdüléstelibb érzelemvilágot megidézők), tulajdonképpen gyakran nem a főtéma kibontása az igazi vagy egyetlen cél – s az esetek többségében ráadásul nem csupán néhány taktusból áll –, s az improvizációk sem egyszerűen lebontó és újrafelépítő variációk, hanem gyakran roppantul hosszú dallammenetek, amelyek csak a hozzájuk vezető – gyakran valóban kínlódásoktól sem mentes – utak, ösvények, azaz melléktémák, pillanatnyi ötletek és újabb asszociációkra ingerlő zenei ismétlések ismeretében értelmezhetők, miközben egy darabon belül is a témák sokféleségével találkozunk, amelyek meglehetősen sok – eltérő korszakok klasszikus zenéjét, bluest, gospelt, hagyományos jazzt megidéző – zenei hagyományból táplálkoznak. E hagyományok szálait azonban Jarrett hihetetlen biztonsággal tartja kézben és fon belőlük valami nagyon egyedi, eredeti és egyéni zenei textúrát és mondanivalót – olyannyira egyénit, hogy a zenéhez különösképpen nem értő fül is azonnal, néha csak néhány taktus meghallgatása után, felismeri a zongorista zenei világát, keze nyomát a zenei anyagon (miközben – mint látni fogjuk – Jarrett számára a legkevésbé éppen a saját, összetéveszthetetlen stílus kialakítása fontos).
      A hagyomány(ok)hoz való ezen hozzáállást tartom Jürgen Habermasnál is meglepően hasonló jellegűnek. Ismeretes, hogy a német társadalomtudós legtöbb műve nagyszabású kommentár26  (lásd elsősorban Megismerés és érdek, A társadalomtudományok logikájáról, valamint A kommunikatív cselekvés elmélete című könyveit), amelyekben a legkülönbözőbb, Habermas fellépése előtt egyszerűen összeegyeztethetetlennek tartott elméleti tradíciókat (funkcionalizmust és hermeneutikai-fenomenológiai, valamint szimbolikus interakcionista hagyományt, popperiánus tudományelméletet és kritikai irányultságú szociológiát stb.) hozott egymással rendkívül aprólékos munka árán több – egyszer-egyszer meg is hiúsult27  – kísérletet követően értelmes összefüggésbe, s teremtett belőlük valami nagyon sajátos, egyedi és egyéni gondolati rendszert. Az elmélettörténetben természetesen jól ismert gondolkodási eljárás a rendszerépítő teoretikusoknál, hogy saját gondolataik kifejtéséhez igénybe veszik a korábbi filozófiai-szociológiai rendszerek egyes elemeit – amely elemekről persze megmutatják, hogy azok legfeljebb csak kicsiny részét tartalmazzák a rendszeralkotó szerző gondolati építményének, melynek logikáját, az egész építmény szerkezetét és méreteit azonban sosem sejtették meg. Habermas ehhez képest más – előtte talán csak Talcott Parsons The Theory of Social Actionjében felfedezhető – viszonyt alakított ki az elmélettörténeti hagyományhoz.
      Módszere az, hogy a gondolati tradíciók egyes elemeit alaposan átmossa, „átpasszírozza” saját alapkategóriái szitáján, majd alapbelátásokként tárolja és a későbbi gondolati építkezés során helyükre illeszti azokat. Azaz Habermas a tradíciót saját hangján szólaltatja meg és új összefüggésekbe állítva őket élteti tovább a hagyományt, amely most már egy új értelmi összefüggés gondolati tartópillérévé válik, miközben a szerző éppen a tradíció nyelvének „áthangszerelt” megszólaltatásával képes új „történet” elmesélésébe fogni – azaz kifejezni saját gondolati rendszerét.
      Ennek ellenére – vagy éppen ezért (legkésőbb Göran Therborn óta) – Habermast kifejezetten – s ez a társadalomtudományokban, de gyakran az esztétikában is majdnem szitokszóval felérő besorolás – eklektikus gondolkodóként tartják nyilván nagyon sokan. Az eklektikus jelző kétségkívül Jarrettre is illik – ám ő nyíltan vállalja is ezt a minősítést.
      Sajátos, hogy Jarrett – fentebb már szóba hozott saját bevallása szerint – a legkevésbé fontosnak az originalitást vagy a saját stílus kialakítását, illetve megőrzését tartja. „Az egész jazz az egyszeriség kényszerén alapul” – idézi Peter Rüedi zenekritikus Jarrettet. – „Ez egoisztikus. Ami engem illet, én az originalitást tartom a legkevésbé elérésre méltó dolognak.” – „Remélem, nincs stílusom” – nyilatkozta továbbá a zongoraművész egy alkalommal a BBC tudósítójának. Rüedi ezt a jazz hagyományos felfogásától oly eltérő önértelmezést a fentebb említett mellékletben a következőképpen értelmezi: „A szellemi és a fizikai világ között közvetítő varázsló keveset törődik az eredetiséggel: a hangsúly az életen van, melyet művészete visszaad a dolgoknak, nem pedig annak eredetén.”
      Azt állítom mármost, hogy az eklekticizmus Habermasnál és Jarrettnél a hagyományhoz való sajátos viszonyulásra vezethető vissza. Mind a két alkotó ugyanis – amint azt fentebb jeleztük – a hagyományok megszólaltatásán keresztül „hozza szóba” mondandóját, de egyikük sem „viteti magát” némán, szolgai módon a tradíció hátán. Ugyanakkor a hagyományanyag egyiküknél sem csupán ürügy, hanem kihívás, melyre a szellemi-alkotói folyamat során válaszokat kell találniuk. Megítélésem szerint ez volt az egykori Habermas–Gadamer-vita28  igazi kérdése – és egyben tanulsága. S a hagyományhoz való ugyanezen „felvilágosult” viszonyulás dokumentumait hallhatjuk Jarrett játékában is: a számos forrásvidékre visszavezethető hagyományáramlás sajátos, pillanatnyi s mégis szervesnek tűnő egységbe forr az alkotói folyamatban.
      Kissé vakmerőnek tűnhet az állítás, de mégis megkockáztatom, hogy a Dewey Redmannel és Paul Motiannel létrehozott „avantgárd-közeli”, valamint a Miles Davis-i veretű jazzrock hasonló szerepet játszott Jarrett zenéjében, mint a kevésbé dogmatikus „új” vagy – ahogy maga Habermas nevezi – „nyugati marxizmus” (azaz a Frankfurti Iskola első generációjának és Lukács Györgynek, valamint az ausztromarxizmusnak [elsősorban Max Adlernek] a teljesítménye) Habermas öneszmélésében és első nagyszabású elemzéseiben.
      Mint ismeretes, az úgynevezett free jazz megszületése és rövid diadalútja időben egybeesett az egyesült államokbeli radikalizálódó fekete polgárjogi mozgalommal, majd a gettólázadásokkal és a Malcolm X nevével fémjelezhető Fekete Párduc szervezet tevékenységével s természetesen a vietnami háború időszakával. A jazz ezen akkor új irányzatának legfőbb – és legkorábbi – képviselői közé a szaxofonos Albert Ayler, Gato Barbieri, Marion Brown, Ornette Coleman, John Coltrane, Eric Dolphy, Pharoah Sanders, Archie Shepp és az Európához (jelesül Dániához) kötődő John Tchicai, a basszusklarinétos Donald Garrett, a zongorista Cecil Taylor, McCoy Tyner, Lonnie Liston Smith, Walter Davis Jr., illetőleg Coltrane második felesége, Alice Coltrane, a trombitás Don Cherry és Jimmy Owens, a trombonos Grachan Marcur III., a bőgős Jimmy Garrison, Cecil McBee, Art Davis és Scott LaFaro, valamint a dobos Elvin Jones, Beaver Harris és Rashied Ali számítottak. A free jazz törekvései legfőbb felkarolójának az amerikai Impulse cég, valamint az ott működő zenei rendező és szervező, Bob Thiele tekinthető. A free jazzben tulajdonképpen megszűnnek a tradicionális jazzmuzsikában megszokott – legtöbbször néhány taktusból álló – témák; helyüket gyakran végtelen hosszúságú, nagyon felfokozott ideg- és érzelmi állapotot tükröző zenei darabok veszik át, melyekben gyakran a különböző szólamok és hangszerek esetenként sokáig „elbeszélnek egymás feje mellett”,29  mielőtt – korántsem szükségszerűen – valamilyen harmóniában egyesülnének, és a ritmusszekció is rendkívül tág keretek között „kísér”, sőt helyenként a zenei harmóniákat játszó hangszerekkel egyenrangú, felerősített szerephez jut. A free jazz bizonyos értelemben a zenei és/vagy affektív csúcspontok hosszan kitartott kifejeződése vagy ismételgetése, esetenként agresszívnak ható, a fúvós hangszerek esetében hörgő-üvöltő vagy erősen disszonáns hangzásokat sem nélkülöző zenei stílus, amelynek meghallgatásához – akárcsak az avantgárd kortárs zenei irányzatok befogadásához – ha nem is iskolázottságra, de egy bizonyos „edzettségi állapotra” – a fül és az elme szoktatására – van szükség. Ha azonban valaki az ötvenes és hatvanas években kialakult bebop és hardbop zenével, illetve az ott hallható rögtönzésekkel már közeli ismeretségbe került, annak nem jelent akkora ugrást a free jazz értő hallgatása, élvezete. E zenei irányzat első jelentős képviselői csaknem kivétel nélkül fekete bőrű zenészek voltak, akik a kor hangulatát – egyfajta sértett büszkeséget, haragot, elkeseredést és lázadó-felhorgadó kedélyt – nagy hitelességgel tudták közvetíteni hallgatóságuk számára. Ennek a zenének további fontos járuléka az afrikai és esetenként – mások mellett – az indiai zenei hagyomány beépítésére való törekvés, amely később az irányzat lehanyatlása, de legalábbis a zenei közízlés középpontjából való kikerülése (vagy a fúziós és a tradicionális stílusok előretörése, illetve reneszánsza) ellenére jelentős mértékben megtermékenyítően hatott a jazz-zene fejlődésére. A hatvanas években fellendült folkzenei, valamint a hippy- és a popkultúrában30  oly fontossá vált indiai zenei hatások mellett kétségkívül a free jazz járult hozzá a legnagyobb mértékben a mai világzenei („World Music”) irányzatok kibontakozásához, melyeknek a jazz dimenziójában is található megfelelője. E korszak jazzmuzsikájának kulturális nyitottsága nyomdokain azután a késő hatvanas évektől máig tartóan például Rabih Abou-Khalil és Anouar Brahem oud- (azaz arab lant-), illetve Kahil El’Zabar ütőhangszeres, Charlie Mariano, John Surman, Jan Garbarek szaxofonos művészek és mások segítségével arab (és pakisztáni), L. Shankar és Zakir Hussain John McLaughlinnal (a Shakti zenekar keretein belül, de más felállásokban, illetve szólófelvételeken is), illetve újfent Charlie Mariano és Jan Garbarek pedig indiai, sőt norvég (Garbarek) zenei hagyományokat oltott a jazzmuzsikának a kezdetekhez képest hihetetlen mértékben táguló formavilágába. Bár kifejezetten harcos és vegytiszta free jazzt ma már viszonylag kevesen játszanak,31  az irányzat egyes elemei (az imént már említett „kitörő”, energikus, sokszor hörgésben vagy „sikoltozásban” végződő, elhúzódó szólók stb.) ma már kis túlzással zenei közhelyekké váltak, melyeket szinte minden magára valamit adó zenésznek tudnia és – esetenként (még a pop- vagy rockzenében is) – alkalmaznia kell.
      Az eredeti, kora hatvanas évekbeli és a későbbi, fehér zenészek által is játszott free jazz – megítélésem szerint – két véglet között mozgott, természetesen számos átmeneti alakzat és kifejezésforma „fokozatain” s azok átmenetein át konkrét formát öltve. Egyfelől – amint azt rögtön néhány lemezcímet felidézve szeretném igazolni – egyfajta egyénfeletti élményvalóság felidézésére és tudatosítására vállalkozott (nem utolsósorban spirituális-vallásos, illetve bizonyos társadalmi kérdések dimenziójában), másrészt – éppen ellenkezőleg – a világtól önmagát mint kivételeset megkülönböztető, mondhatni szolipszista illúzióban szenvedő személy kissé ingerült-magabiztos öntudatának adott kifejezést.32  Az előbb említett mentalitás vagy attitűd inkább a kora hatvanas évek fekete művészeire volt jellemző, mint azt a következőkben megemlített lemezcímek is sejtetni engedik. A jazz-, de – meggyőződésem szerint – az egyetemes zenetörténetben egyaránt felmérhetetlen jelentőségű John Coltrane lemezcímei talán a legbeszédesebbek: A Love Supreme, Om, Ascension (bigband formációval, azaz nem személyes felemelkedésről, individuális „túllendülésről” van szó), Selflessness, Interstellar Space, Cosmic Music. Coltrane avantgárd korszakának egyik leghűségesebb, a nagy szaxofonos emlékét, művészi üzenetét máig ápoló egykori zenésztársa, Pharoah Sanders saját korai lemezei számára ilyen címeket választott: Karma, Deaf – Dumb – Blind (a cím és a lemezborító szövege egyértelműen a monologista eltompultságot, illetve elvakultságot, hübriszt teszi bírálat tárgyává33 ), Black Unity, Jewels of Thought. Az utóbb említett „felfuvalkodott”, az egyénit, azaz a személyes hangulatokat, érzelmeket, indulatokat artikuláló, helyenként e tartalmakat talán túl is hangsúlyozó attitűdöt kifejezésre juttató másik free jazz vonulat egyes, vegytisztán nyilvánvalóan soha meg nem jelenő jegyei – legalábbis a hatvanas-hetvenes években – inkább fehér és európai zenészek (Jimmy Giuffre [aki az eredendően személyest sajátos metastruktúrákba ágyazza], a kevéssé ismert Alan Skidman, továbbá az avantgárd korszakát élő Albert Mangelsdorff, Heinz Sauer, Peter Brötzmann, Günter Christmann és mások) játékában, illetve művészi törekvéseiben érhetők tetten.
      Mint fentebb említettük, Jarrett nem kifejezetten az előbb említett harcos, „forradalmi-radikális”, egyénfeletti tartalmakat megcsillantó free-zenéhez kapcsolódott – habár a Fort Yawuh című dupla album zenei anyaga néhol egészen közel kerül ehhez a formanyelvhez és életérzéshez –, de félelmetesen erős egyénisége ellenére nem sorolható egyértelműen a másik véglethez sem, miközben zenéje a hatvanas-hetvenes években nyilvánvalóan átmentett a maga kifejezésmódja számára egy sor, a free jazzben fellelhető egyéb fontos, közös elemet: a szabad asszociációt és improvizációt, a gyakran rendkívül terjedelmes témakifejtést, a „swingelés” mint a mainstream-jazz éltető elemének tudatos elhagyását, az egy darabon belüli erőteljes tematikus és hangulati váltásokat és természetesen egy különleges jazz-zongora- és szopránszaxofon-játékot,34  amely helyenként töredezettebb, darabosabb és jóval elvontabb, mint az a hardbop-zenében megszokott volt – és így tovább. A Dewey Redmannel és Paul Motiannel létrehozott zenék elsősorban mégis Ornette Coleman-hatásokat tükröznek (amint azt az avantgárd altszaxofonosnak ajánlott két téma is jelzi az El Juicio [1972] című lemezen), miközben kétség sem férhet e muzsika eredetiségéhez és érzelmi gazdagságához: az akkori példaképhez képest ez a zene sokkal levegősebb és a szó pozitív értelmében könnyedebb, játékosabb – egyszerűen fiatalosabb és emocionálisan differenciáltabb.
      A fiatal Jarrett számára csaknem ennyire fontos lehetett a Miles Davis zenéjével való találkozás, még ha az időben visszafelé tekintve felesleges vargabetűnek tűnhet is. Jarrettben ekkor világosodhatott meg, mi is az, amit nem akar játszani, miközben bizonyosra vehető, hogy a Davisszel töltött három év nem pusztán az ujjgyakorlat vagy a népszerűség-növelés lehetőségét kínálta számára. Davisnek egészen kivételes képessége, érzéke volt a jazz formanyelvének szinte szakadatlan megújításához, amihez mindig a legkitűnőbb partnereket találta meg, illetve – egyik vagy másik esetben – nevelte ki. Együtteseiben egész sor rendkívüli adottságokkal megáldott zenész adta egymás kezébe a kilincset, akik vagy a Davishez érkezésük előtt is már jelentős egyéniségek voltak, vagy a vele való együttműködés során váltak azzá. (A bennünket foglalkoztató korszakában Wayne Shorter, David Liebman, Joe Zawinul, Herbie Hancock, Chick Corea, John McLaughlin, Tony Williams – és persze Keith Jarrett – nevét kell különös nyomatékkal kiemelnünk a legnagyobb egyéniségek és tehetségek között.) Csodálatos „cool-korszaka” után Davis rendkívül színes, erőteljes, fantáziadús, kissé a hardbopba hajló jazzt játszott, majd figyelme – nem utolsósorban az osztrák Joe Zawinul hatására35  – a jazzrock akkor éppen csak kialakulófélben lévő formanyelve felé fordult, melyet zenésztársaival máig ható mértékben gazdagított. E kemény, rockos alapú, azaz a jazzben megszokotthoz képest kissé kiismerhetőbb, „hajtósabb” ritmusú zene természetesen teljesen instrumentális jellegű volt, és tág teret engedett a jazz-hagyományokban megszokottól – mind hangszín, mind játékmód tekintetében – meglehetősen eltérően kezelt elektromos gitár és az ugyancsak elektronikus billentyűs hangszerek hangos, vaskos, „dögös”, valójában inkább az instrumentális-progresszív rockzenében megszokott szólamainak, hosszú rögtönzéseinek. Jarrett 1970-től 1972-ig koncertezett Davis zenekarával, leggyakrabban második billentyűsként Chick Corea mellett (akinek egyébként a jazzrock játékmód hallhatóan – illetve más lemezeit is alapul véve – jobban feküdt).
      Mégis a free vagy avantgárd jazz egy levegősebb, játékosabb kifejezésformájával és a jazzrockkal – legalábbis időlegesen és részlegesen – vállalt esztétikai nézetazonosság kétségkívül a fiatal Jarrett egyfajta „Sturm und Drang”-korszakát fémjelzi, amely elköteleződést is jelentett a jazzt megújító törekvésekkel: bizonyos, a free és a rock által óhatatlanul képviselt vagy felvetett társadalmi mondanivalók napirenden tartásával (a Treasure Island-album első darabjának címe: „The Rich and the Poor”) és a jazz szórakoztató vagy tánczenéből alternatív komolyzenévé, illetve egyenrangú kortárs zenévé való átalakítási kísérleteivel.
      Azt a szerepet, melyet Jarrettnél a free jazz és a jazzrock játszotta, a fiatal Habermas szellemi fejlődésében a marxizmus modernizált, számos társadalomtudományi és filozófiatörténeti hagyományon át- meg átszűrt olvasata vette át. A második világháború és az azt követő korszak tanulságai a politika iránt mindig is érdeklődő Habermast a demokrácia problémáival való – elméleti és gyakorlati – szembenézésre ösztönözték. Úgy látta, hogy a nyugati típusú demokráciák feltétlenül megóvandó, de ugyanakkor számos politikai szándék által veszélyeztetett és belső problémáktól sem mentes, ugyanakkor transzcendentálisan az emberiség legmagasztosabb értékeit magába olvasztó normatív érték- és követelményrendszert hordozó politikai intézményrendszerek, amelyek állandó elméleti ellenőrzésre, továbbgondolásra és gyakorlati megszilárdításra, illetve megújításra szorulnak. A demokrácia éltető elemét a társadalomtudós a kommunikációs folyamatok által egyenlővé tett érintettek közös megbeszéléseinek uralommentes nyilvánosságaiból létrehozott, következményekkel terhes, racionális és igazságos (azaz mindenki által elfogadható) döntéseiben pillantja meg. Ebben a megközelítésben a marxizmus a társadalmi szenvedések és egyenlőtlenségek tudatosításának egyik legfontosabb eszközéül szolgált a számára (bár Habermas kezdettől fogva, majd egyre mélyebbre ható kritikát fogalmazott meg a marxista társadalomelmélet egyes premisszáival kapcsolatban). A marxizmustól való fokozatos eltávolodás oka két alapvető felismerésben keresendő. Habermas egyrészt úgy látta, hogy a modern kapitalizmus már nem a kizsákmányolt munkából, hanem a szédületes technikai-technológiai haladásból él. Másrészt a marxizmus hagyományos kategóriáit és módszertani elveit – a kapitalizmusnak a politikai gazdaságtan keretében történő leleplezését – a bekövetkezett világméretű változásokra hivatkozva nem tartotta tovább vállalhatónak. Így például alapmeggyőződésévé vált, hogy az alap és a felépítmény fogalmi konstrukciója nem képes világosan és határozottan különbséget tenni a gazdaságot és a közigazgatást magába olvasztó „rendszer” és a személyes, informális emberi kapcsolatok halmazaiból felépülő életvilág logikája, azaz működési elvei között, ezért szerinte végzetesen elmosódik a különbség a gazdasági-technikai fejlődés, illetve a társadalmi szenvedések visszaszorulása, valamint az uralommentes kommunikatív viszonyok hordozta szabadság és emancipáció elé gördített akadályainak felszámolódása között. Az életvilág nézetegyeztetéseken keresztül elérendő közmegegyezésre törekvő életformájában vagy kultúrájában egyébként nem nehéz felismerni az egyetemi reformokat sürgető demonstráló diákok vitáit egymással és oktatóikkal, a „sitin”-eket s egyéb kölcsönös felvilágosítást szorgalmazó és intézményesítő kommunikációs formákat.
      A hatvanas évek szelleme Habermasnál azonban nem csak a neomarxista gondolkodás alakjában hatott a társadalomtudósra: legalább ennyire fontos volt számára Ludwig Wittgenstein, az amerikai pragmatizmus és funkcionalista szociológiaelmélet, valamint a pszichoanalízis gondolataival való rendszerező szembenézés is. Habermasról írott könyvem egy helyén ugyanakkor további hatásként azt is igazolni kívántam, hogy a rendkívüli bonyolultságú és elvont habermasi szövegek helyenként olyan gondolatokat tematizálnak, amelyek igazán a hatvanas évek proteszt-, ellenkulturális és popzenei mozgalmai környékén fogalmazódtak meg. A pénz és a hatalom által vezérelt „rendszer”, illetve a személyközi viszonyok, kommunikációk és konszenzus elérésére irányuló viták őszinteségén, hitelességén, igazságán és igazságosságán alapuló „életvilág” fentebb szóba hozott különbségét az idősödő Habermas egyszer a következő szavakkal érzékeltette: „[A] vezérlő, illetve a nézetegyeztetési teljesítmények olyan erőforrásokat képeznek, amelyek nem helyettesíthetik egymást tetszőleges mértékben. A pénz és a hatalom sem nem vásárolhat, sem nem kényszeríthet ki szolidaritást vagy értelmet.”36  E szöveghelyhez a következő megjegyzést fűztem: „A megfogalmazás egészen nyilvánvalóan és megható módon régi, hatvanas évekbeli emlékeket idéz fel: félreérthetetlen az utalás a Beatles »Can’t Buy Me Love« [és – tenném még hozzá – a Rolling Stones »You Better Move On« – F. G.] című számának mondanivalójára.”37
      A turbulens hatvanas évek után Habermas elmélyíti és egy újonnan létrehozandó társadalomelmélet alapjává teszi a nyelvi kommunikáció elméletét, melyre egyben ráterheli a kritikai társadalomelmélet normatív megalapozásának vagy bizonyításának feladatát is. A nyelvi kommunikáció habermasi felfogásának lényegét az a belátás képezi, hogy a személyközi beszélgetések során a beszélő implicit vagy explicit formában úgynevezett racionálisan beváltható érvényességi igényeket (érthetőség-, igazság-, hitelesség/őszinteség-, illetve morális helyesség-igényeket) fogalmaz meg hallgatóságával szemben, melyeket az visszautasíthat, sőt egyeseket (nevezetesen az igazság- és a morális helyesség-igényt) vita tárgyává tehet. Habermas szerint magában az érvényes (azaz nem-eltorzított) emberi kommunikációban húzódnak meg az alapvető és kultúrák fölött érvényes normák elemei, melyek ugyanakkor a felvilágosodás tradícióihoz kapcsolódnak, mivel az igazság, a helyesség és a hitelesség fogalmai (a kommunikációban szükségképpen előfeltételezett ideális beszédhelyzet ismertetőjegyei) csupán „nyelvelméleti meghatározásai annak, amit szokásosan az igazság, a szabadság és az igazságosság eszméi alá rendelünk”.38
      Roppantul izgalmas, hogy Jarrett egyes interjúkból, illetve lemezborító-szövegekből kiolvasható kommunikáció-felfogása bizonyos tekintetben emlékeztet a Habermaséra. Ő is a nyelvben meghúzódó érvényességi igényekkel szembeni állásfoglalás lehetőségében látja a köznapi nyelv lényegét, melyet részben szembeállít a zenei nyelvezet természetével.

     Igen hasonló szemléletbeli változás látható mind Habermas, mind Jarrett egyén-felfogásában. Bár a Schelling, Hegel és Heidegger, illetve Marx, Horkheimer, Adorno és Lukács felől érkező Habermas már 1968-ra eljutott egyfajta szolipszizmus- vagy ahogy később nevezte, monologizmus-kritikához, az interszubjektivitás megalapozottabb koncepciójához csak nyelv- és kommunikációelméleti fordulata után, elsősorban George Herbert Mead tanulmányozásának hatására jutott el. Jarrett pedig avantgárd korszaka után, elsősorban a kezdődő szólózongorakoncertek idejétől jut el fokozatosan a művészeti alkotást interszubjektív folyamatként elgondoló álláspontjához, melyhez a zongoraművész éppúgy morális belátásokat társít, mint a társadalomtudós.

     Két fontos mozzanatot szeretnék kiemelni az előbbi idézetből, melyekre lentebb még visszatérek. Az egyik a posztmodern „anything goes” érzület, illetve felfogás elutasítása, a másik a nagykorú, tudatos részvételnek mint a műalkotás, illetve minden értelmes emberi együttműködés létrejötte vagy megtörténte sine qua nonjának a felfogása – olyan konstrukciós elemek ezek, amelyek – mint ismeretes – alapvetően meghatározzák a habermasi elméletalkotást is.
      Ezek a gondolatok teszik igazán érthetővé Jarrettnek az improvizációról, a zenész szerepéről és a közönségről kialakított felfogását.

     Ezek után tér rá Jarrett elsősorban szólózongora-improvizációi, köztük a fentebb Rüedinél megemlített zenei ismétlések szerepének tisztázására. Az ostinatók használata Jarrettnél valószínűsíthetően a hatvanas-hetvenes években igen erőteljes és elterjedt formateremtő elvvé és szemléleti formává vált úgynevezett repetitív vagy minimálzenei irányzathoz is köthető,39  amely a klasszikus kortárs zenében (John Cage, Steve Reich, Philipp Glass), de a jazzrockban (például a Soft Machine V. és VI. albumának egyes részein), sőt más könnyűzenei munkákban (Kraftwerk) is utat tört magának. Ugyanakkor e repetitív szemlélet nem korlátozódott a zenei kultúrára; nyomai az irodalomban az „új regény” irányzatának – elsősorban Alain Robbe-Grillet nevéhez fűződő – próbálkozásaiban, a filmművészetben pedig például a Tavaly Marienbadban című alkotás esztétikai elveiben, illetve módszereiben érhetők tetten (a forgatókönyvíró azonos A radírok című regény szerzőjével).
      Maga Jarrett tehát így ír saját improvizációi és a közönség elvárásai közti viszonyról.

     Mint ismeretes, Habermas munkastílusára is jellemzőek a különböző korszakokban és szövegösszefüggésekben érvényesített interpretációk formájában értendő ismétlések (így a társadalomtudós ismételten szembenézett Hegel, Marx, Horkheimer, Marcuse és Adorno, Heidegger, illetve Parsons, G.H. Mead és főként Max Weber, valamint újabban John Rawls elméleteivel), amely „ismétlések” azonban a teoretikus továbblépés gyakorta talán éppen legfontosabb állomásait vagy alkalmait jelentik.
      Közös vonás a jazz-zenésznél és a társadalomtudósnál a himnikus érzelmi „kitörések” kedvelése, illetve formateremtő elvként való felhasználásuk. A „himnikus” szöveghelyek Habermasnál elsősorban az ideális beszédhelyzettel, a kommunikatív racionalitással, illetve a kommunikatív cselekvéssel és a normatíven körülbástyázott demokrácia-fogalom egyes megfogalmazásaiból, valamint a kamaszkori értékátépítésekkel, illetve -levizsgáztatásokkal kapcsolatos fejtegetéseiből érezhetők ki, amikor a rendkívül elvont, németesen száraz, többszörös birtokos eseteket és alárendeléseket alkalmazó habermasi textusok hirtelen mintegy átforrósodnak, és a változatlanul szigorú, semmiféle narratív könnyítésnek engedményt nem tevő nyelvi forma mögött felizzanak és himnikussá növekednek a közölni szándékozott tartalmak. A négy érvényességi igény transzcendentális – azaz csekély reális kényszerítő erőt felvonultatni képes, azonban a rációban, illetve magában a nyelvben lehorgonyzott – követelményeit betartó kommunikációk egyes habermasi megfogalmazások szerint például „csupán szigetek” –így tehát ritka kivételek – „a köznapi kommunikáció tengerén”.40
      Jarrett esetében a himnikus zenei betétek elsősorban a szólózongorafelvételeken és esetenként a jazz-sztenderd-feldolgozásokon hallhatók. Ezek a zenei formák mintegy hidat vernek (illetve egyaránt megtalálhatók) a művész fentebb jellemzett avantgárd korszaka és a líraibb, bensőségesebb, egyúttal kissé megszokottabb – ugyanakkor hihetetlenül bravúrosan megvalósított, illetve előadott formanyelvet41  alkalmazó korszak között. Jarrett ugyanakkor mintegy önmagán belül hajtja végre a modern jazz-zongorajáték két alapvető irányzatának részleges elválását, tudniillik a McCoy Tyner nevéhez fűződő, rendkívül bravúros, ám kissé talán érzelemszegényebb, „hangfüggönyös”-ként számon tartott, illetve a Bill Evans munkásságához köthető, alapvetően lírai-meditatív megközelítést. Megítélésem szerint Jarrett avantgárd és jazzrock korszakában kissé eltérő játékstílust képviselt, mint későbbi szólózongora-, illetve triófelvételei alkalmával. A korábbi – főként az avantgárd – időszak sajátosságai természetesen nem múltak el nyomtalanul; bizonyos ízek, zenei megoldások (így elsősorban az ostinatók és a himnikus-lírai hangulatváltások kedvelése, vagy esetenként a „lábdobogós”, hajtós, de mégis kissé „imbolygó”, szabálytalan, tehát nem rockosan állandó lüktetésű ritmusok alkalmazása) átmentődnek a későbbi játékmódban is – még ha a zenei „környezet” vagy felfogás megváltozása miatt helyi értékük erőteljesen át is alakul. És megfordítva: már az avantgárd időszak zongorajátékában is megtalálhatók a későbbi korszak egyes stílusjegyei vagy azok előképei. Mégis elmondhatjuk, hogy az avantgárd korszak Jarrettjénél erőteljesebbnek, kifejezőbbnek hat a bal kéz játéka és a művész többet emel át a free jazzes zongorajáték s helyenként McCoy Tyner stílusának elemeiből is (Fort Yawuh, Backhand). Hangvétel- és stílusváltásának időszakától fogva azonban egyre inkább Bill Evans és persze még egy sor – köztük klasszikus zenei – hagyomány hatása válik markánsan érezhetővé játékán.

     Bill Evans hatása elsősorban Jarrett sztenderdeket játszó triófelvételein azonosítható. Evans leghíresebb és szakmai körökben a legmegismételhetetlenebbnek tartott, a tragikusan fiatalon autóbalesetben elhunyt nagybőgős Scott LaFaróval és a dobos Paul Motiannel felálló együttesének lélegzetelállító bőgő–zongora közötti „munkamegosztása”, a bőgő szerepének a korábban megszokottól igen eltérő kialakítása (a hangszer a ritmusszekció tagjából szinte második szólóhangszerré lép elő), míg a zongorajáték sajátos hangsúlyait, elragadtatott, pillangókirajzásszerű futamait illetően inkább Eddie Gomez bőgőssel és Marty Morellel a Blue in Green című, 1972-ben felvett lemezének, de leginkább halála előtt néhány évig Marc Johnson bőgőssel és Joe LaBarbera dobossal készített csodálatos koncertfelvételek46  egyes megoldásai csengenek valamelyest ismerősen a Jarrett-trió játékában. A hasonlóságok mellett ugyanakkor hangsúlyozni kell a nyilvánvaló különbségeket is. Evans alkotói indíttatása tűnik számomra a Jarrettétől alapvetően eltérőnek. Egész életét és zenei törekvéseit túlzás nélkül talán 30-40 jazz-sztenderd, illetve alapművé váló saját szerzemény segítségével fejezte ki; s ezek az újra és újra más és más hangsúlyokkal előadott darabok nyersanyagok vagy alkalmak voltak csupán zenei elképzelései valóra váltására és a személyes életproblémák kifejezésére. Evans a kis klubok vagy kiskocsmák intim hangulatát is megszólaltatta zenéjében, egyfajta kicsiny, de mindvégig jelenvalónak tudott közönség előtt leplezte le önmagát, illetve saját érzelmeit. Habermas cselekvéselméleti tipológiáját segítségül hívva azt mondhatnánk, hogy Evans zenei törekvéseit leginkább a dramaturgiai cselekvés fogalmával írhatnánk körül. Nincs is talán erre jobb példa, mint amit a közelgő halál árnyékában Evans élete utolsó európai koncertjén a „Your Story” című saját szerzeménye előadása alkalmával művelt. Soha olyan drámaian, a végleges lemondás vagy beletörődés és a reménytelenségtől még fájdalmasabbá és sürgetőbbé váló fohász – Franz Kafka A perének utolsó oldalai óta irodalmi alakot öltött – lelki aktusainak egymást felváltó kavargását érzékeltetve nem játszotta Evans ezt a témát (pedig számos felvétel őrzi e darabbal kapcsolatos variációit – beleértve a mesterműnek nevezhető Turn Out the Stars már említett Village Vanguard-beli koncertsorozat alkalmával eljátszottakat is). Azt mondhatnánk, hogy Evans önmaga megértetésének esélyét arra alapítja, hogy legszemélyesebb érzelmeit mindenki által felismerhető, „utánélhető” zenei formákba önti, ám az individuális mintegy „túlcsordul” a megidézett, szűk formán: állandóan feszegetve-tágítva, miközben kezessé teszi saját céljai-ra úgy, hogy egyfajta „common sens”-re apellál. Ezzel szemben Jarrett sztenderd-interpretációi, azt hiszem, sohasem igazán személyesek – még akkor sem, amikor lélegzetelállító szólói egyikét játssza a Still Live albumon. Ezek a zenék helyenként nagyon egyéniek, ám nem vallomásszerűek. Kevéssé a művészről magáról s inkább virtuális, mint valóságos közönséghez szólnak; „tárgyuk” inkább valami egyénfelettien közös univerzum, valami, amibe elvileg mindenki bekapcsolódhat, s amelyben mindenki valamelyest magára ismerhet – valami általános. A jarretti improvizációk nem valamilyen meglévő common sense-re építkeznek, hanem a zene folyamatában – szerencsés esetben – létrejövő nézetegyeztetési folyamatra. (Bizonyos megszorításokkal ugyanezt lehet elmondani a szólózongorazenékről is.) Ebben az értelemben Keith Jarrett a kommunikatív cselekvés – azaz a nézetegyeztetésre és a kölcsönös megértésre törekvő magatartás – modelljének képviselője – a zenében.
      Ezen elvileg mindenki számára érthető zenei nyelv megteremtésére való törekvés különösképpen jellemző Jarrett szólózongorakoncertjeire. Hogy a zongoraművésznek valószínűleg tényleg sikerült egyfajta – G.H. Mead szavaival – univerzális kommunikációs médiumot – létrehoznia, azt Jarrett munkásságának – eladási statisztikákkal is alátámasztható – valóban világszerte tapasztalható elismerése mutatja. Mint fentebb már utaltunk rá, Jarrett szólózongoradarabjaiban sokféle zenei hagyomány kapcsolódik össze. A klasszikus zene történetének ismerői elsősorban Ravel és Debussy zongoraműveinek hatásáról tesznek említést,47  de természetesen kihallhatók a késő romantikus kifejezésmódok, bizonyos avantgárd kortárs zenei eljárások, illetve formateremtő eszközök (így például – ritkábban – a zongorahúrok kézi manipulálása, ütögetése) is. Egyes koncertanyagok arról is árulkodnak, hogy előadójuk éppen milyen komolyzenei hagyományban mélyült el különösképpen; így például a Paris Concert elején Jarrett Johann Sebastian Bachra jellemző motívumokat idéz fel és gondol tovább (majd eltávolodik azoktól, hogy egészen máshová érkezzen meg), míg – mondjuk – a fentebb többször szóba hozott Concerts című anyag első lemezén – mások mellett – erős Bartók-reminiszcenciákra figyelhetünk fel.
      Itt térnék vissza a posztmodern beállítódással szemben megfogalmazódó jarretti és habermasi felfogás közös vonásaira, melyeket fentebb hoztam szóba. Mint ismeretes, Habermas töretlenül kitart a felvilágosodás és az ész programja, „projektuma” mellett48  egy olyan korban, amelyben a kultúrák és az egyazon nemzeten belül uralkodó tradíciók láttán egyre többen vonják elméletileg is kétségbe a konszenzus, a közös világlátás és -észlelés puszta lehetőségét is. E csaknem közhelyszámba menő meggyőződéssel Habermas a leghatározottabban A kommunikatív cselekvés elméletének „Az értelemmegértés problémája a társadalomtudományokban” című I/4-es fejezetében, valamint elmélettörténetileg A modernség filozófiai diszkurzusában, majd még néhány fontos további tanulmányban nézett szembe. Véleménye abban a tételben foglalható össze, hogy az értékek, vélekedések, kultúrák közti eltérések olyan életvilágbeli struktúrákhoz köthetőek, melyek morális helyességével kapcsolatban a filozófia nem képes logikailag szükségszerű véleményt kialakítani. Ezzel szemben az emberi kommunikáció négy érvényességi igényének Habermas szerint minden kultúrában működnie kell, azaz általános elismerésre kell találnia, így tehát strukturálisan minden kultúrában adva vannak a kölcsönös megértés, illetve a közmegegyezésre törő kommunikatív cselekvés mércéi elfogadásának lehetőségei.
      A fentebbi Jarrett-idézetekben tulajdonképpen nagyon hasonló gondolatok fogalmazódnak meg, amikor a zongoraművész szembehelyezkedik az „anything goes” álláspontjával és egyfajta univerzális interpretációs és improvizációs kultúra lehetőségét fejtegeti. Van azonban egy további bizonyíték is arra, hogy Jarrett valóban egyfajta, potenciálisan mindenki által érthető zenei közlésmód irányába tapogatózik. Ennek a zenei köznyelvnek a zongorista által kidolgozott és vállalt kritériumai ugyanis kifejezetten a napnyugati (zenei) kultúrából származnak. Ismert soraiban Max Weber a nyugati zenei kultúra racionális jellegét a következőképpen domborította ki.

     Megítélésem szerint nem írható a véletlen számlájára, hogy Jarrett sohasem vett részt a ma olyan komoly érzékenységeket és érdeklődéseket felkeltő világzenei törekvésekben (holott ezen irányzat egyes képviselőivel – így például Jan Garbarekkel – évekig együtt játszott), amely törekvések úgy teremtenek közös formanyelvet, illetve úgy erősítik meg a közösen kikísérletezett és kiindulópontként elfogadott zenei nyelvet, hogy közben nem feledkeznek meg a maguk zenei anyanyelvéről, sőt annak ízeivel fűszerezik, vagy inkább – roppantul izgalmas feszültségteret teremtve – tágítják azt. Itt ismét közös jegyre bukkantunk a zenész és a társadalomtudós között: lényegében a nyugati humanista és racionális kultúra legjava feszít közös égboltot Habermas ész- és konszenzus-fogalmai, illetve az e célokra törekvők fölé is; mint láttuk, Habermas a nemzeti kultúrák fölött létrehozott megegyezésben, nem az azok között kifeszített hidak felépítésében, tehát a nyugati mércék kölcsönös elfogadásában látja a modern konfliktusok morálisan megalapozott megoldásának esélyét. (Erkölcs és morál habermasi megkülönböztetésére lentebb röviden visszatérek.)
      Azonos eszmei-gondolati hullámhosszon mozog a társadalomtudós és a zenész akkor is, amidőn a részvétel lehetőségéhez kötik az autentikus életforma kritériumát, miközben a részvétel fogalmának mindkettejüknél az érett személyiség tudatos interpretációs és kölcsönös felvilágosodást elősegítő tevékenysége szolgál alapul.50  Az, hogy Habermas elsősorban a politikai részvétel racionalizáló, illetve kölcsönös felvilágosítást előidéző munkájától várja a modern társadalmi patológiák feloldásának lehetőségét, míg Jarrett a manipulált, elaltatott zenei közízlést óhajtja a felelős és valódi odafigyelést igénylő jazz- (azaz kortárs) zenével „észhez téríteni”, úgy érzem, azonos eszmei vonulaton elhelyezkedő elképzeléseket testesít meg. Annál is inkább, mivel Habermas – s ebben feltétlenül a korai Frankfurti Iskola két reprezentánsát, Theodor W. Adornót és Herbert Marcusét követi – az avantgárd művészetet, főként a szürrealizmust tekinti a világhoz való alkotó s egyben kommunikatív célzatú viszonyulás egyik legfontosabb médiumának (miközben nem szabad elfelejtenünk, hogy Adorno a jazzt az általa nagyon határozottan elítélt tömegkultúra, nem pedig a manipuláció alóli felszabadulás egyik kulturális vívmányának tekintette, ezt a véleményét azonban a húszas, harmincas és a negyvenes évek jazz-zenéjére alapozta).
      Úgy látom, hogy ugyanakkor főként az utóbb említett kérdésekben tetten érhető hasonlóságok felelősek a két világhírű alkotó utóbbi időkben érezhető kifáradásáért, illetve az általuk képviselt világfelfogás belső problémáinak felerősödéséért.
      Habermasnál a problémák mintegy előrekódoltan törtek felszínre azzal, hogy mind a politika, mind az életvilág terepét sokkal racionálisabb szociális valóságokként láttatta, mint amilyenek azok valójában. Jean Cohen már igen korán jelezte,51  hogy Habermas elméletképzése figyelmen kívül hagyja az életvilág racionalizálódásával ellentétes társadalmi folyamatokat, főként a századunkban különböző helyeken és időkben tért hódító etnikai konfliktusokat, az etnicizmusok és etnocentrizmusok „reneszánszát”, a vallásfelekezeti hovatartozások és a nemzettudat jelentőségének az elméleti elvárások felől tekintve váratlan mértékű ismételt térnyerését. Úgy vélem, hogy az elérendő konszenzus és a kommunikatív ész tanainak képviselője kissé védtelenül és elszoruló szívvel állt ezen és egy sor más mai (azaz 1989 utáni) konfliktussal és fejleménnyel szemben. Az elmélet e védtelenségéért az életvilág mint tipikusan a kommunikatív észtől vezérelt társadalmi szféra értelmezése is felelős, amit Habermasról szóló könyvemben elemeztem már. Habermasnak az utóbbi bő fél évtizedben meghozott erőfeszítései ezt az elméleti deficitet igyekeznek kiküszöbölni. A belső megoldatlanságok és az újabb, szembeötlő körülmények nyomása Habermast láthatóan transzcendentálisan megalapozott elméletének részleges átépítésére, „detranszcendálására” készteti. Az ideális kommunikációs közösség (illetve helyzet) tényellentétes előfeltételezése és transzcendentálpragmatikai igazolása helyébe egyre inkább a szituatív ésszel, a deliberatív és procedurális döntési modellekkel – azaz tulajdonképpen az empirikus beválás esélyeit latolgató elemzésekkel – kapcsolatos fejtegetéseket emel, ami gondolkodásának máris jelentős mértékű átalakításáról árulkodik, amint azt újabb keletű politika-,52  illetve jogelmélete,53  valamint a világtársadalommal kapcsolatos mai elképzelései54  bizonyítják. Politikai etikájában55 Habermas a morális és az etikai kérdések megkülönböztetése révén56  tör utat magának a mai alapkérdések (multikulturalizmus, etnikai konfliktusok stb.) megoldása felé. E megoldáskísérlet szerint érdemes különbséget tennünk – mint tudjuk – a demokratikus vitákban racionálisan eldönthető, illetve mérlegelhető igazságossággal kapcsolatos morális és az önmegértetéssel összefüggő etikai kérdések között. Az első esetben a gyakorlati kérdéseket abból a szempontból vesszük szemügyre, hogy milyen szabályozás, illetve döntés felelne meg minden érintett számára (tehát mi jó mindenkinek), míg a másodikban annak megállapításáról van szó, hogy egyes személyek, csoportok vagy kollektívumok szemszögéből mely cselekvési alternatívák vagy decíziók szolgálják hosszabb távon érdeküket (mi jó nekem, illetve nekünk).57
      Jarrett 1980-tól már nem dolgozik többé „európai” együttesével (azaz a Jan Garbarek szaxofonossal, Palle Danielson bőgőssel és Jon Christensen dobossal felálló Belonging kvartettel) és – a klasszikus zenei felvételektől eltekintve – már „csak” amerikai triójával, illetve szólóban zenél. Megítélésem szerint az 1994 júniusában adott híres Blue Note-beli jazzsztenderd-koncertek óta – amelyek azért már nem érik el a Standards Live, a Still Live és a Tribute egészen elképesztő színvonalát – Jarrett művészi válságba került. Az azóta készült sztenderd-felvételek nagyon kifinomultak, kulturáltak, de immár erőtlenek és – jarretti mércével mérve – kissé ötletszegények (különösen az 1996-os japán triókoncert). A válság betetőzéseként értékelhető a tanácstalanságot vagy szokatlan mértékű eltémátlanodást mutató La Scala című szólózongoralemez.
      Hogy ez az alkotói krízis teljes mértékben súlyos baktériumfertőzés kiváltotta krónikus fáradságával (Chronic Fatigue Syndrom)58 hozható-e összefüggésbe, vagy pedig hogy abban mélyebben fekvő okok is közrejátszanak, nem dönthető el az USA-ban sohasem járt laikus rajongó szemszögéből. Mégis elképzelhető, hogy az univerzális zenei nyelv teherbíró képessége mondott lassan csődöt, s hogy Jarrettnek új inspirációkra, közös munkákból szerzett zenei tapasztalatokra van szüksége, mint az avantgárd és jazzrock korszakában történt. A szélesebb közönség előtt a szellemi-intellektuális útkeresés egyetlen iránya vált egyelőre ismertté: Jarrett inspirációt igyekezett meríteni egy orosz származású misztikus, George Gurdjieff írásaiból.59
      S miközben az ember sejti és elvben egyet is ért azzal, hogy az öntörvényű alkotók sorsa közt nehezen vonhatók párhuzamok, s még kevésbé találhatók gondjaikra általános receptek, számomra mégis – Jarrett problémájára gondolva is – reményt keltő John MacLaughlin gitárművész esete, aki az utóbbi néhány évben számos – igen közepes –, túlnyomórészt jazzrock, illetve túlságosan eklektikus lemez után élete mindenképpen egyik legjelentősebb munkáját készítette el a közelmúltban Zakir Hussain ütőhangszeressel Remember Shakti címmel, amely a world music-„filozófiából”, illetve életérzésből, pontosabban ismét indiai zenei hagyományokból építkezik (amely ars poetica ugyanakkor szinte pályája kezdete óta McLaughlin sajátja volt).
      Nem szeretném, ha az olvasó félreértené a fenti példát. Semmiképpen nem arra céloztam, hogy Keith Jarrett művészi továbbfejlődésének a world musicban való elmélyülés vagy megmerítkezés volna a feltétele. Tanulmányomban éppen arra akartam rámutatni, hogy a zongoraművész – akárcsak a társadalomtudományban Habermas – milyen következetesen képviseli a nyugati racionalitás értékeit. Kétlem tehát, hogy egész eddigi szemléletének feladása, sőt felrúgása segítené ki – valószínűsíthetően egyébként is csak átmeneti – alkotói megtorpanásának gödréből. Pusztán a sikeres újrakezdés lehetőségét szerettem volna egy nagyon rangos művész példáján megmutatni.
      Így tehát reménykedhetünk abban, hogy Jarrett a megtalált, de – megítélésem szerint legalábbis – megmerevedett és meggyengült univerzális zenei kommunikáció médiumából képes lesz újra (betegségének remélhetőleg mielőbbi legyőzése után) „pokolra menni” és – régi vagy új – zenésztársakkal ismét megkísérelni új tapasztalatcserén alapuló zenei élmények kergetését. Hogy ez így történik-e, valamint hogy ez az új nekirugaszkodás az avantgárdhoz, az amerikai vagy az európai együttes60  folytatható hagyományaihoz, illetőleg a mai kortárs klaszszikus zenéhez kapcsolódva megy-e végbe, az már a jövő zenéje.

Jegyzetek

1. Wilhelm Dilthey: Gesammelte Schriften. 3. kötet, Berlin, Duncker & Humblot.

2. Lásd Franz Borkenau: Der Übergang vom feudalen zum bürgerlichen Weltbild, Párizs, 1934. Új kiadása: Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1971.

3. Lásd Hauser Arnold: A művészet és az irodalom társadalomtörténete. 1–2. kötet, Budapest, Gondolat, 1980; A modern művészet és irodalom eredete. A manierizmus fejlődése a reneszánsz válsága óta. Budapest, Gondolat, 1980; Művészetszociológia. Budapest, Gondolat, 1982.

4. Lásd David P. Frisby: „Georg Simmels Theorie der Moderne”. In Heinz-Jürgen Dahme – Otthein Rammstedt (szerk.): Georg Simmel und die Moderne. Frankfurt/M., Suhrkamp Verlag, 1984, 9–79. oldal.

5. Az 1990-es új előszóval bővített kiadás: Budapest, Gondolat–Osiris, 1993. Eredeti kiadás: Strukturwandel der Öffentlichkeit. Luchterhand Verlag.

6. Theorie und Praxis. Luchterhand Verlag; bővített újrakiadása: Frankfurt/M., Suhrkamp Verlag, 1971.

7. Erkenntnis und Interesse. Frankfurt/M., Suhrkamp Verlag.

8. Technik und Wissenschaft als „Ideologie”. Frankfurt/M., Suhrkamp Verlag.

9. Legitimationsprobleme im Spätkapitalismus. Frankfurt/M., Suhrkamp Verlag.

10. Zur Rekonstruktion des Historischen Materialismus. Frankfurt/M., Suhrkamp Verlag.

11. Theorie des kommunikativen Handelns. 1–2. kötet, Frankfurt/M., Suhrkamp Verlag.

12. Faktizität und Geltung. Beiträge zur Diskurstheorie des Rechts und des demokratischen Rechtsstaats. Frankfurt/M., Suhrkamp Verlag.

13. Vö. Jürgen Habermas: Protestbewegung und Hochschulreform. 3. kiadás, Frankfurt/M., Suhrkamp Verlag, 1971, 139. skk, főként a 140–142. oldal.

14. I. m. 147. oldal.

15. I. m. 148. oldal.

16. I. m. 149. oldal.

17. Lásd Jürgen Habermas: „Die Scheinrevolution und ihre Kinder”. In Protestbewegung und Hochschulreform. Idézett kiadás, 188–201. oldal.

18. Vö. i. m. 152. és 194–196. oldal. „Ahol az elviselhetetlen még definíciókra vár, ahol a jogtalanság még nem vált manifesztté, s a felháborodás nem tömegek reakciója, ott a felvilágosodásnak meg kell előznie a jelszavakat. Aki ilyen körülmények között taktikailag forradalmi változást tervez és agitációkkal előkészíti azt, egyszerűen őrült” (196. oldal).

19. Budapest, Kossuth Kiadó, 1985.

20. Vö. Jürgen Habermas: Kultur und Kritik. Új, bővített kiadás, Frankfurt/M., Suhrkamp Verlag, 1981.

21. A több éven át Habermasnál tanult Weiss János ifjú pécsi filozófiaprofesszor elmondása szerint Habermas még néhány évig maradhatott volna az egyetemen (Németországban egy bizonyos életkor elérésével kötelező nyugdíjaztatás vár a legjelentősebb professzorokra is), de Habermas arra hivatkozva, hogy az ő nemzedéke már annyi lehetőséget kapott a történelemtől, melyet most az utána következő nemzedékektől sem szabadna megtagadni, önként kérte nyugdíjaztatását.

22. Lásd Ian Carr: Keith Jarrett. The Man and His Music. London, Grafton, 1991.

23. Jazz-zenészek lexikona. Budapest, Kossuth Kiadó, 1993, 226. oldal.

24. Az itt következő diszkográfia csaknem hiánytalanul minden lemezt, illetve CD-t tartalmaz, melyek létrehozásához Jarrettnek köze volt (azaz mások neve alatt megjelent anyagokat is). Az egyik legteljesebb diszkográfia, amelyre leginkább támaszkodtam, megtalálható az Interneten a http://www.geocities.com/BourbonStreet/2903/disc.txt, illetve a http://www.geocities.com/BourbonStreet/2903/jarrett.html címek alatt; habár ez a kitűnő összefoglalás sem tartalmaz néhány újabb kiadványt, így az Impulse-korszak hanganyagának bővített kiadásait és a Jarrett-trió 1996-ban, Japánban készült felvételeiből készült CD-t.

25. Ezt az anyagot – valószínűleg a darabok játékideje miatt – csak töredékesen (azaz csak az első LP-n hallható zenét) adták ki CD-n is.

26. Némedi Dénes nagyon találó megállapítása ez. Lásd „A kritikai elmélet normatív bázisának problémája Habermasnál”. Medvetánc, 1988, 2–3. szám, 3. oldal.

27. Lásd például vallomását A kommunikatív cselekvés elméletének keletkezési körülményeiről készült interjúban. („Dialektik der Rationalisierung”. In Die neue Unübersichtlichkeit. Frankfurt/M., Suhrkamp Verlag, 1985, 167–208. oldal).

28. Lásd e vita áttekintését Felkai Gábor: Jürgen Habermas. Budapest, Áron Kiadó, 1993, 164–173. oldal. Hans-Georg Gadamer hermeneutikai alapbelátásait elemzem még uo. a 111–120. oldalon.

29. Ismeretes, hogy például Anthony Braxtonnak vannak olyan felvételei, melyeken zenésztársaival szimultán két, három, sőt négy különálló darabot játszanak (Quartet [London] 1985; Quartet [Birmingham] 1985; Quartet [Willisau] 1991.

30. A Beatles sokak által legszínvonalasabbnak tartott Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band című albumán George Harrison, az együttes szólógitárosa a „Within and Without You” című számban szitárt és indiai ütőhangszereket szólaltatott meg, majd más korai anyagain is szóhoz juttatott ilyen hangszereket és harmóniákat. A szitár – ritkán – a Rolling Stones egyes felvételein is megszólalt. S ne felejtsük el, hogy a hetvenes évek elején a George Harrison által Banglades megsegítésére szervezett koncert akkor óriásnak számító főszereplői előtt az indiai szitárjátékos, Ravi Shankar lépett fel – nagy sikert aratva. Az indiai szitárművész később Jehudi Menuhinnal három lemezt is felvett, ami kétségkívül jelzi az európai és az Európán kívüli zenei kultúrák összehangolási törekvéseinek komolyságát.

31. Bár a free jazz tulajdonképpen formájában gazdagodva, további zenei hatásokat magába építve mind a mai napig megtalálható, de az e stílust játszó zenészek közül csak nagyon kevesen tartanak ki ezen irányzat mellett következetesen. Az erős free-hatásokat mutató, illetve free-elemeket tudatosan alkalmazó, ma is alkotó zenészek közül az elsősorban az Albert Ayler-i hagyományokat folytató (hallgasd meg ehhez főként a Flowers for Albert és az A Sanctuary Within című lemezeit), de gospel- (Spirituals), blues- és mainstream-elemeket (Jug-A-Lug) is magába olvasztó, igen eklektikus s mégis összetéveszthetetlen hangzásvilágot produkáló tenorszaxofonos-basszusklarinétos David Murray-t, a helyenként nagyon hűvös, „elidegenítő effektusokat”, illetve gyakran Schönberget, Stockhausent és Cage-et idéző textúrákat mobilizáló, szinte „matematikai” (de legalábbis sakkozóra valló) gondolkodásról árulkodó nádfúvós Anthony Braxtont, a free jazz John Coltrane-i megfogalmazásait felújíító-felidéző és azokat további afrikai és indiai népzenei, esetenként észak-amerikai szórakoztatózenei motívumokkal megtüzdelő tenor- és szopránszaxofonos Pharoah Sanderst (így például a Shukuru című albumon, illetve olyan darabokban, mint a „Heart is a Melody of Time” [Heart Is a Melody], vagy a „You’ve Got to Have Freedom”-ban [a Journey to the One című CD-n]), az argentin származású, erőteljes latin zenei ritmusokat és motívumokat a free jazz bizonyos stíluselemeivel ötvöző tenorszaxofonos Gato Barbierit (akinek elévülhetetlen érdemei vannak Charlie Haden Liberation Music Orchestrájának a vietnami háború ellen a spanyol polgárháború példáját zeneileg megidéző művészi állásfoglalása sikeres artikulálásában), és az önmagához, illetve az egyéni zenei kifejezésmódjához töretlenül hű zongorista Cecil Taylort, az ugyancsak zongorista Paul Bleyt, míg a kicsit fiatalabb nemzedékben a pályakezdő (tehát főként a The Trio korszakát élő) nádfúvós John Surmant, a zongorista Matthew Shippét és a hatvanas évekbeli fekete free jazz, elsősorban John Coltrane utolsó korszakának kifejezésmódját és szellemiségét talán a leginvenciózusabban folytató, leginkább autentikusan átélő és megújító szaxofonost, a hihetetlen intenzitással muzsikáló David S. Ware-t említeném meg. Hasonlóan invenciózus és engedmények nélküli free-t játszó szaxofonos ma a néhány éve feltűnt, de sem kezdőnek, sem fiatalnak nem mondható Charles Gayle is, aki évtizedeken át New York-i utcákon zenélt, amely gyakorlatot elsősorban a svéd Silkheart Records segítségével csendes, szűk körben elért sikerei ellenére ma is folytatja. Sajátos a (nyugat)német jazz-zenészek vonzódása a free jazzhez: a pozános Albert Mangelsdorff, a tenorszaxofonos Heinz Sauer és a szaxofonokon és baszszusklarinéton kegyetlen, majdhogynem militáns energiazenét játszó Peter Brötzmann immár több mint három évtizede az irányzat legismertebb zenészei közé számítanak, miközben – főként Mangelsdorff – természetesen más stílusokban is maradandót alkottak. Hazánkban a free jazz irányzatát – rövid ideig – Binder Károly, a leghatározottabban pedig Dresch Dudás Mihály, Grencsó István és Szabados György vitte tovább, illetve gazdagította igen eredeti, egyéni, illetve magyar népzenei elemekkel.

32. A két „véglet” közös vonásait a szépirodalomban talán James Baldwin fekete író mutatta be a legérzékletesebben.

33. A lemez címében megnevezett érzékszervi deficiteket Jameelah Ali a lemezborítón így értelmezi: „Deaf – to the pleas of fellow creatures to harken; dumb – to spiritual enlightenment and blind – to the essence of beauty and truth.” (A süket – kifogásokat keres arra, amiért nem hallgat embertársaira; a néma – nem hallatja hangját a spirituális felvilágosodás ügyében; a vak pedig – érzéketlen a szépség és az igazság lényegével szemben.)

34. Jarrett a Dewey Redmannel és Paul Motiannel készített felvételeken szopránszaxofonon is játszott. Az Invocations/The Moth and the Flame című szólólemeze óta (1981) azonban tudomásom szerint nem játszik többet hangfelvételeken ezen a hangszeren – egyetlen kivétellel: egy nagyon intenzíven átélt lelki és művészi válság után Jarrett egyedül, házi stúdiójában vette fel a Spirits (1986) című album anyagát, melyen kis híján két tucat hangszert szólaltat meg (köztük a szopránszaxofont is). Megkockáztatom a feltevést, hogy Jarrett számára az elektronikus hangszerek és a szopránszaxofon használata a „Sturm und Drang”-os személyiségstruktúra kifejezésének eszköze volt, s ezek a hangszerek akkor szorultak háttérbe játékában, amikor a művész – mint lentebb látni fogjuk – egyre inkább személytelen vagy egyénfeletti közvetítésként fogta fel saját művészi szerepét Isten és a közönség között. Ezt a felfogást családi hagyomány is támogatta. A Carr-féle biográfia szerint Jarrett édesanyja azt tanította tehetséges fiának: soha ne feledkezzen meg arról, hogy tehetsége csak isteni adomány, s ha mások őt (Jarrettet) dicsőítik, akkor e tehetsége révén fiának vissza kell küldeni azt a Teremtőnek, akit a dicséret valójában megillet.

35. Miles Davis a jazzrock esztétikájában fogant első albumának címadó darabja, az In A Silent Way Zawinul szerzeménye, s az egész lemez egyértelműen az amerikaivá avanzsált osztrák billentyűs akkori sajátos, csöndes-mélázó, a modern világot melankóliával, de egyben valamelyes megértéssel, azaz nem múltba fordulóan szemlélő hangvételét tükrözi (azt a hangulatot, amely Zawinul első szólólemezén [Zawinul 1971] is megtalálható).

36. Jürgen Habermas: Der philosophische Diskurs der Moderne. Frankfurt/M., Suhrkamp Verlag, 1985, 421. oldal. (Kiemelés tőlem – F. G.)

37. Felkai Gábor: Jürgen Habermas. Idézett kiadás, 320. oldal (42. lj.). A könyvben is felidézett Lennon-dalszöveg így hangzik: „Say you need no diamond rings / and I’ll be satisfied. / Tell me that you want those kind of things / that money just can’t buy, / for I don’t care too much for money, / for money can’t buy me love” (Lennon– McCartney). S hogy ez a szemlélet mennyire elterjedt volt a korban, azt a másik, saját korában meghatározó jelentőségű konkurens zenekar, a Rolling Stones egyik szövege is bizonyítja. A „You Better Move On” (Jobb, ha lekopsz) című számban a következőket énekelte Jagger egy képzeletbeli gazdag, ámde kőszívű – ma talán úgy mondanánk: yuppie-mentalitású – fiatalemberhez, aki igényt tart a szegény, ámde büszke és tisztességes fiú egyetlen szerelmére: „You ask me to give up bend of the girl I love / And you tell me I’m not the man she’s worthy of / But who are you to tell her who to love? / That’s up to her / Yes, and the Lord above / You better move on. // Well I know I can’t buy her fancy clothes and diamond rings / But I believe she’s happy with me without those things / Still you beg me to set her free / But my friend never, never, never be / You better move on. (…)” (Jagger–Richards).

38. Jürgen Habermas: „Einige Bemerkungen zum Problem der Begründung von Werturteilen”. In L. Landgrebe (szerk.): 9. Deutscher Kongreß für Philosophie, Düsseldorf 1969., Meisenheim am Glan, Verlag Anton Hain, 1972, 97. oldal. Lásd csaknem szó szerint ugyancsak Habermas: „Előkészítő megjegyzések a kommunikatív kompetencia elméletéhez”. In Kommunikatív etika. A demokratikus vitákban kiérlelődő konszenzus és társadalmi integráció politikai-filozófiai elmélete. (Válogatta, fordította és előszóval ellátta: Felkai Gábor.) Miskolc, Miskolci Egyetemi Kiadó, 1995, 95. oldal.

39. Ezt a szempontot Kóbory Ákos barátom hangsúlyozza – teljes joggal.

40. Vö. Jürgen Habermas: „A jóságos uralkodó utópiája”. Magyar Filozófiai Szemle, 1986, 1–2. szám.

41. Hallgassuk csak meg ennek alátámasztásául a csodálatos Standards Live, a Still Live és a Tribute című albumokat.

42. E stílusötvözet tekintetében hadd hivatkozzam a John Hicks (és William Henderson) nevével fémjelezhető zongorajáték-stílusra. A bizonyos Evans-hatásokat is mutató post-bop stílus jegyei és egy posttyneriánus felfogás különbsége érhető tetten a Dizzy Gillespie-vel, Yusef Lateeffel, Freddie Hubbarddal és egykor a késői Stan Getzcel is együtt játszó Kenny Barron, illetve a Chico Freemannel, Pharoah Sandersszel és David Murray-vel közös lemezeket készítő John Hicks közös, Rhythm-A-Ning (1990) című koncertlemezén, ahol a két zenei világ különbsége a zenében kevéssé járatos laikus számára is azonnal hallhatóvá-felfoghatóvá válik.

43. Köszönöm Lencsés Gyulának, hogy erre az értelemzavaró hibára felhívta a figyelmemet.

44. Ismeretes, hogy a nagyszerű francia zongorista az idén elhunyt.

45. Jazz-zenészek lexikona. Idézett kiadás, 139–140. oldal.

46. A legszebbek közé a hat CD-ből álló Turn Out the Stars: The Final Village Vanguard Recordings June 1980, valamint az ugyanebből az évből származó, halála előtt született legutolsó németországi koncertanyagok számítanak, melyeket His Last Concert in Germany címmel adtak ki 1989-ben.

47. Erre Bognár Bulcsu barátom, a klasszikus és a kortárs zene kitűnő ismerője, ifjú társadalomtörténész hívta fel a figyelmemet.

48. Ehhez lásd például Jürgen Habermas: „A modernség: befejezetlen program”. In Válogatott tanulmányok. Budapest, Atlantisz, 1994, 259–281. oldal.

49. Max Weber: A protestáns etika és a kapitalizmus szelleme. Budapest, Gondolat, 1982, 8. sk. oldal.

50. E felfogás kialakulását Habermas gondolatrendszerében az egészen korai tanulmányok alapulvételével ugyancsak alaposan tárgyaltam Jürgen Habermas című, már említett könyvemben.

51. Lásd Jean Cohen: „Warum noch politische Theorie? Anmerkungen zu Jürgen Habermans”. In Wolfgang Bonß – Axel Honneth (szerk.): Sozialforschung als Kritik. Frankfurt/M., Suhrkamp Verlag, 1982, 327–364. oldal.

52. Vö. Jürgen Habermas: Die Einbeziehung des Anderen. Studien zur politischen Theorie. Frankfurt/M., Suhrkamp Verlag, 1996. A habermasi elméletalkotásban játszott szerepét elemzi kitűnően Wessely Anna. („Habermas politikafilozófiájának szerkezetváltozása: A társadalmi válság esélyétől a társadalmi integráció esélyéig” Világosság, 1997, 12. szám, 37–44. oldal.) (Megjegyzem, hogy „a Másik bevonásának” új habermasi elmélete egy bizonyos szinten ismét összecseng Jarrettnek a zongoristával és a közönséggel kapcsolatos, ismertetett reflexióival.)

53. Vö. Jürgen Habermas: Faktizität und Geltung. Beiträge zur Diskurstheorie des Rechts und des demokratischen Rechtsstaats. Idézett kiadás.

54. Vö. Jürgen Habermas: Die postnationale Konstellation. Politische Essays. Frankfurt/M., Suhrkamp Verlag, 1998.

55. Lásd Kommunikatív etika. Idézett kiadás.

56. Vö. „A gyakorlati ész pragmatikai, etikai és morális használatáról”. In Kommunikatív etika. Idézett kiadás, 271–284. oldal, valamint Die Einbeziehung des Anderen. Idézett kiadás, 313–316. oldal.

57. Die Einbeziehung des Anderen. Idézett kiadás, 313. oldal.

58. Vö. Tom Moon: „Order and Ordeal. A Conversation with Keith Jarret”. Jazztimes, 1999, május, 39–46. oldal.

59. Vö. Lynn D. Newton: „Keith Jarrett: A Sketch of His Life and Work”. http://www.eecs.umich.edu/~lnewton/music/JarrettScetch.html (13. oldal).

60. Bonyolítja a helyzetet, hogy Jarrett egykori Belonging nevű együttesének oszlopos tagja, Jan Garbarek is mély művészi válságba került. Utolsó lemeze, a dupla CD-n hallható Rites (1998) talán még mélyebb – megítélésem szerint az 1996-ban kiadott Visible World óta (beleértve ezt a CD-t is) tartó – alkotói krízisről árulkodik, mint Jarrett két utolsó közzétett felvétele. Ugyanakkor a Hilliard énekegyüttessel idén tavasszal kiadott Mnemosyne című album (amely a méltán híres Officium művészi folytatása) újra a nagy formátumú művészt dicséri.