Kevés zeneszerző volt, akinek pályáját és alkotásait olyan kiélezett viták és ádáz harcok kisérték volna, mint Richard Wagnerét. E viták tulajdonképpen mind a mai napig tartanak. "Híveinek tábora [Wagnert] a zene, sőt, a teljes művészet korszakos megújítójának tekintette, ellenfelei [viszont] minden művészet megrontóját látták benne."¹ A vita már-már folytathatatlannak (vagy folytatásra érdemtelennek) tűnik, mivel a hívekkel az ellenhívek állnak szemben, és fordítva. Valószínűleg már Thomas Mann-nak is elege volt (1935-ben) e vitákból, legalábbis ezt vélem kiolvasni a Richard Wagner szenvedése és nagysága című dolgozatának zárómondataiból. "Hiú játék nagy embereket az örökkévalóságból a mába idézni, véleményüket kérdezni a mai élet problémáiról. [...] Mit szólna Richard Wagner a mi problémáinkhoz, gondjainkhoz, feladatainkhoz? Ez a feltételes mód üresen, kísértetiesen kong, nem lehet végiggondolni. [...] érjük be azzal, hogy Wagner művét tiszteletben tartjuk mint a német és a nyugati életforma hatalmas, sok értelmű jelenségét, amely mindenkor erős ösztönzést sugároz művészetre és megismerésre."² Ezek a mondatok azonban félelmetes hermeneutikai naivitásról árulkodnak: egy mű (vagy életmű) helye a tradícióban nem tartható fenn a puszta múzeumizálással. Wagner még mindig értelmezésre kényszerít, és az értelmezés szükségképpen (vagy lehetősége szerint) ellenértelmezéseket hív életre. Hozzászólásomban Heller Ági valóban új perspektívákat nyitó Wagner-értelmezésére szeretnék reflektálni, de nem fogok kitérni Nietzsche és Wagner kapcsolatának elemzésére. (Ezt ugyanis nem csak roppant újszerűnek de - egyelőre legalábbis - teljesen meggyőzőnek is tartom.)³

* * *

Az alábbiakban több lépésben szeretném kifejteni azt a tézisemet, hogy Wagner (illetve Parsifal) nem illeszthető be egy személyiségetika keretei közé. Wagnerből (az ő személyiségéből) fogok kiindulni, majd a zenedrámák elemzésén keresztül fogok eljutni a Parsifal című műhöz.

(1) A Személyiségetika egyik legjelentősebb felismerése az, hogy egy ilyen koncepció nem fejthető ki egy értekezés keretei között, vagyis nem közelíthető meg általános szinten. Csak bizonyos paradigmatikus alakok bemutatásával szemléltethető. Ezen alakokkal szemben az egyik legfontosabb követelmény az élet megformálása. "Egy személyiségetika [...] az utánozhatatlanság etikája. Az ember önmagává válik, s nem válhat valaki mássá. [...] Egy autentikus személyiségetika paradigmatikus esete a kiteljesedett művel és e mű hitelességével igazolja önmagát."⁴ Elhamarkodott lenne, ha ebből arra következtetnénk, hogy az etika paradigmatikus esete csak valóságos személy lehet. Olyan "kitalált személyek" is alkalmasak erre, akik a maguk képzetes világában hoznak létre valamilyen művet. (A "mű" itt nagyjából a német Werk szó széles jelentésében értendő.) De az mindenképpen fontosnak tűnik, hogy a mű egy adott élet megformálásaként jöjjön létre. Wagner mindenekelőtt azért tűnik alkalmatlannak arra, hogy egy személyiségetika paradigmatikus alakjává váljon, mert személye és művei nem állnak összhangban egymással. "Mivel egy művész más, mint hősei, más, mint művei, Wagner alantassága és inautentikussága nem zavarja Nietzschét."⁵ Én azt hiszem, hogy valószínűleg mégiscsak zavarta: Nietzsche megkövetelte, hogy az alkotó és a mű összhangban álljon egymással. "Nietzsche szerint élete végső soron azonos filozófiájával, és felteszi, hogy így van ez minden filozófus [alkotó] esetében."⁶ Nietzsche addig megy el, hogy a műből (a filozófiából) az alkotó (a művész) személyiségére való visszakövetkeztetést általános metódusnak tekinti. Erre utal például, hogy Nietzsche Szókratész és Platón egyéniségéhez az írásaikon keresztül próbált közelíteni. De valóban van-e ilyen éles diszkrepancia Wagner és a saját művei (vagy alakjai) között? Első megközelítésben úgy tűnik, hogy igennel kell válaszolnunk. Erre utalnak Daniel Barenboim megjegyzései is. (Barenboim izraeli születésű, a Berlini Szimfonikusok vezető karmestere, és a bayreuthi Festspielok állandó karmestere.) "Amit Wagner a zsidóságról írt, azt szörnyűnek tartom. Ezt sohasem fogom tudni megbocsátani neki. Ha Wagner írt volna egy olyan operát, amelyben benne lenne az antiszemitizmus, akkor ezt nem tudnám elvezényelni. De nem írt ilyen operát."⁷ Azt hiszem azonban, hogy a személyiség és a mű közötti diszkrepanciát nem szabad végső adottságnak tekintenünk. Az élet és a mű kapcsolatát valószínűleg jóval közvetettebben kellene értelmeznünk. Induljunk ki kísérletképpen Flaubert híres mondásából: "Madame Bovary - én vagyok." A mondat nyilvánvalóan nem igaz, Flaubert jelleme, körülményei stb. számos ponton eltértek Madame Bovaryétól. De bizonyos transzformációs áttételeken mégiscsak a saját maga képét látta benne. Ha nem is egy konkrét alak vonatkozásában, de az élet és a mű kapcsolatának általános szintjén ilyen összefüggésre már Adorno is rámutatott. Adorno a zeneszerző jellemszerkezetéből próbált kiindulni. Miután Wagner a Bakunyin-féle forradalomban való részvételét követően elmenekült Drezdából, arra kérte Lisztet, hogy befolyásos személyeknél próbáljon számára évjáradékot kieszközölni. Ezt az eseményt - a lázadónak a hatalom oldalára való átállását - tekinti Adorno Wagner legfontosabb jellemvonásának. S ennek zenei ekvivalense a karmester szerepének túlzott felnagyulása, a parancsnoklás gesztusai. Ebből az összefüggésből próbálja Adorno levezetni a wagneri zene jó néhány sajátosságát. Mindenesetre azt hiszem, hogy minden alkotó személyiségnek van személyiségetikai relevanciája, de ha az élet és a mű közötti kapcsolat bonyolultan közvetett, akkor nem tekinthető paradigmatikus figurának.

(2) De az igazi kérdés nem is Wagnerre, hanem a zenedrámák hőseire vonatkozik. Azt a kérdést kell tehát megvizsgálnunk, hogy lehetnek-e a zenedrámákban olyan szereplők, akik személyiségetikai értelemben paradigmatikus alakoknak tekinthetők. Ági elemzései a művek drámai aspektusára összpontosítanak. "Egy tragédia főhősei mindig egy személyiségetikát képviselnek."⁸ S a harmadik előadás bevezetésében azt is kimondja, hogy értelmezése egyoldalú, mert a zenedrámákat nem képzelhetjük el zene nélkül. De mégiscsak jó okkal koncentrál a művek drámai aspektusára. Wagner egyik legfontosabb ellenvetése az operatörténet nagy alakjaival szemben az volt, hogy elhanyagolták a dráma jelentőségét; librettóik általában nevetségesen banálisak voltak. Az Oper und Drama című tanulmányában Wagner - miután végigtekintett az opera történetén - a következőket írja: "Azt, hogy a drámában magában is rejlenek bizonyos lehetőségek, [az operák] [...] még érinteni sem merték. [...] A dramatikus lehetőségek közül csak azokra figyeltek fel, amelyeket jól meghatározott és [...] korlátolt operai formában lehetett valóra váltani."⁹ Bizonyos értelemben tehát igazolható a drámai aspektusra való összpontosítás. De ha a zenedráma szó jelentéséhez fordulunk, mégiscsak más eredményhez jutunk: A kifejezés - ahogy arra Carl Dahlhaus rámutatott - nem is Wagnertől származik, sőt, Wagner kifejezetten ellenezte ezt az elnevezést, mégpedig azért, mert egy bizonyos fontossági sorrendet sugall. De mivel a műfaj megnevezésére nem állt rendelkezésre megfelelő kifejezés, ezért ez mégiscsak meghonosodott.¹⁰ Wagner a szóösszetétel mindkét részét fontosnak tekintette. Az ő szemei előtt a zenedráma lebegett és nem egy estélyi ruhás koncert, és ugyanakkor zenedrámára gondolt, tehát nem zeneileg aláfestett szavalatokra.¹¹ Azt állítom, hogy a korábbi librettók közhelyszerűségét és banalitását elkerülni célzó szövegkönyvek Wagnernél olyan zenei kísérettel szólalnak meg, amely ellene hat a személyiségetikai értelmezésnek. Már a korabeli kritikusok közül is feltűnt néhánynak, hogy Wagner bizonyos alakjainak nincs igazi személyiségük. Otto Jahn, a századforduló körüli évek egyik legjelentősebb Wagner-kritikusa pl. azt kifogásolta, hogy a Tannhäuserben szereplő Venusnak nincs individuális személyisége, ugyanúgy énekel, mint minden szenvedélyes nő vagy mint az opera összes többi szereplője. S ennek a kritikának időnként még a Wagner-rajongók is helyet kellett, hogy adjanak. "Ezen intés egy mozzanata még számunkra is érvényes, e szerep néhány deklamációs helye számunkra is túlzottan konvencionális. [...] Azt, hogy itt a mester sem volt teljesen elégedett magával, mutatja, hogy ezt a jelenetet később a Tristan stílusában átdolgozta."¹² Ezt a gondolatot erősítette tovább Adorno: "[Wagner figurái] egy eszme reprezentánsaiként túlzottan üresek, ahhoz, hogy "kifejező erővel" rendelkezzenek. [...] A komponista leveszi az alakjai válláról azt a terhet, hogy szubjektumok legyenek, hogy lélekkel rendelkezzenek; ezek a figurák nem énekelnek, hanem recitálják a szerepüket. Rángatódzó marionett-figurák a világszellem rendezőjének kezében, aki technológiailag igazgatja őket."¹³

(3) Most azzal a kérdéssel fogok foglalkozni, hogy a zenedrámákban lehetségesek-e egyáltalán tragikus hősök. A tragédia (eredetileg) azt jelentette, hogy valamely cselekedet (egy szereplő által kitűzött cél) életre kelt egy vele ellentétes "pátoszt", s "ezáltal elkerülhetetlen összeütközéseket idéz fel". "Az eredeti tragikum - írja Hegel - abban áll, hogy ilyen összeütközéseken belül magában véve jogosult az ellentét mindkét oldala, holott - másfelől - ezek az oldalak céljuk és jellemük igaz és pozitív tartalmát csak mint a másik - ugyanolyan jogosult - hatalom tagadását és megsértését valósíthatják meg."¹⁴ A modern drámafejlődés fényében azonban célszerű megkülönböztetni egymástól a hősök motivációját, s azt a feladatot, amelyet végre kell hajtaniuk.¹⁵ Ezt a műfajt Ági - Lukács nyomán - nem tragikus drámának nevezi.¹⁶ Tulajdonképpen nem is számíthatnánk különösebb meglepetésre, ha nem kellene újra azt megnéznünk, hogy a zene maga hogyan viszonyul a drámaisághoz? Véleményem szerint - s ezt az alábbiakban megpróbálom alátámasztani - a wagneri zene mindenféle drámaiság ellen hat. De ezt a tézist sürgősen pontosítani kell, mert könnyen félreérthető. Wagner a drámaiságnak nagy jelentőséget tulajdonított, ez jut kifejezésre a "végtelen dallam" általa megalkotott fogalmában is. "A dallam "végtelen", ha minden hangja "mond" valamit, s akkor "mond" valamit, ha minden pillanatnak drámai funkciója van."¹⁷ Csakhogy a "drámai funkció" ezúttal talán nem a leghelyesebb kifejezés: Wagner csak azt szeretné hangsúlyozni, hogy kerülni kell a puszta tölteléket, ami szerinte még Mozart szimfóniáiban is elő-előfordul.¹⁸ Wagner felbontja, variálja, egybeolvasztja, közelíti és távolítja egymástól a témákat és a motívumokat. De nem lehet többé rögzíteni, hogy melyik a "modell" és melyik a "variáns", hogy melyik az "expozíció" és melyik a "feldolgozás".¹⁹ De éppen ebben rejlik a döntő mozzanat. Az idő mint a témák és a motívumok belső kibontakozásának közege Wagnernél nem létezik. Már erre a problémára is felhívta a figyelmet a kortárs kritika: "Wagner motívumai mindazt, amit ki kell fejezniük, mindjárt és egészen kimondják, s ezért nem tartalmazzák a tovább-formálás csíráját. [...]" De mi - fűzi hozzá Pagenstecher - éppen ebben látjuk a wagneri zene "drámai természetét": a motívum képpé és alakzattá válásában.²⁰ De Wagner maga is tudatában van sajátos idő-kezelésének, legalábbis erre látszik utalni a Parsifal következő helye, ahol Gurnemanz és Parsifal a Gralhoz vezető úton beszélgetnek egymással:

Gurnemanz. Mich dünkt, daß ich dich recht erkannt:

Parsifal. Ich schreite kaum,

Gurnemanz. Du siehst, mein Sohn,

zum Raum wird hier die Zeit.²¹

Ehhez Adorno a következő megjegyzést fűzi: "A személyek elvesztik időbeli helyi értéküket, mihelyt belépnek a lényegiség lényeg nélküli világába."²² Az idő felszámolása után csak a tér számít, a zene hangzó kozmosszá alakul át. (Ez volt az, amit Adorno - egy bizonyos megközelítésben - fantazmagóriának nevezett.)²³ "Wagner operái [így] a káprázat felé tendálnak."²⁴ Egy archaikus-mitikus világ bontakozik ki a szemeink előtt, amely fogva tartja a szereplöket, pontosabban beszippantja őket, és lehetetlenné teszi már azt is, hogy a feladatukat ők maguk tűzzék ki, vagy tegyék magukévá. S így a zenedráma nem csak a klasszikus tragédiának, de még a nem tragikus drámának is ellentmond.

(4) Most rátérek a Parsifal című mű és főhősének személyiségetikai vizsgálatára. A személyiségetikához cselekvésre, kezdeményezésre, alkotásra van szükség."²⁵Mindazok az emberek, akik hitelesen cselekszenek és ezáltal megvalósítják saját sorsukat, a személyiségetika képviselőinek tekinthetők. Ha a mű szereplői felé fordulunk, egyetérthetünk egy kortárs elemzővel: "A legszeretetreméltóbban és a legkövetkezetesebben a címszereplő jelleme van kidolgozva; kezdetben naiv, gyermekded, tudatlan - a fellépése Siegfriedre emlékeztet. Gurnemanz tanítása, de még inkább Amfortas szenvedésének látványa teszi férfivá, s ezen keresztül jut a saját küldetésének tudatára."²⁶ A "kezdeti állapotban" Parsifalnak nincs identitása. A "kezdeti állapot" legfontosabb (és egyetlen) cselekedete a hattyú lelövése. A hattyúnak összetett, szimbolikus jelentősége van: egyrészt jelképezi az áldást, ami a Grál-lovagok vidéke fölött lebeg, ennyiben a galambbal rokon. Hozzá szól Gurnemanz erőteljes számonkérése:

des stiller Friede dich umfing?²⁷

A zene nem tükrözi a felháborodást, hanem egy szabad áramlású vonós témával inkább a gyanútlan teremtmények ártatlanságát hangsúlyozza. A zene így sajátos módon kontrasztálja a szöveget, és szimpátiát ébreszt Parsifal iránt.²⁸ Másrészt a hattyú jelentése kimondottan előremutató, a darab egészére vonatkozik. (Van egy német mondás: "Es schwant mir etwas".) A hattyú a férfi nemiségét szimbolizálja. Zeusz egy hattyú alakjában közeledett Lédához, és így nemzette Helénát. A hattyú lelövése a szexualitásról való lemondás felé mutat előre. Parsifal elfogadja, hogy a sors kihívásával csak úgy tud szembenézni, ha elfogadja az aszketikus pap szerepét. A másik mozzanat, ami Parsifalt e kihívás elfogadására készteti, Amfortas korlátlan szenvedése:

des - ach! - gekränkten Gnadereichen! ²⁹

Az első hegedűk és oboák szinkópált ritmusa a zenét izgatottá teszik, s ezt húzzák alá a másodhegedűk és a brácsák is. S az altoboa kölcsönöz a témának rendkívül sötét, búskomor hangzást.³⁰ Feltűnik, hogy sem a szöveg, sem a zene nem utal Parsifal katartikus élményére, ezért ezt az élményt csak sejthetjük. Parsifal végrehajtja a tettét (magára veszi a sorsát), visszaszerzi a lándzsát, meggyógyítja Amfortast, megváltja őt a szenvedéseitől, s így áttételesen az egész világot is megváltja. (Wagner hajlott arra, hogy Parsifalt Krisztus alakjával rokonítsa, erre utal a főhős kosztümje az első bayreuthi előadáson: hosszú, fehér ruhát viselt, szakálla volt és hosszú, fekete haja.)³¹ A mű záróhimnusza egy többszólamú kórus, amely a színpadtér korábbi felépítésének elvét követi. A himnuszt először a Grál-lovagok kezdik el énekelni, ehhez kapcsolódik egy közbülső szféra (amely már nem a földhöz kötődik, de még nem azonos a kiteljesedett léttel) és végül a legfelső szféra (a transzcendens tökéletesség). A zene így lassan felemelkedik a földről: Höchsten Heiles Wunder! S közben nagy fényesség támad; Parsifal feje fölé egy galamb repül, ő a hattyú örököse. Ez a zárás azt sugallja, hogy Parsifalt nem tekinthetjük igazi (fiktív) személyiségnek.