Kis magyar epilógus
Mûvészet, ahogy Fülep Lajos és Kassák látta

        »A képírás kiválóképpen magyar mûvészet, benne a magyarság újabban fölülmúlta Európa valamennyi népét és tüstént az élenjáró, vezetõ francia mögött halad, – ez a nézet terjedt el és gyökerezett meg oly körökben is, melyek a magyar építészetet és szobrászatot kevéssé becsülik«¹ – olvashatjuk Fülep Lajos 1918-ban írt sorait a Magyar Mûvészet címû könyvében. Hogyan válaszolt õ akkor erre az »elterjedt nézetre«?
        Egyetlen fogódzóra lelt a magyar festészeten belül, amelyet elfogadhatónak talált ahhoz, hogy a könyvében alkalmazott normák alapján magyar mûvészetrõl beszélhessen, mégpedig a Nagybányai Iskola festõit. Igazán elégedett azonban velük sem volt, mert, ahogy írta: – »A kor, mely egyfelõl – a vezetõ mûvészetekben – kilépett a kompozíció hagyományának folyammedrébõl, másfelõl nyakig úszott holt vizében, mind ereje teljében duzzadó ifjúsága, mind hullafoltos vénsége számára hangosan követelte az igazi kompozíció káoszrendezõ fegyelmét és fönntartó gerincét.«² – Márpedig a nagybányaiak a plein air festészet akkoriban dívó ágazataihoz csatlakoztak, azaz egyfajta naturalizmust vagy impresszionizmust képviseltek (Fülep »levegõ perspektíváról« beszél), és ez az iskola csak a kompozíció elvével ellentétes irányban fejlõdhetett. És felrója Fülep nekik, hogy még ezt a naturalista festésmódot is csak bizonyos iskolás buzgalommal voltak képesek követni, – legjobbjuk, Ferenczy Károly sem maradt mentes attól, hogy a festészet eszközeit ne tévessze össze idõnként a tulajdonképpeni céljával, vagyis a plein air technikát a mûvészi közlés teljességével – és így a legtöbb, amit a nagybányaiak elérhettek, csupán az lehetett, hogy az impresszionista technika hazai kidolgozásával megteremtsék a magyar nemzeti festészet alapjait.
        »A nagybányaiak föllépésével szakadt ketté a magyar mûvészek tábora... Története is azóta van a magyar képírásnak, amióta fejlõdésre képes ága levált a holt törzsrõl.«³ – írta Fülep. A holt törzs természetesen az akadémizmus volt, s Fülep kritikája még olyan felkészültségû képviselõit sem kímélte, mint amilyen az akkoriban oly nagy tekintélyû Székely Bertalan volt: – »Valami csodálatos künnrekedés vagy kívülhelyezkedés az autonóm mûvészi alkotás minden kategóriáján...«⁴ (Kiemelés Füleptõl). – És felsorolja, hogy hányszor és miként választotta Székely a képzõmûvészet valósága helyett a kép meséjének a valóságát, miközben a festmény kompozíciós problémáival viaskodott.
        E helyzetkép megírása óta több mint hetven esztendõ telt el. A világ azóta maga mögött tudja az avantgárd egész történetét és benne úszik a poszt-modernizmus minden eklektikájában. A mûvészetelmélet nemzetközi irodalmának kimagasló mûvelõi a »mûvészet vége« címû színjáték szcenírozásával vannak elfoglalva, az »autonóm mûvészi alkotás minden kategóriáján való kívülhelyezkedés« pedig újra divatos, mi több, öntudatosan vállalt munkamódszerré vált éppen a »legmodernebb« körökben. A mûterem, a kiállítás és a kritika klasszikus háromszögét felváltotta a mûvészeti közélet média-karusszeljének az üzemben tartása. És ez a fáradhatatlanul pergõ nagyüzem – nyugodt lélekkel mondhatjuk – ma a fejlett nyugati országok egyik legkomplexebb felépítésû és legbámulatosabban mûködõ teljesítménye.
        A mûvészetet ennek következtében a tömegszükségleteket ellátó ipar egyik olajozottan mûködõ ágazatává változott. Nyelvét, de sokszor még a mondanivalóját is elsõsorban a konzum valósága és a médiák technikai színvonala határozza meg. A mûvész személye végkép elvesztette a klasszikus századokban vagy a romantika korszakában kapott sajátos auráját, a mûvész ma a menedzser, a sztár és a média-technikus különös keveréke. Az avantgárd annakidején állandóan a hagyományos mûfajok megszûntetését ígérte, ennek ellenére a század fõmûvei még mindig a táblakép mûfajában és a hagyományos szobrászathoz közelálló plasztikai mûfajokban születtek meg. Napjainkban azonban, noha már nem születnek fõmûvek, mintha minden különösebb erõfeszítés nélkül is valóra válna a korábbra beígért nagy átalakulás: a festészet és a szobrászat mûfajai feloldódnak az objektmûvészet, az installáció és az akció különbözõ válfajaiban.
        A stílus még a század legnagyobbjainál – például egy Picasso esetében – is csak alárendelt szerepet kaphatott már, mert a személyes szabadság (majdnem, hogy a személyes önkény) egyik szimbóluma lett, és alig maradt egyéb feladata, mint, hogy a modern individuum szeszélyes pályát leíró kreativitását juttassa kifejezésre. Innen már csak egy lépés választotta el a stílust attól, hogy paródiává vagy blaszfémiává torzuljon. A szó, »eltorzuljon« ez esetben valami olyasmit fed, ami a legpozitívabb volt, ami a stílussal, ha még egyáltalán tükrözni akart valamit a valóságból, még megtörténhetett (s a paródia vagy a blaszfémia fontossága volt az, amit Adorno szegény, akinek nem volt humorérzéke, soha nem értett meg). A mûvészet általánosabb értelemben vett ethosza is nagyon megváltozott. Problémái ma a kontinentális érdekszférák nyílt vagy rejtett érdekeihez és hatalmi törekvéseihez kapcsolódnak. Mint mély sebhelyek sajognak benne a 20. század társadalmi katasztrófáinak és kulturális konfliktusainak az emlékei. Ami pedig a jelenkorhoz fûzi, abban a tömegkultúra igényei mellett a mentális egészség és a természeti környezet tisztántartásának a kérdései jutottak fontos szerephez. Ezek a problémák azonban nem állnak meg az országhatároknál, hanem abban az ütemben, ahogy felismerésre kerülnek, mindenütt mindenkit egyformán érintenek. Ez az egyik oka annak, hogy a század utolsó harmadában a hagyományos értelemben vett nemzeti mûvészet fogalomköre teljesen elhalványult, és csak a fejlõdésben elmaradt övezetekben vagy a totalitárius rendszerek által manipulált országokban (ahol a mûvészet többnyire a demagógia egyik szócsövévé vált) maradt meg elsõrendû fontosságú napirendi pontnak.
        Másképpen áll természetesen a helyzet a nemzeti presztizs kérdésével, vagy a nyelvi és politikai határokkal elválasztott régiókra érvényes csoportérdekek érvényesülésével. A világot periodikusan át-meg-átmosó kulturális hullámok és mûvészeti szenzációk mögött továbbra is nemzetekre vagy nemzet nagyságrendû metropolisokra lokalizálható központok és érdekkörök állnak, és ezek igyekeznek meghódítani maguknak a vezetõ pozíciót a mindenkori »internacionális stílus« élmezõnyében (amely éppen ezért soha nem lehet teljesen internacionális). Éppen ezért részletesebb taglalást érdemelne még a mûvészeti piac mûködése, vagy az a mecénáskodás, amit újabban a modern finánctõke ûz a képzõmûvészetek területén. És több figyelmet szentelhetnénk a mûvészeti eseményeket a maga szolgálatába állító nemzetközi diplomácia szerepének is, mert éppen a modern stílusú külpolitika menedzseli manapság a legnagyobb szabású mûvészeti rendezvényeket. Ám legyen elég itt ennyi a felsorolásból, – körülbelül ezek a tényezõk 20. század utolsó harmadát jellemzõ és címszószerûen is felsorolható legfontosabb változások. Ha mindezek szemmel tartásával akarnánk megírni, illetve újabb fejezetekkel kibõvíteni Fülep egykori könyvét, elfogadhatnánk-e az õ szempontjait, sõt, esetleg az értékelését is a magyar mûvészetrõl?
        Úgy érzem, hogy már a kérdés feltevése is anakronisztikus. Mind a mûvészet, mind pedig a mûvelésének a keretéül szolgáló etnikai vagy kulturális közeg annyira más lett napjainkra, hogy jobban tesszük, ha Fülep könyvét állni hagyjuk az idõben, úgy, ahogyan megírta – hasonlóképpen ahhoz, ahogy azokhoz a mûalkotásokhoz sem akarunk többé ecsettel a kezünkben közeledni, amikrõl annakidején értekezett. Az elmúlt százötven év magyar mûvészetérõl azonban mégis alkothatunk összefoglaló képet magunknak, noha ez a kép biztos, hogy teljesen más szemszögbõl fogja értékelni a történteket, mint ahogy azt például még Fülep tette.
Száraz adatok egy kis országról
        A magyarságról alkotott portré (vagy önarckép?) egyik gyakran visszatérõ, s fájdalmasan önvádló fordulata, hogy operett-ország vagyunk. Való igaz, hogy mindenkinek vannak olyan személyes emlékei, amik ezt a félelmet igazolják. Az 1970-et követõ húsz esztendõ alatt például csak egyetlen egyszer találkoztam magyar vonatkozású híranyaggal a kölni helyi lapok címoldalán, mégpedig akkor, amikor Liz Taylor a budapesti Duna-Interkontinentál Szállóban ünnepelte ötvenedik születésnapját. Ez az ignorancia lehet, hogy megérdemelt, lehet, hogy nem. Minden esetre olyan gombóc, amit le kell nyelnünk. Azóta a helyzet talán javult valamennyit, de elmondhatjuk-e, hogy tényleg magunk mögött hagytuk az éretlenség és a fenn-az-ernyõ-nincsen-kas mentalitás pubertásos zavarait? Fordítsuk csak tekintetünket a mai Magyarországot is kialakító, száz esztendõvel ezelõtti idõk mûvészeti életére.
        Talán a müncheni és bécsi mûvészkolóniák hatásaként, vagy pedig attól függetlenül, egyszerûen a magyar képzõmûvészeti élet fejletlenségének a jellemzõ tüneteként jegyezhetjük fel, hogy a mûvészkávéházak hamarabb jelentek meg az 1900 körüli évek Budapestjében, mint az igényes mûvészeti intézmények. Ehhez a képhez tartozik az is, hogy (lehet, hogy csak a színészek és az operaház énekeseinek jóvoltából) húsz esztendõvel korábban nyílt mûvészklub a fõvárosban, mint európai mintájú mûvészképzõ akadémia. A »Fészek« (Festõk, Építészek, Szobrászok, Énekesek, Komédiások klubja) ugyanis már 1901-ben megnyitotta kapuit. Ám az egyetlen felsõbb jellegû képzõmûvészeti oktatási intézmény még mindig csak az 1871-es keletû Kelety Gusztáv féle Mintarajztanoda és Rajztanárképzõ volt ekkoriban Magyarországon. Ez a rajztanárképzõ bõvült ki aztán l908-ban festészeti, szobrászati és grafikai tanszakokkal, ám csak 1921-ben vált rektorral is rendelkezõ és mûvészoklevelet is osztó igazi mûvészeti akadémiává.
        Ezt az átszervezést annakidején Lyka Károly és Réti István szorgalmazták, és az õ kezdeményezésükre reformálták meg az oktatás belsõ tartalmát is. 1922-ben Ferenczy Károly, Csók István, Rudnay Gyula és Vaszary János is bekerültek a professzori karba, vagyis a plein air festészet, – amit kissé elhamarkodottan magyar impresszionizmusnak is neveztek akkoriban – valamint a posztimpresszionista jellegû modernebb dekorativitás végre hivatalosan is tananyaggá válhatott. Meg kell azonban jegyeznem, hogy már a harmincas években válságba került a Képzõmûvészeti Akadémia toleránsabb vezetése, és a fõiskola belesodródott az olasz fasizmus felé orientálódó neoklasszicista ízlés vonzáskörébe (ezt hívták »római iskolának«). Késõbb az úgynevezett posztnagybányai stílus esztétikája (Bernáth Aurél, Pátzai Pál) vált iránymutatóvá, amit egyidõre – az ötvenes években – a szocialista realizmus diktatúrája váltott fel. A fõiskola tanári karában helyett kapott aztán például Barcsay Jenõ is, de egészen az 1990-es évek elejéig tulajdonképpen csak az õ nevével jellemezhetõ nagyon mérsékelt modernizmus számított a még megtûrt progresszivitás felsõ határának. Egy szóval: a magyar képzõmûvészeti felsõoktatás a 20. században kilenc évtizeden át nem lépte át az európai mûvészet 1905 körülre datálható ízléshatárait, sõt, hosszabb idõre innen is vissza-visszahullott a hivataloktól elrendelt pszeudo-akadémizmus színvonalára.
        A mûvészeti közélet kérdéseiben kevésbé jártas olvasó felteheti persze a kérdést, hogy akkor honnan érkeztek a mûvészek, – a jobbak, a mozgékonyabbak, az újabb irányzatokkal lépést tartók? Talán azt felelhetnénk neki: – hát bizonyára a fõiskolákon kívülrõl, úgy, ahogy az a modern mûvészet történetében külföldön is, és általában véve is szokásos. Való igaz, hogy – különösen a 19. század elsõ harmada óta, vagyis amióta a céh-rendszer, illetve a »festõlegények« képzésével is foglalkozó mester-mûhelyek végkép eltûntek Európából, és helyükbe az akadémiák léptek – minden nagyobb olyan központban, ahol különben is volt mûvészeti fõiskola, egyre-másra nyíltak azok a magán-akadémiák, ahol egy-egy jelentõsebb mûvész védõszárnyai alatt a progresszívebb szellemû mûvészképzés is otthont kaphatott. Találhatunk azonban Magyarországon ilyen fontosabb mesteriskolát a 19. század utolsó harmadától kezdõdõ évtizedekben?
        Igen. Éppen a nagybányai festõiskola volt egy ilyen magánkezdeményezés, mégpedig Hollósy Simon müncheni magániskolájának a nyári tábora. Amivel persze rögtön azt is kimondtuk, hogy ez az intézmény ugyan az akkori Magyarországra kirándult festõkolónia volt, de tulajdonképpen nem rendelkezett magyar illetõséggel. És nagy adag jóindulat kell ahhoz is, hogy a nyári hónapokra korlátozott mûködését valóban iskolának nevezhessük. Folyamatosabb munkát biztosíthatott talán a nagybányai mûvésztelepnek az a késõbbi korszaka, amikor Ferenczy Károlyék már nem tanítottak ott, viszont a mûvésztelep, átlépve a plein air felfogás határait a korszerûbb posztimpresszionizmus lehetséges útjait kereste. Ez a késõbbi nagybányai festõgeneráció kapta aztán (a neo-impresszionizmus szóból lerövidítve) a »neósok« elnevezést.
        Közelebb állt a laza szervezetû magániskolák modelljéhez néhány vidéki magyar mûvésztelep, amelyek a századforduló után szinte a legutolsó idõkig egymást váltva játszottak fontosabb szerepet, így például a kecskeméti, a szolnoki, a vásárhelyi, és mint legfontosabb, a szentendrei mûvésztelepek. De természetesen ezt a képet is árnyalni kell. Például még az ötvenes-hatvanas évek Hódmezõvásárhelye sem nyújtott otthont valóban új törekvéseknek, vagy a magyar mûvészet határait az ismeretlenbe kitoló újabb (esetleg a neo-avantgárd körébe hozható) kísérleteknek, hanem inkább csak menedék volt (és talán a természet hûs forrása) azok számára, akik a totalitárius mûvészetpolitika elõl menekültek oda, és akik nem sokkal korábban még a szolnoki mûvésztelepen érezhették volna jól magukat, vagy Nagy István, illetve Egry József mûvészetének a szellemi rokonságba illeszkedhettek volna jobban bele. Egyedül Szentendre bizonyult többnek, mint idõleges azílumnak. Itt Vajda Lajos zsenije még évtizedekkel a halála után is »fertõzött«.
        Mindent egybevéve: – a magyar magániskolák nem igen akadtak, s az õket pótló egyéb intézmények pedig nem nagyon játszottak igazán fontos szerepet a 20. század folyamán a mûvészeti mozgalmakban vagy a mûvészképzésben. Több jelentõséget tulajdoníthatunk akkor már a vidéki mûvésztelepeknek a kapcsán bizonyos tájak és motívumok közvetve érvényesülõ pedagógiai szerepének, felfedezésre váró szépségének vagy folklorisztikus kincsének. Az a felfogás azonban, hogy a táj segít, illetve, hogy a miliõ stimulál ihletre, természetesen még jellegzetesen 19. századi esztétika örökségéhez tartozik (lásd Hippolite Taine, Émile Zola és mások írásait), s ezen a naturalista felfogáson azok közül, akik tényleg egy-egy magyar tájegység motívumkincsébõl merítve keresték a saját útjukat, csak Vajda és Korniss léptek túl, amikor, Bartók nyelvalkotó módszerén okulva, elkezdték gyûjteni a szentendrei motívumokat.
        A bajor Athén és a kárpát-medencei provincia
        Ezért igaz, hogy a 19. század végéig, de még gyakran ezután is csak a külföldi mûvészeti akadémiák és iskolák nyújthattak segítséget a magyaroknak, ha színvonalasabb mûvészképzésre vágytak. Milyen összkép alakulhat ki bennünk, ha ebbõl a szempontból lapozzuk át a száz-százötven évvel ezelõtt színre lépõ mûvészeink életrajzát?
        Munkácsy hosszabb ideig a müncheni fõiskolán Kaulbach közelében tanult, de nagy hatással volt rá a naturalista stílusban dolgozó Leibl és néhány német barbizonista barátsága is. Innen jutott aztán tovább Düsseldorfba az ottani akadémiába, hogy az életképfestõ Knaus osztályában dolgozhasson. Mikor elsõ jelentõs sikerei után Párizsba költözött, a francia fõvárosban is megõrizte jellegzetes düsseldorfi stílusát, legfeljebb csak a magyar témájú képeivel hagyott fel lassacskán.
        Szinyei Merse Pál a müncheni mûvészeti akadémián tanult Wagnernál, majd Pilotynál, Benczúr Gyula pedig nemcsak hallgatója volt a müncheni fõiskolának, hanem egy darabig tanára is. Hollósy Simon ugyancsak Münchenben tanult, és aztán ott alapított – különösen a hozzá vándorló fiatal magyar festõkre való tekintettel – magániskolát is. Dacára annak, hogy õ volt a nagybányai nyári kurzusok megteremtõje, és így ott bábáskodott a korszerûbb magyar festészet megszületésénél is (sõt, késõbb nyári festõtáborokkal kísérletezett Fonyódon, Vajdahunyadon és Técsõn is), mégis haláláig müncheni mûvész maradt. Egy párizsi közjáték után a müncheni akadémia növendéke volt Ferenczy Károly is, és érett korszakának egész festészetén ott érzõdik a századvégi müncheni szecesszió hatása és az ottani »Sonnenmalerei« tömör színeinek a harmóniája.
        Még egyértelmûbb az összkép, ha az itt felsorolt mûvészek fõmûveit tekintjük. Mert Munkácsy Siralomháza Düsseldorfban, Szinyei Majálisa pedig Münchenben született még meg. Madarász Viktor valamennyi itthon népszerûvé vált képét, így például a Hunyadi László siratását is, még Párizsban festette. És müncheni mûteremben készült természetesen Hollósy legismertebb mûve, a Tengerihántás is. Elmondhatjuk hát, hogy bár 19. századi mûvészeink közül a jelentõsebbek, még a külföldre szakadtak is magyarok maradtak, mûtermeik mégis német vagy francia mûhelyek lettek.
        Még a Nyolcak megalapítója, Kernstock is Münchenben kezdte Hollósynál, s innen ment tovább Párizsba a Julian Akadémiára. A legsikeresebben induló párizsi mûvésznövendék azonban Rippl Rónai volt, aki Munkácsynál kopogtatott be, de aztán gyorsan felismerte, hogy másutt a helye, és az akkori legmozgékonyabb francia mûvészcsoport, a Nabis-k köréhez csatlakozott. A kilencvenes évek Párizsában festett képei annyira erõsek, hogy láttukra egy pillanatra még az a gondolat is fölmerülhet bennünk, hogy Rippl ekkor jobb volt, mint a néhány évvel késõbb ugyanott pályáját kezdõ, és Toulouse-Lautrec imitációkkal induló húsz-huszonkét éves Picasso. Ezt a lelkes benyomást azonban Rippl pályaképének az egésze sajnos nem igazolja. Több mint húsz évi távollét után 1900-ban tért haza Magyarországra, és ezzel azonnal meg is kezdõdött mûvészi hanyatlása.
        Lotz egyike azon keveseknek, akik nem utaztak tovább Bécsnél, – Rahl bécsi festõiskolájában tanult. Münchenben és Párizsban tanultak viszont Mednyánszky és Csontváry, a magyar századforduló e nagyon különbözõ típusú zsenijei. És talán az õ világukkal rokonítható, de aztán a Kárpát-medencébõl kiszakadt Gulácsy Lajos volt az elsõ magyar mûvész, akinek a pályaképe úgy alakult, hogy abban végkép elvesztette vonzerejét a jól bejáratott müncheni fõiskola, – õ ugyanis Rómába és Firenzébe utazott, majd innen került Párizsba. Képein nem a német közvetítésû plein air fénye ragyog, és nem München kissé súlyos színekkel visszaadott naturalista atmoszférája érzõdik, hanem szecessziós rajzolatú ópiumfüst gomolyog a lombok között és csipkévé foszló ciprusok vetnek antik-ezüst árnyékot. Gulácsyt – késõi rajzain – még a futurizmus is megérintette, és, ha kicsit igyekszünk, nem nehéz belelátni egyik-másik képébe a késõbb megszületett szürrealizmus egyik-másik vonását sem.
        Csontváry, valószínûleg azokra az évekre gondolva, amikor a közeledõ vihart festette a Hortobágyon, vagy a nagy Tátra-képével birkózott a Felvidéken, - tehát az 1903-4 körüli esztendõkre visszatekintve – néha azt szokta állítani magáról, hogy õ volt az elsõ jelentõs magyar festõ. Ez ugyan nehezen lenne igazolható, de mégis veszélyesen közel jár a valósághoz. Ha például a Nemzeti Galéria 19. századi osztályáról eltávolítanánk azokat a képeket, amelyeket alkotóik nem az országhatáron belül festettek, akkor jobbára csak egy hangulatos biedermeier kollekció maradna a múzeumainkban meglehetõsen akadémikus felöntésekkel a közepén és a végén, valamint néhány kedvesen provinciális vagy fáradtan öreges kompozíció. A Majálist odaajándékozhatnánk a bajor festészetnek, és még a nagybányai mesterek jelentõsebb vásznainak a tetemes része is visszakerülne Münchenbe. A magyar plein air festõk körébõl talán csak Ferenczy Károly 1890 körül Szentendrén festett »finom naturalista« képei lennének az elsõ igazán kvalitásos mûvek, amelyek már születésük percétõl kezdve vitathatatlanul a magyar határokon belülre kerülnének.
        Semmi értelme nem lenne elhallgatni, hogy ez a tendencia, vagyis, hogy a jelesebb magyar mûvészek mûtermeit külföldön kell keresnünk, a 20. században talán még erõsebbé vált. Kassák Bécsben lett jelentõs képzõmûvésszé, és hazatérte után hosszú idõre szinte teljesen fel is hagyott a festéssel. Nem csoda hát, ha csak az 1920-1926 között Bécsben festett mûveivel került be a nagy nemzetközi gyûjteményekbe. Moholy-Nagy állomáshelyei Berlin, Weimár és Dessau voltak, és a Bauhaus egyik vezetõjeként lett belõle az avantgárd mezõny kiemelkedõ egyénisége. Bortnyiknak úgyszólván csak a weimári periódusa múzeumképes. Péri László a holland modernek körében, Kemény Zoltán és Vasarely pedig a párizsi iskola második világháború utáni fejlõdésébe belekapcsolódva váltak nemzetközi rangra emelkedõ mûvészekké. És a névsort folytathatnám. Ami azonban az ilyen listák összeállításánál fontosabb lehet, az annak megállapítása, hogy míg 19. századi festõink – ha külföldön tanultak, vagy dolgoztak is – többé-kevésbé mégis megmaradtak magyar mestereknek, addig 20. századi képzõmûvészetünk java valóban és végérvényesen kivándorolt. Körülbelül Kassák tanítványaitól (például Moholy-Nagytól) kezdõdõen számolhatunk azzal, hogy a jobbak annyira integrálódtak egy-egy Nyugat-európai áramlat vagy iskola életébe, hogy amit az új hazájukban alkottak, azt már csak nagyon áttételesen kapcsolhatjuk a magyar kultúra történetéhez.
        Ha Fülep még felrótta Rippl-Rónainak, hogy meggondolatlanságot követetett el, amikor hazatért Párizsból, és hogy egyáltalán, rosszul gazdálkodott a tehetségével,⁵ nos, ezt a szemrehányást a késõbbiekben már megtakaríthatta volna. A szentendreiek elsõ nemzedékétõl és az Európai Iskola kis körétõl eltekintve (akiknek egyszerûen nem volt módjuk rá, hogy emigráljanak) a késõbb szányat bontó magyar modernek igenis jól gazdálkodtak a talentumukkal, mert hiszen kinn maradtak. Jegyezzük meg, hogy ez nem mindig ment egészen magától értetõdõ módon, – Bartók például meg abba pusztult bele, hogy ki kellett vándorolnia. Mûvészetünk történetét azonban, akár tragikusnak találjuk ezt, akár nem, de mindenképpen meg lehetne írni ennek a nagy emigrációnak a szempontjából is. Kissé ahhoz hasonlítana a kép, ahogy mûszaki értelmiségünk java is kivándorolt a század elsõ felében. Többnyire Németországon át Amerikába vezetett az útjuk, ahol aztán ezek a tehetségek a tudományos élet vezetõ tekintélyeivé váltak.
        Kétségtelen, hogy ha madártávlatból nézünk az országra, akkor elsõsorban éppen az tûnhet fel, mint jellemzõ tendencia, hogy 20. századi képzõmûvészetünk, akár egy lyukas hordó, állandóan szivárgott, és a nyugati világot évtizedrõl-évtizedre jelentõs emigráns anyaggal töltötte fel. Mint egy kis Szicília a Balkán peremén, ahonnan egyre-másra érkeztek a nyugtalan szellemû emberek... Nehezen lenne cáfolható ez a kép, és kérdéses, hogy mennyire deríthet bárkit is bizakodóbb kedélyre.
        A fenti adatok, így összesítve, lehet, hogy talán meglepnek minket. De az 1900-as években, amikor a magyar agrárproletáriátus százezres tömegekben vándorolt ki Amerikába, és ettõl függetlenül is még erõteljesen élt a köztudatban, hogy mennyire »kezdõ« ország vagyunk Európa térképén, vagyis mindenki tudta még, hogy a magyar mûvészeti közélet mennyire fiatal produktuma a történelemnek, más volt még az akusztikája az ilyen kérdéseknek. A korabeli magyar sajtó Münchent például sokszor csak mint bajor Athént emlegette, s ez a kissé poétikus színezetûbe átfordított, s ugyanakkor némi elfogódottsággal is ismételt fordulat, illetve a mögötte rejlõ vidékies látószög valóban hûen tükrözte azokat a viszonyokat, amik a magyar festészet fejlõdését, és pártfogóinak az értékszemléletét is egészen a millennium körüli évekig, és még sokszor utána is a leginkább meghatározták.
        Elég, ha az akkori helyzetet jól ismerõ Lyka Károly könyveinek a címét idézzük, s máris elõttünk van, hogy milyen központok és fogalmak köré csoportosíthatta egy szakíró a 19. századi magyar festészet súlypontjait: – A táblabíróvilág mûvészete, Nemzeti romantika, Magyar mûvészélet Münchenben...
Európa küszöbe: – a szecesszió
        A millennium ünnepségekre készült el a párizsi Salon-t utánozva a Mûcsarnok ma is álló épülete, amelynek gazdája a polgárosodó nagyközönség szerve, a Képzõmûvészeti Társulat volt. A Szépmûvészeti Múzeum azonban, amelyet ugyancsak a millennium körüli években alapítottak az országban található nagyobb gyûjtemények összevonásával, már például lényegesen lassabban épült, és csak 1906-ban nyitotta meg kapuit. Ez a késõbbi dátum is jól mutatja, hogy a nagyobb kezdeményezõerõ nem a hivatalokból és közintézményekbõl, hanem a nagyvárossá váló Budapest közönségének a soraiból érkezett. Ami nálunk tehát elõször érte el az európai standardot, az korántsem sem a mûvészet volt, hanem csupán a közönsége – a szó legtriviálisabb és legbanálisabb értelmében. A Mûcsarnok már úgy nyílt meg, hogy nehéz bársonyfüggönyök díszítették az ajtóit, és, mintha csak egy sétány lenne, pálmák álltak két oldalt a képek mellett, – vagyis pontosan azzal a nagyvárosi »korzó« jelleggel, és azzal a fajta dekorációval volt ellátva, amit például a párizsi Salonról vagy a Nyugat-európai világkiállításokról beszámoló képes magazinok alapján ismertek a pestiek.
        És tulajdonképpen a polgárosodó közvélemény segítette világra a Lyka Károly által szerkesztett, és 1902-ben meginduló Mûvészet címû folyóiratot is, amelynek ha a kötetekké összefûzött évjáratait ma leemeljük a polcokról, akkor az a benyomásunk is támadhat, hogy a szecessziós könyvgrafikákkal díszített Hét, vagy a hasonló ízléssel kicsinosított havi folyóirat, az Új Idõk valamelyik testvérkiadványát tartjuk talán a kezünkben. De ha fellapozzuk, rögtön látjuk a különbséget is, mert Lyka szerkesztésében a Mûvészet már megjelenése elsõ percétõl kezdve olyan határozott profilt kapott, hogy bízvást nevezhetnénk az elsõ, a kortárs európai kiadványokkal is összemérhetõ képzõmûvészeti orgánumnak. Lyka a 20 század elsõ két évtizedében szinte intézményeket pótolt ezzel a folyóiratával Magyarországon. Jellemzõ a szecesszió évtizedére, hogy a szintén igényesen szerkesztett Magyar Iparmûvészet a maga speciális díszítõ- és bútormûvészeti anyagával, vagy építészeti cikkeivel pár esztendõvel még Lyka lapját is megelõzte Budapesten. A Mûvészet fõ programja a nagybányai festészet elismertetése volt. Ez a vita 1897 körül még a Hét hasábjain kezdõdött el, a Mûvészet aztán magára vállalta ennek a diskurzusnak folytatását, és – elmondhatjuk – pontot is tett az impresszionizmus körüli harcok végére.
        Vagyis nagy részben Lyka érdeme volt, hogy 1908-ban, amikor a Nyugat megindult, ugyan kicsit késve, de nyitva állt az út a szimbolista és a posztimpresszionista esztétika megszólaltatására is. Ekkor már jó néhány éves múltra tekintett vissza a Társadalomtudományi Társulat folyóirata, a Huszadik Század, amit évekig Jászi Oszkár szerkesztett, s amely általánosabb síkon készítette elõ az impresszionizmus meghaladását. Amit ezek a lapok képviseltek, vagyis, hogy a német nyelvterületrõl érkezõ hatások mellé a magyar mûvelõdés odavegye, mint iránymutató példát, a francia mûvészeti és szellemi élet eredményeit is, azzal néhány rövid életû folyóirat, mint a Magyar Szemle vagy a Szerda is, megpróbálkoztak már 1906 körül. Ezekben a lapokban érdekes módon olyan fiatal újságírók írták a legradikálisabb szemléletû cikkeket, akik tulajdonképpen mint színházi kritikusok debütáltak, így például Márkus László és Fülep Lajos.
        Kávéházi törzsasztaltól érkeztek õk is, mégpedig Hevesi Sándor, Ódry Árpád és Pethes körébõl, vagyis a színházkultúra és az irodalmi mûveltség berkeibõl. Írásaikban ott érzõdik valamennyi a századforduló éveiben Budapesthez közelebb kerülõ Párizs színházi életének az atmoszférájából is. Ebben a légkörben szinte természetes volt, hogy a párizsi színházi bemutatókra kiutazó Fülep például –  mintegy menetközben – a Salon d'Automne-ban fölfedezze magának az éppen elhunyt Cézanne-t is. A Szerda színházi rovatvezetõje Ignotus volt, aki nem sokkal késõbb a Nyugat fõszerkesztõje lett. A lap egyik legérdekesebb tanulmányát pedig Fülep írta az anarchizmus megalapítójáról, Stirnerrõl. Ezeket az adatokat csak röviden felvillantott jelzéseknek szánom, mert lehetetlen lenne felsorolni, hogy néhány rövid esztendõ alatt mi minden keltette fel ekkor a mozgékonyabb szellemek figyelmét, és mekkora ugrásokkal igyekezett utolérni a budapesti szellemi élet egy maroknyi kisebbsége a nagyvilágot.
        Az érem másik oldalához tartozik viszont, hogy ennek a fellobbanó érdeklõdésnek tényleg csak nagyon vékony pallózatú volt a társadalmi bázisa. A Nyugat-ot megelõzõ nyugatos-szellemû lapok néhány számot értek csak meg, mert nem volt még jelentõs közönségük. Jellemzõ, hogy ezekben az években Fülep Lajos egyik-másik igen fontos tanulmányát éppen a konzervatívabb sajtó oldalain tudta csak megjelentetni, – úgy tûnik, hogy a szerkesztõk (például Ambrus Zoltán, aki egyideig az Új Szemlé-nél dolgozott) talán a kvalitás iránti tisztelettõl hajtva olyan dolgozatokat is lehoztak, amelyeknek a tartalmával ezek a konzervatívabb lapok különben nem nagyon értettek volna egyet. És kérdéses, hogy ez a liberalizmus mit használt, vagyis, hogy az olvasók aztán egyáltalán kézbe vették-e az ilyen jellegû – és egyáltalán nem könnyû olvasmánynak számító – tanulmányokat.
        De az is jellemzõ a magyar szecessziós esztétika alkatára, hogy még fõ alakja, Fülep Lajos is igen korán lezárta mûkritikusi pályájának azt a szakaszát, amelyben még valami igazán újra volt kíváncsi. Érdeklõdése az 1907-8 körüli években egyre kizárólagosabban a mûvészetelméleti kérdések felé fordult, és írásaiban is egyre nagyobb szerepet játszott a korszak bölcseleti irodalma, valamint az a nosztalgikus kultusz, amely a késõközépkor és a quattrecento szellemi életének a kiemelkedõ alakjai – ahogy akkor nevezték õket: »primitívjei« – körül alakult ki szerte Európában a szecesszió évtizedében. Lefordította és hosszú bevezetéssel⁶ látta el például Nietzsche A tragédia eredete címû mûvét, amelyet Alexander Bernát jelentetett meg aztán a Filozófiai Írók Tárában. És egy újabb – nem feltétlenül elõnyös – fordulatként aztán Fülep még a kötet megjelenése elõtt Koronghi Lippich Elek segítségével, aki a kultuszminisztérium magas állású tisztviselõje volt, hosszú lejáratú ösztöndíjjal Firenzébe utazott, – ahogy erre késõbb visszaemlékezett, azért, mert Magyarországon elviselhetetlennek találta az életet.⁷
        Újságcikkeit addig is szívesen szignálta Fra Filippo jelzéssel, most, vagyis 1908-tól 1914-ig, az elsõ világháború kitöréséig aztán módjában állt, hogy átadja magát az itáliai élményeknek, és ne csak a kortárs esztétikai irodalommal foglalkozzon, hanem például Assisibe látogatva, de másutt is, az itáliai késõ-középkor mûvészetének szentelje magát, illetve Szent Ferenc vagy Dante körül kialakult olasz filológia tanulmányozásával töltse az idõt. (A kép teljességéhez tartozik, hogy Koronghi Lippich éppen ezek alapján meghívta Fülepet a budapesti Tudományegyetem éppen megüresedett olasz tanszékére, – s ebbõl a tervbõl csak azért nem lett aztán semmi, mert az egyetem professzori kara nem fogadta el Fülep kinevezését.⁸) Firenzében ismerkedett meg Fülep Lukács Györggyel is, akinek az ösztönzésére elindította a Szellem címû lapot, – talán az akkori magyar nyelvû szakirodalom legigényesebb (de csak két számot megélt) szellemtudományi folyóiratát.
        Ennek az itáliai ösztöndíjnak az ára persze az volt, hogy Fülep nem vett részt a magyar közéletben, s kimaradt a Nyugat megalapításából is, illetve abból a képzõmûvészeti vitából, ami a Nyugat hasábjain 1910-ben, a Nyolcak elsõ kiállítása nyomán, és a Galilei körben tartott Kernstock-elõadást (Kutató mûvészet)⁹, illetve Lukács György tanulmányát követõen (Az utak elváltak)¹⁰ indult el, és amely végre konkrétabb tartalommal töltötte meg a Cézanne-i út folytatását követelõ itthoni maximákat. De már a korábbi évekre vonatkoztatva is sorsszerû fordulatnak kell tekintenünk, hogy az 1905 és 1908 közötti idõben, amikor Csontváry ismételten is kiállította képeit Budapesten, Fülep nem fedezte fel azt a festõt, aki – ahogy azt fél évszázaddal késõbb felismerte¹¹ – a legközelebb állhatott volna a kimagasló kvalitásról alkotott elképzeléseihez. Úgy látszik, hogy az akkori Budapesten egyszerûen nem adódhatott olyan hely, vagy olyan fórum, ahol az Adyval, Hevesivel vagy Alexander Bernáttal barátkozó filozófus-esztéta, és a nagyon szerény körülmények között élõ, állandóan úton lévõ, s legfeljebb csak a Japán-kávéházban idõnként feltûnõ Csontváry, akár csak véletlenül is, de érintkezésbe kerülhettek volna.
        Erre a tragikus körülményre, illetve Csontváry rangjára, a »Gründerzeit« horizontján elfoglalt egészen kivételes helyére jó lenne késõbb még visszatérni. De már most hozzátenném az elmondottakhoz, hogy az akkori Fülepet nagyon zavarta volna a Csontváry képeibõl áradó kemény és könyörtelen atmoszféra, illetve a technikai kérdések megszokott megoldásán átlépõ soha-nem-látott harsányság. És, ha ismerte volna, bizonyára megijedt volna Csontváry apokaliptikus programjától is. A »nemzetinek« attól a fajta változatától, ami a triviálisból táplálkozott, a messianisztikus küldetésbe vagy a prófétai szerepbe kapaszkodva keresett utat az emelkedéshez, és az Európából való kivándorlás érzelmi lépcsõfokain át közelítette meg a kozmikus magasságokat, a Napot, a pogány misztika neki rendelt tartományait. Vajon követhette-e volna Fülep – vagy bárki más az 1910 körüli évek entellektüeljei közül – Csontváryt azon az úton, amely a sivatagok homokján át vezetett? Más olvasni János jelenéseit, mint vele élni, és látni õt, ahogy sáskával a foga között, s kígyókkal a saruja nyomában, fogadja a látomást.
        Azért idõzök ezeknél a kérdéseknél hosszabban, mert végül is e korszak magyar mûvészeti irodalmának az egyetlen igazán elméleti súlyú történelmi összefoglalásáról, Fülep Magyar Mûvészet címû kötetérõl, illetve e könyv megírásának az elõzményeirõl van itt szó, arról a mûrõl, amelybõl már ennek a fejezetnek az elején is idéztem. Ez a kötet azokat az átfogó igényû tanulmányokat adta közre csokorba kötve, amelyeket Fülep, Firenzébõl visszatérve, s nagyrészt még az elsõ világháború éveiben írt a magyar képzõmûvészet helyzetérõl a Nyugat kérésére.¹²
A Magyar Mûvészet címû kötet Janus-arca
        Nehezen érthetõ az a közöny, amivel ennek az áttekintésnek a megírása során Fülep egyszerûen átlépte és ignorálta a Nyugat hasábjain nem sokkal korábban folyó képzõmûvészeti vitát, amely ugyan több hullámban folyt le, de amelynek valamennyi témája éppen az õ kedvenc gondolata, vagyis az impresszionizmust meghaladó esztétika problémái körül forgott. Mert bár lehet, hogy Olaszországból tekintve talán nem tûntek annyira fontosnak ezek a vitacikkek, a Budapestre visszatérõ Fülep mégis azonnal olyan társaságba, nevezetesen a Vasárnapi Kör vonzásába került, ahol a Nyugat-ban publikált vélemények, vagy a Nyugat hasábjain is propagált Nyolcak mûvészete, és általában véve is az avantgárd kérdései, amelyek már beáramlottak akkor az országba, bizonyára jól ismert témák voltak.
        Szinte csak hónapokkal azelõtt, hogy Fülep nekilátott, hogy megírja a Magyar Mûvészet fejezeteit, Tihanyi, a rá jellemzõ kubo-expresszív ecsetjárással, megfestette Fülep arcképét, azoknak az éveknek az egyik legszebb magyar festményét. Fülep tehát nem csak, hogy ismerte a progresszív mûvészeket, de igazolható az is, hogy személyes kapcsolatban állt a legjobbjaikkal.¹³ Ennek ellenére sem a Magyar Mûvészet egyes fejezeteit képezõ Nyugat-tanulmányok, sem pedig az 1923-as könyv alakú változat nem említi meg Tihanyi nevét. Általában véve is hiányzik az áttekintésbõl a Nyolcak mûvészete, és természetesen (mert õket valóban csak kevéssé ismerhette még Fülep) nem kerül említésre az aktivisták tevékenysége sem. Részben azzal a fajta közönnyel vagy elutasító idegenkedéssel magyarázható ez, amivel Fülep már korábban, a firenzei éveiben is elengedte a füle mellett azokat a vitákat, amik például a futurizmus és a szimultánizmus körül folytak az olasz sajtó egy részében. Pedig ez a vita 1913-ban, amikor a Nemzeti Szalon egy kiállításán az olasz futuristák is erõs mezõnnyel szerepeltek (Boccioni, Carra és mások legjelentõsebb mûvei voltak éppen kiállítva), átcsapott Magyarországra is, és, hogy milyen intenzitással, arra még majd visszatérek.
        A Magyar Mûvészet-et író Fülep Lajos ott veszi fel az események fonalát, ahol a mûkritikus Fülep 1906-08 körül elejtette. Vagyis a század elsõ évtizedében kialakult mûvészetkritikai ismereteit ötvözi azokkal a filozófiai vizsgálódásokkal, amik az impresszionizmus körüli viták folyamán érlelõdtek meg benne. Ha igaz az, hogy a mûkritikus még Cézanne-t állította maga elé abszolút tekintélyû példaképnek, akkor hozzátehetjük, hogy a mûvészetfilozófus viszont innen inkább hátrafelé lépett egyet, és klasszicizálóbb eszmék felé fordult, mert a német idealizmusból levont historizáló módszerre és szisztematikusságra épített. Ezt a koncepciót igyekezett aztán Nietzsche és az életfilozófiák tanításával ötvözni. Ezekbõl a forrásokból végül is egy olyan felfogás kerekedett ki, amelynek elméleti vezérfonala a mûvészet történelmi folytonosságának és stiláris megalapozottságának a gondolata volt.
        Csakhogy ennek a hangsúlyozottan történeti igényû szemléletnek igen furcsa modell lett a váza: – a nemzeti mûvészet számonkérése a magyar közélettõl, de rögtön a görög mûvészettel is összevetve, és ezzel párhuzamosan Cézanne mércéjével mérve. Fülep magától értetõdõ gesztussal állította oda az antik görögséget a modern nemzetfogalom mellé, és ugyanilyen könnyedséggel nevezte a görög mûvészetet is a modern európai népeknek példát mutató legsikerültebb nemzeti (!) mûvészetnek. Cézanne ebben a fejlõdésmodellben – így érezheti most ezt az olvasó – mintha a görög kurosz-szobrok mellé került volna. Vagyis azt az archaikus fázist képviselte, amely után (a jól ismert sémát követve) a mindenkori klasszikus korszaknak kellene bekövetkeznie. Fülep, úgy látszik, szíve szerint egy ilyen klasszika küszöbén érezte volna magát leginkább otthon, és híres fordulata, az egyetemes és a nemzeti korrelációja is tulajdonképpen ilyen patinásan görögös és (közben) délfrancia napsütésben megragadott Cézanne-os koncepció volt, egymást átfedve. E kettõs elõképet egyesítette volna aztán egy, a magyar mûvészetet is befogadó harmonikus edény formájában.
        Ez lett volna a magyar nemzeti mûvészet elmélete. Mintha egy míves antik váza alakját idézné elénk ez a kísérlet, amelyet azonban Cézanne nyomdokaiban járó posztimpresszionista mesterek remekeltek volna a megújított görög receptekkel mellényzsebükben. Ma már nagyon zavarhat minket, hogy ez az elképzelés mit sem törõdött azzal, hogy az antikvitás már kétezer év mérhetetlen távlatában állott, illetve, hogy az ókori magaskultúrák története és belsõ szerkezete semmiben sem emlékeztethetett a modern nemzetállamok struktúrájára, és még kevesebb köze lehetett a 19-20. századi európai mûvészethez.
        Ez az anakronizmus persze a kor levegõjében került Fülep írásába, s egyike volt a szecessziós ízlés ünnepivé stilizált köntöseinek. Az antik mitológiák és a görög témák újra divatba jöttek, gondoljunk csak a dionüszoszi és apollói mûvészet kettõsségének a Nietzsche-i elemzésére (amit éppen Fülep fordított magyarra), vagy az újra reneszánszukat élõ antik pásztorjátékokra (például Daphnisz és Cloé történetének a feldolgozásaira), illetve arra a kosztümös-parókás és nádvesszõ-hajlékonyságú art-nouveau színpadra, amit például Beardsley rajzolt Arisztophanész vígjátékainak az illusztrációiként. Ezek az szecessziós grafikák vagy a velük rokon szellemben stilizált történetek ugyanolyan távol álltak attól, hogy valóban görög szüzsék feldolgozásai legyenek, mint ahogy Oscar Wilde Saloméját sem tekinthetjük bibliai figurának, vagy amiként Richard Strauß Rózsalovagját sem sorolhatjuk a rokokó udvarok gáláns történeteinek a fejezetébe.
        Míg azonban Beardsley vagy Strauß feldolgozásaiban mindig ott bujkál az erotika és az irónia cinkos mosolya, sõt, néha már az efféle parafrázisok paródiába forduló sikamlós disszonanciája is, ami arra utal, hogy ezek az antik témák csak a jelenkor nyakába akasztott játékos-díszes koszorúknak voltak szánva, addig Fülep komolyan vette a »görög nemzetrõl« írtakat, hiszen könyvében a klasszikus kor szobrászatából levont megfigyelés, például a kontraposztó törvénye, megdönthetetlen tekintélyû stílus-kánonként szerepel, mondhatnánk, a kvalitás mércéje, a mûvészi forma egyedül lehetséges megvalósulása. Csakis így kerülhetett a kötet ünnepi emelvényére, mint gyõztes, Izsó Miklós verbunkosba oltott és romantikusan nemzeti érzelmû kontraposztó-szobrászata.
        Fülep még attól sem riadt vissza, hogy könyvének az oldalain hasonló hanghordozással idézze föl a görög festészet határkõ-értékû megoldásait, – dacolva azzal, hogy ilyen megoldásokat nem ismerünk, hiszen a görög festészetbõl az ég világon semmi sem maradt fönn ránk, ha csak nem néhány anekdota! Õ, aki annyira büszke volt franciás ízlésére, mûvészetelméleti normáinak a fogódzóit tekintve mégis ennyire eklektikusnak bizonyult. Úgy tûnik, megmaradt a német prae-modernek és bajor-osztrák szecessziósok mértéktartóbb ízlésû szárnyának a közelében.
        A festõ Hans von Marées és a szobrász Hildebrandt (akinek az elméleti munkája, Das Problem der Form, oly nagy hatást gyakorolt akkor Európában) lehetnének azok a mûvészek, akiknek a rokonságába illeszthetõ Fülep képe az antikvitásról. Elméleti konstrukcióit több sikerrel helyezhetnénk el ezek közelében, mint például Zola vagy Baudelaire mûvészeti írásainak a rokonságában. Mindkét német mûvész Firenzében élt sokáig, – igaz, évtizedekkel Fülep elõtt. Ez volt a német Gründerzeit klasszicizáló ágának a java, és végsõ soron ide, ennek a nemesebb alkatú prae-modern mûvészetnek a közelébe kívánkozik Fülep klasszicizáló esztétikája is, aminek azt a címet adhatnánk, »Das Problem der Form in der nationalen Kunst von Ungarn«.
        Egy ilyen esztétika csak szintézisben gondolkodhatott, de hol volt már a szintézis lehetõsége a tizes évek Magyarországában, – és milyen fundamentumai lehettek volna korábban? Fülep – ahogy már említettem – Cézanne-ban is a közelgõ nagy szintézis elsõ képviselõjét látta, és érdekes összevetni ezt a várakozását tanítványának és barátjának, Tolnay Károlynak a nem sokkal késõbb az Ars Uná-ban leközölt Cézanne-tanulmányával.¹⁴ Ebben Tolnay a töredék-mûfajok Cézanne-ját elemzi, és megjövendöli az analitikus formafelbontás modern kori, és meglehetõsen tragikus kicsengésû diadalát is (megjegyzem, ezt a húszas évek elején már nem volt nagy bravúr látni, – vagy csak mai szemmel ítéljük meg a helyzetet ennyire magától értetõdõnek?). Idõpocsékolás lenne részletezni, hogy az események mennyire Tolnay megközelítését igazolták. Fülep azonban továbbra sem alkudott, megmaradt a Cézanne képei fölött lebegõ csalóka szintézis-ígéretnél, ahogy maga Cézanne nevezte ezt, a múzeumok emlékénél (»souvenirs de musée«). Ezzel magyarázható, hogy hiába Cézanne ismerete, a Cézanne-t követõ Nyolcak csak csak kimaradtak a könyvébõl. És ezért, hogy hiába írt Stirnerrõl is tanulmányt, mégsem jutott el Fülephez a német expresszionizmus vagy az olasz futurizmus anarchikus lármája.
        A gondolkodót zavarták az induló avantgárd disszonáns zörejei, és gondosan ajtót-ablakot csukott minden ilyen bántó zaj hallatára. Végsõ soron ez a finom ízlés és szecessziós nárcizmus lehetett talán az oka annak is, hogy évtizedekig nem került szembe Csontváry hagyatékával sem. Lehetséges, hogy Fülep barátja, a mûkritikus Nyitray József révén hallott Csontváryról még az 1905 körüli esztendõkben.¹⁵ Biztos azonban, hogy kézbe vette a húszas évek elején Lehel Ferenc éppen megjelent Csontváry könyvét, hiszen reagált is a publikációra egy kritikával – de ez a kritika tulajdonképpen csak a könyv szerzõjének a hiányos elméleti felkészültségét hánytorgatta fel. Ebben a cikkében ugyanis Fülep egy csokorra való friss kiadványt tûzött a tolla hegyére, például Hevesi Iván köteteit, melyek a posztimpresszionizmusról, az expresszionizmusról vagy a kubizmusról adtak átfogó igényû, s minden hiányosságuk mellett is az akkori magyar mûvészeti irodalomban hézagpótlónak számító képet. Fülep azonban úgyszólván csak a nyelvhelyességi problémák szempontjából fésülte át e köteteket, s éppen Csontváry kapcsán odavetette Lehelnek: – bolondokról bolondul... A cikk címe: – Mûkedvelõk bõvedje.¹⁶
        Visszatérve azonban a Magyar Mûvészet címû kötetére: – ez a könyv a mellett, hogy újra összefoglalta a megelõzõ évtized egyik legfontosabb mûvészetelméleti haditettét, az impresszionista világkép kritikáját, egy szempontból bizonyult még tévedhetetlenül halálos tõrdöfésnek: – az akadémizmus legyilkolásában. E tekintetben valóban az történt, amit Fülep is vélhetõleg szeretett volna, és ami érezhetõen a könyv írása közben õt magát is nagyon motiválta, – valaki járt Párizsban, és hazatérve aztán cáfolhatatlan pontossággal megmondta a magáét. A könyv olvasása után nem volt többé mód arra, hogy a mûveltebb olvasó megmaradjon a mellett, hogy könnyedén dicsérõ hanglejtéssel legyen büszke »minden idõk legnagyobb magyar festõjére«, Munkácsyra. Így is maradt fenn a munka évtizedekig a magyar közvéleményben, illetve a szakma köreiben, mint a Munkácsy-kérdésben elfoglalt legrigorózusabb és legnehezebben kikezdhetõ állásfoglalás.
        Holott a könyv nem errõl szól. Ami a kulisszavilágát illeti, kissé Gulácsy Itáliájának a levegõje lebeg a lapjai között (tényleg, miért nem szerepel benne Gulácsy sem?), hiszen mintha még mindig a firenzei ciprusok alól érkezne a szerzõ hangja, de ugyanakkor megtoldva azzal a szigorral is, amit Fülep a német filozófia rendszerszeretetétõl és szisztematikus bonyolultságától tanult.
        Megírása során talán arra törekedett, hogy márványba faragja mindazt, amit a görög szobrászatról és Cézanne-ról tudott, és amit a magyar mûvészetrõl e tudással a birtokában gondolt. Hogy ebbõl mégsem »görög« mintájú esztétika született, hanem csak egy szecessziósan nosztalgikus építmény, klasszicizálóan görögös dísz, amelynek a sorsához hozzá tartozott az is, hogy kissé terméketlen maradjon, mert elkésetten érkezett, és már megírása percében azon a küszöbön állt, amelyrõl a fél- vagy egész diktatúrákba hulló Magyarország tekintett vissza fájdalmasan Európára, nos, errõl a körülményrõl Fülep Lajos nem tehetett. A könyv megérdemelte volna, hogy a zseniális kamasz, a tüdõbeteg Popper Leó életben maradjon, és felnõtté érve vitázzon vele a modernek oldaláról, vagy hogy Lukács Györgyöt megkímélje a történelem, és a helyett, hogy komisszár legyen belõle, e könyvel a kezében folytassa Fülepnek a magyar közvélemény felrázására irányuló disputáját. Mindez azonban nem volt benne a lehetõségek soványka tartományában.
        Ha rezümét akarnánk vonni, akkor azt mondhatnánk, hogy a magyar mûvészeti irodalomnak ez a 20. század eleji teljesítménye a stílusmûvészet fogalmaiban való gondolkodás egyik közép-európai fejezete volt, és ez a vitathatatlan érdeme és kvalitása. De ugyanakkor mégsem képviseli például a francia festészet magától értetõdõen tiszta stílusigényeit vagy formai transzparenciáját, mert az esztétika kérdéseit elvegyíti a nemzeti eszmének és a klasszicizáló ízlésnek a más természetû maximáival. Ami a franciáknál még maradéktalanul színné és formává lényegült át, s ami még Cézanne képeinek is hitelességet kölcsönzött, vagyis a táj plasztikus formáinak a természetes közvetlensége, illetve az etnikus miliõ mértéktartó eszközökkel visszaadott kisugárzása, annak szerepe Fülepnél megnõ, spekulatívvá válik és történelemmé vastagszik, mert ott rejlik mögötte Winckelmann és Hegel öröksége is. Ez benne az, ami a Rajnától keletre fekvõ tartományokra jellemzõ, ez Fülepnél a »Gründerzeit« kései hatása. És ez az eklektikus alkat indíthatta õt arra, hogy miközben a stílus tekintélyéért küzdött, ugyanakkor mégis leszakadjon a stílus (vagy egyáltalán a mûvészet) 20. századi fejlõdésének a fõ ágáról, mit több, elmaradjon még az akkori magyar festõk stílusmûvészettel kísérletezõ táborától is.
        Ezért Janus-arcú torzó a Magyar Mûvészet címû kötet. És Közép-Európa árnyékos történelmének tudható be, hogy még mint ilyen torzó is balszerencsés sorsú volt, mert évtizedekig nem akadt szellemi közeg, megfelelõ posztamens szerte Magyarországon, amelyre a következõ nemzedék ezt a munkát, mint értéket, oda állíthatta volna. Évtizedek múltak el, miközben csak igen keveseknek tûnhetett fel, hogy bár nagyon csonka mû, de legalább nem porlékony sár a matériája.
        Hiszen minden hiányossága ellenére el kell ismernünk, hogy ez a vékonyka kötet volt az, amivel Magyarország mégis jelet hagyott (természetesen csak a késõbbi saját maga számára) az akkor már végleg búcsúzóban lévõ »Gründerzeit« esztétikai horizontján.
A magyarok »passzív avantgárdja«
        Amivel folytatnám, az talán egy sokrétû és nehezen kibogozható illúzió története: A stílus (vagy ami a 20. század elsõ évtizedeiben azt helyettesíti: a világnézeti kérdéseknek a formákba való belevetítése, és e formakérdések konzekvens kutatása, vagy tézisekké való redukálása) mintha a tizes évek Magyarországában is abban az irányban fejlõdött tovább, mint például Nyugat-Európában. Kernstock jelölte ki az utat a már említett Kutató mûvészet címû elõadásában, és, ha teljesen más meggondolásoktól indíttatva, de hasonló irányú alkotói magatartást hirdetett meg aztán Kassák is, amikor csatlakozni kívánt Párizs és Berlin avantgárd mozgalmainak a lázadó szelleméhez. De, ahogy mondtam, ez egy illúzió története, és egész biztos, hogy nem csak Magyarországot tekintve az. Mert látni fogjuk, hogy nem a stílus volt az, ami tényleg a legfontosabb húzóerõnek bizonyult az elsõ világháborúval elinduló újabb két évtizedben, és különösen nem a stílus játszotta a vezetõ szerepet az európai kontinens keleti felében.
        Miért, hogy még a Nyolcak mûvészete kapcsán, és még a Kassák-körben is, nem annyira Párizs játszott fontos szerepet, miért, hogy még mindig Münchent vagy mellette egyre inkább Berlint említjük fel, mint iránymutató központot, vagyis mivel magyarázható, hogy még mindig a német nyelvterület hatása a legerõsebb? A kérdést azért tehetjük fel ilyen élesen, mert a tizes évek elején a francia festészetbõl is láthatott némi ízelítõt a Nemzeti Szalon közönsége, sõt, ebben az idõben, dicséretes módon, a színvonalasabb lapok rendszeresen beszámoltak már a nagyobb párizsi tárlatokról is. Ám e beszámolókból rögtön az is kiviláglik, hogy például a kubizmus – tehát éppen a legfontosabb törekvés – alig váltott ki itthon érdemleges visszhangot. Talán, mert túlságosan is a mesterség kérdésein belül maradt a kubisták egész problémavilága? – »Az Ingres-kiállítás évében franciáknak ilyen aktokat nem volna szabad festeniük« – írta Feleky Gáza sommásan a Nyugat-ban¹⁷ a Salon des Indépendants kubista szekciója láttán. Körülbelül ennyi volt a kubizmus vita Magyarországon, és csak aztán Kassák hozott le késõbb, már a háború éveiben, a lapjaiban néha ennél valamivel többet.
        Ha már modernista szenzációkról volt szó, akkor a mûveltebb magyar közvélemény szemében sokkal inkább a futurizmus vihette el a pálmát. A futurizmus direkt volt, és a programjától visszhangzott a kontinens, amit pedig akart, az irodalmilag is megközelíthetõnek látszott, valamint az is fontos lehetett, hogy az egész olasz futurista gárda az utcát, a lapokat vagy a tõzsdét használta fel csatatérként, hogy megvalósítsa, amit hirdetett (ehhez jött aztán késõbb a politika vagy a szakácskönyvek). Ugyanakkor azonban inkább csak illusztrálta azt, amit új mûvészetnek vagy stílusteremtõ erõnek képzelt el, a helyett, hogy utánajárt volna annak, hogy mi lehet e fogalmak (mint a sebesség, a mozgás, az észlelések egyidejûsége, vagy a gépek dinamikája) mélyebb képzõmûvészeti valósága. Mindez a szertelenség és impulzivitás igen alkalmas volt arra, hogy a mozgalom Magyarországon is azonnal rezonanciát keltsen. Még a vele pörlekedõ ellenvéleményekbõl is kiolvasható, hogy a futurizmus nyila mélyebb sebeket ejtett, mint bármi más, amit a modernség produkált akkoriban Európában. Mondhatnánk, hogy szíven találta a nyugtalanabb kedélyeket, és magával ragadta az utópisztikus elképzelésekre hajlamos írókat vagy esztétákat.
        »Nem érdemes nagyon részletesen vitatkozni velük. Túl könnyû volna« – írta például Balázs Béla – »De bizonyos, hogy egy ilyen mûvészi áramlat lehetõsége izgató és tanulságos szimptómája korunknak. Amit csinálnak, bár sok szép tehetséget ölnek bele, nem mûvészet. De még sem szabad õket, mint betegeket és bolondokat egyszerûen félretenni. Sokan vannak és értik egymást. És ez nyugtalanító. És ha képeiket nem is, de szenzációjukat értjük mi is. Idegzetünk érzékenysége nõ és sejteni kezdjük a formák korrespondáló életét...«¹⁸
        Más oldalról közelítette meg a kérdést Szabó Dezsõ: – »Dogmát, dogmát a mozaikra tört emberiségnek... Dogmát, amely újra egyszerûvé, gyermekké, hõssé teszi az embert. És elsepri az apró tudás, apró mûvészkedés, lelki-finomkodás, intelligenskedés liliputi skolasztikáját...« – Vagy: – »Az olasz futurizmus – Nietzschével kevert Walt Whitman – ezeket mondja: Az élet erõknek folytonos tovarohanása, új formákba való változása... A jövõ embere hõs, mert a heroizmus az élet lényege.. Ez a felséges bestia szereti faját, mert õs ösztönei egybehúsosítják vele. Soviniszta. Élet-láza folytonosan ûzi megújítani az életet s vakmerõ, óriási tettekben dobálja szét magát...«¹⁹ – És amint olvassuk e sorokat, azt is látjuk, hogy Szabó Dezsõ rögtön maga is elkezdte e cikkében a »szétdobálást«, mert azonnal részletezi is, hogy a futurista ember, akivel azonosította magát, milyen akadályokat kell, hogy elsöpörjön ahhoz, hogy valóban általános típussá váljon: a múltat, az asszonyt, és mindenféle szellemi skolasztikát kell megsemmisítenie. Ijesztõen biztos ráérzések és intuíciók keverednek itt sovén indulatokkal és a történelem késõbbi évtizedeinek az anticipálásával. Mert úgy tûnik, hogy mintha Szabó Dezsõ, már a tizes évek elején többet tudott volna a futurizmusról, mint a legtöbb futurista mûvész magában Olaszországban, hiszen már bele látta a mozgalomba Mussolini diktatúráját, vagyis a késõbbi kiteljesedését is.
        A futurizmus-vita illusztrálására érdemes még a Nyolcak véleményébõl is idézni. Igen érdekes például, amit Berény Róbert írt a Nemzeti Szalonban vendégeskedõ olasz, francia és német modernizmusról – a németeket akkor már a müncheni Blauer Reiter csoport képviselte: – »Általában ezek az olaszok jobb futuristák, mint festõk, amirõl persze nem a futurizmus tehet... A kandinskyzmus... indulatok kényszerítette vonalak útján létrejött folthatárolások.« – És: – »A kubista festõnek csak egynéhány megnyilatkozási lehetõsége van. A futurista nagyszerû szabadsággal és új lehetõségek sorával ellentétesen – gondolatainak és érzéseinek közlésénél látási és ábrázolási szabályok sora köti meg õt és [ez] kölöncként lóg fantáziáján.« ²⁰
        Kernstock már óvatosabb, sõt, megtalálhatjuk a soraiban a politikai mérlegeléshez szokott baloldali értelmiségi jellegzetes fenntartásait is: – »Az erejét érzõ, imperialista Olaszország minden megújhodó mozgalma, szükségkép innen indul ki Lombardiából, Milánóból... Itt nem sok a múzeum, itt nincs fórum, Sixtina, Posilipo; itt gyárak vannak, 100 kilométeres gyorsvonatok gõzre, 150 kilométeres gyorsvonatok elektrikus erõre... Itt kell csinálni imperializmust, hogy legyen a háborús tõkének osztaléka s azért szebb Marinettinek a 'Samotraquei Istennõnél' a vágtató automobil...« stb.²¹
        A kérdés, amit az utókor mûvészettörténésze az ilyen szövegek olvasása közben feltehet, így hangzik: Ha ennyire heves reakciókat váltott ki a futurizmus bemutatkozása, s ha ilyen érzékenyen, majdnem, hogy értõen reagáltak rá még a mûvészek is, akkor ugyan miért nem születtek Magyarországon – akár csak viccként vagy kísérletképpen – futurista képzõmûvészeti alkotások ? Végül is futotta volna az idõbõl még rá, hiszen a futurizmus vita és az elsõ világháború kitörése között eltelt még valamennyi idõ. (Az olasz futuristák szélsõségesen háború-pártiak voltak, és az elfogadásuk ezért 1914 júliusa után már valóban komoly problémát jelentett volna.)
        Az elsõ válasz, amit adhatunk, s amit talán csak az intuíció diktál, s nem a történeti tények módszeres felkutatása, inkább társadalomlélektani, mint esztétikai kicsengésû: – a magyar képzõmûvészet olyan közegben élt, hogy minden problémája és esetleges nyomorúsága ellenére is még mindig túlságosan is »jól nevelt« volt ahhoz (vagy nevezzük ezt egyszerûen vidékiességnek?), sem hogy valaki, aki beletartozott ebbe a közéletbe, megengedhetett volna magának ekkora »bolondságot«. Vagyis: a futurizmust nem engedte szóhoz az a mûvészeti ethosz, ami kötelezõnek számított a Kárpát-medencében.
        És ha utánalapozunk, és szembesülünk azzal a ténnyel, hogy futurizmus vita már jóval 1913 elõtt is volt Magyarországon, hiszen Babits szinte azonnal reagált Marinetti elsõ kiáltványaira, és aztán, legalább is epizodikusan, belekapcsolódott a reflexiók áramlatába egy sor további irodalmár, még maga Ady is, valamint, hogy Kosztolányi lefordította Marinetti egyik-másik futurista versét, és tanulmányt is írt a futurizmusról,²² nos, még akkor is megmaradhatunk az elsõ, intuitívan alkotott véleményünknél: – a Nyugat-tal jellemezhetõ igényesebb körök tulajdonképpen soha nem lépték túl a szimbolizmus és a szecesszió ízlésvilágát, és ha eltekintünk Szabó Dezsõ futurista ízû korszakától, vagy Gulácsy majdnem véletlenül létrejött futurisztikus ízû rajzaitól, akkor egészen a lapszerkesztõ Kassák föllépéséig senkit sem találunk, aki olyan radikális mert volna lenni, hogy a futurizmusról ne csak vitatkozzon, hanem át is emeljen abból valamennyit a saját munkásságába (ezt az óvatos játékot a tûzzel nevezte aztán Bori Imre nagyon szellemesen a Nyugat-kör »passzív futurizmusának«²³).
        Holott, ha meggondoljuk, nem csak a futurizmushoz, de már a szimbolizmushoz is – legalább is azon az eredeti és valóban hiteles fokon, ahogy Verlaine, Baudelaire és Rimbaud mûvelték – szükséges volt egyfajta emancipáltság, olyan fokú belsõ felszabadultság és függetlenség, amely gátlástalanul adhatott hangot a szubverzív indulatoknak is (nevezhetnénk a »fleurs du mal«-lal való meghitt viszonynak, – ezt a habitust titulálták a szakírók aztán néha dekadenciának). Ám ezzel a költészetbe fojtott és sátáni szesszel öntözött fura kurázsival senki sem rendelkezett még az elsõ világháború elõtti Magyarországon (legfeljebb csak Ady egy-egy sötét órájában...). Még az 1918-as széthullást és az 1919-es forradalmakat megélõ nemzedék is, amely pedig közben már megtanult ölni, likvidálni, még mindig egyfajta vallásos pátosszal pusztított. Még mindig túl közel volt a rendi világhoz, s túl messze attól, ami az igazi civil társadalom mentalitása lehetett volna.
        Kassáknak és néhány barátjának ugyan nem voltak ilyen világnézeti problémái, de ugyanebben az országban éltek õk is. Kassák például még a dadaista betûmontázsaiban is megõrzött valamennyit a szociális apostol kötelezõ fennköltségébõl, konstruktivista munkáiban pedig mindvégig egyenesen a messiás szerepét játszotta. Ez az ünnepélyes harangszó, ez a prédikátori hang nálunk csak akkor némult el egészen, amikor a második világháború és a sztálinizmus egymást követõ poklai végleg kiégették az emberek lelkébõl az Osztrák-Magyar Monarchiától örökölt viselkedési normákat, azokat az emlékeket, a »régi békeidõknek« azt a fajta jólneveltségét, ami úgy mûködött (keressünk egy pozitív hasonlatot:), mint a nemzet gyerekszobája. És ennek a kiégettségnek vagy nihilizmusnak a megjelenése összeesett azokkal az idõkkel, amikor az avantgárd is haldoklott már, amikor már a modernizmus is feladta a maga teljesen más fogantatású keménységét és harci morálját, aminek – tegyük hozzá – a gyerekszobákhoz különben sem volt sok köze.
        Igen, a futurizmus után évtizedeknek kellett még eltelnie a Kárpát-medencében ahhoz, hogy olvashassuk Erdély Miklós rövid mondatát: »Isten pici«²⁴ (és késõbb a parafrázisát: »az avantgárd pici«), amely gonoszabb volt, mint Nietzsche hirhedt fordulata, hiszen Nietzsche csak Isten haláláról tudott, Erdély téziseinek viszont nem a tagadás volt a indítéka, hanem az annál feneketlenebb mélységekbõl érkezõ tökéletes értékvesztés, illetve az ebbõl táplálkozó negatív szabadság-élmény (korszerû filozófiai terminussal: dekonstrukció). És Erdély nem volt egyedül ezzel a mentalitásával a hatvanas évek Budapestjében. Ha csak a képzõmûvészetre szûkítjük le a mezõnyt, akkor is több nevet említhetnék még meg, de legyen itt elég egy: – Szentjóby Tamás, aki mint koncept-mûvész a hûlõ vizet, vagy (új mértékegységként) az ólomból készült fütyköst (rendõr-botot?) állította ki.²⁵
        Ez a kései, neo-dada ízû válasz arra, hogy mi a világ, vagy, hogy mi a mûvészet, ez a szubverzív stílus talán még Rimbaud radikalizmusával is rokon némileg, aki a magánhangzók színeirõl írt szonettje után egyszerûen elutazott kereskedõnek Afrikába. És hasonló a cári Oroszország anarchistáinak a fatálisba menekülõ reflexeihez is. Csakhogy mind a szimbolizmus, mind pedig az anarchizmus már vagy száz évvel korábban is ismerték ezeket a végleteket. Egyébként nyilván ezzel mélyrõl érkezett és nagy múltú mentális megalapozottsággal magyarázható, hogy az oroszországi futurizmus olyan gyorsan és akkora erõvel bontakozott ki rögtön az olaszok példája nyomán. És, hogy – gondoljunk csak Hlebnyikovra vagy Majakovszkijra – tulajdonképpen jobb volt, mint olasz elõdei.
Utópia szigetén: – látnokok, Robinsonok, katonák
        Kassák említésével a magyar képzõmûvészet egyik legnagyobb talányát érintettem. Hogyan lehet az, hogy ez az érsekújvári géplakatos, aki bár nem beszélt idegen nyelveket (és elsõ írásaiban még a magyart is kalapáccsal törte), mégis többet tudott arról, hogy mik az irodalom és a képzõmûvészet korszerû feladatai, mint bárki más akkor Magyarországon?
        Hogy az elsõ volt, aki például Apollinaire-t fordított magyarra (1915-ben), mégpedig jól, és aki – noha festeni nem tudott – hat-nyolc évvel késõbb maradandó értékû konstruktivista képeket kezdett alkotni? Aki idõnként, egy-egy kritikusabb periódusban egymaga felért egy kisebb ország munkásmozgalmával? Aki – bár nem mûvelte – de értõ szemmel kommentálta a szürrealizmust? A fotót? A filmet? Aki túlélte Hitlert és Sztálint, szinte valamennyi ellenségét és riválisát, sõt, mondhatnám – szellemi értelemben – még a legtöbb tanítványát is. Talán csak egyet nem tudott kivédeni soha, a magyar irodalmi mûveltség vészesen egyoldalú alkatát és provinciális vakságát, amit a barátaival találkozva nap-mint-nap megtapasztalhatott. Azt például, hogy Déry Tibor hazafelé tartva egy frissen vásárolt könyvet csomagolt abba a húszas évek elejérõl származó konstruktivista grafikába, amit a hatvanas évek derekán, egy baráti látogatás kapcsán, ajándékként kapott Kassáktól.²⁶
        Nem Déry emlékét akarom ennek fölhánytorgatásával megbántani, mert hiszen próbáljuk meg csak elképzelni, hogy mit kezdett volna egy ilyen rajzzal Ilyés, Krúdy vagy Babits? Vagy szinte akárki, akinek a magyar írók céhében akkoriban neve volt. Közmûvelõdésünk térképén vagy negyven-ötven éven át egy elképesztõen mély szakadék választotta el Kassákot, és az általa képviselt modernizmus maroknyi táborát a maradék országtól. Hozzátenném még: sokszor nemcsak mûvészeti, hanem erkölcsi és világnézeti kérdésekben is. És ez az ember mégis életének minden pillanatában tudta, hogy eleve õ gyõzött. S ennek megfelelõen élt, dolgozott, – s uralkodott (mert zsarnok próféta, – az aztán volt!)
        Ahelyett, hogy most ezekre a talányokra választ keresnék, inkább arra emlékeztetnék – mert hiszen valószínû, hogy ebben az irányban kell keresnünk a válasz – hogy Kassáknak voltak rokonai, és igenis volt egy imaginárius kontinens a lába alatt. Ide tartozott például a poetisták köre Csehországban, és Karel Teige konstruktivizmusa is az általa vezetett Devetsil csoporttal, illetve a ReD címû folyóirat kiadvánnyal. A lengyeleknél Strzeminski unizmusa és a Blok címû lap tartozik ebbe a tárborba, amely mögött ott látjuk Stazewski, Szczuka s Berlewi mûködését is. De lent, a délszláv államokban is volt egy, a MA radikalizmusához hasonló folyóirat, a Zenit, aminek a köréhez Micicet, Stepancicot és Cernigojt sorolhatjuk, vagy pedig Romániában a Tristan Tzara köréhez kapcsolható dadaistákat említhetjük még meg, illetve a Contimporanul és az Integral címû folyóiratok köré tömörült mûvészeket... Nem folytatom a felsorolást. Bár retrospektív kiállításokon ezek az irányzatok még mindig csak ritkán fedezhetõk fel, van már róluk elérhetõ szakirodalom.²⁷
        És az orosz avantgárd széles táborát akkor még nem is említettem, holott kétségtelen, hogy ennek jelentõsége volt a legnagyobb.
        A legtöbb középkelet-európai avantgárd csoport ugyanis, miután átesett a futurista és dadaista hatások feldolgozásán, egyre szorosabb kapcsolatba került az oroszokkal, akiknek a legfontosabb közép-európai szereplése az 1922-es berlini bemutatkozásuk volt. Ez a tárlat úgyszólván az egész 20. századi avantgárd további fejlõdését befolyásolta, mert Bauhaus-on át és az onnan Amerikába kivándorolt mûvészeken keresztül kihatott még az évtizedekkel késõbbi New York-i iskola nonfiguratív mûvészetére és minimal art-jára is. Liszickij berlini tartózkodása alatt még egy kétnyelvû folyóirat is született, a Vjescs-Gegenstand, amelynek az volt az egyik feladata, hogy az orosz konstruktivizmus programját közvetítse Közép-Európa felé. Az említett berlini tárlattól kezdve figyelhetjük meg, hogy a szintézis az avantgárdon belül periodikusan annak a fajta geometrikus absztrakciónak a közelébe tér mindig vissza, amelynek az oroszok voltak a legnagyobb mesterei. A húszas évektõl kezdõdõen még a nagy életmûvek formai megoldásainak a magja is e geometria köré épült, még a sokkal líraibb felfogású Paul Klee-nél is érezhetõ ez, illetve a nagyon öntörvényûen fejlõdõ Kandinszky esetében is kimutatható lenne ez a hatás, – csupán a kubizmuson iskolázott francia modernek voltak azok, akik nyilvánvalóan más eredetû geometriát mûveltek.
Ideje azonban, hogy rátérjek arra, amit ezekkel az adatokkal illusztrálni szerettem volna: – a középkelet-európai avantgárd tulajdonképpeni talaja nem az egyes országok addigi nemzeti mûvészete volt, hanem éppen ennek a bázisnak a széthullása, kimerülése, idõleges távolléte, vagy teljes hiánya. A folyamat persze, amíg ez a kibontakozás lépésrõl-lépésre haladva az 1920-22 körüli évek csúcspontjáig jutott el, hat-nyolc esztendõt is kitett. Kezdetben még csak a futurista fordulatokkal elegyített expresszionizmus hatott igazán erõsen – ezt látjuk például Kassák Magyarországon szerkesztett lapjaiban is – és ennek még voltak majdnem, hogy nosztalgikus, a nemzeti múlthoz vagy a múzeumi mûvészethez tapadó szálai is. Természetesen csak olyan vonatkozásban, ami kapcsolatban állt az expresszionizmus eredetével. Például, hogy az expresszív formaképzés, vagy a modern stilizálás nyelve a gótikára és a középkori ornamentikára lenne visszavezethetõ, vagy, hogy az új grafika nem volna más, mint a reneszánsz elõtti – mondhatnám »preklasszikus« stílusú – fametszet-mûvészetnek a feltámasztása.
        Ezek a gondolatok a drezdai Brücke csoport munkájával kapcsolatban merültek fel elõször, de nyomott hagytak aztán a Sturm és az Aktion újsággrafikájában is, és késõbb mindazoknál is, akik ezeket a lapokat aztán egyideig példaképüknek tekintették. A dadaizmus egyik legfontosabb stiláris és szemantikai eredménye aztán éppen az volt, hogy amikor a tizes évek végén a dada végigsöpört a kontinensen, még a történelmi stílusok modernizált emlékeit, például ezt a szálkás, »gótikus« expresszionizmust sem kímélte, hanem radikális gyorsasággal cserélte le a modern kor tárgyi és grafikai jeleire: betûkre, reklámok és katalógusok motívumaira, a valóságos tárgyi világ töredékeire, valamint kollázsokra és fényképekre. (Az az érzésem, hogy a szakirodalom figyelmét eddig elkerülte a dadaizmusnak ez a fontos pozitív funkciója.) Fél évszázad múlva ugyanilyen radikális megújhodást hozott a képzõmûvészet számára a Pop Art betûképeinek és tárgyi motívumainak a világa.
        A kollázstechnika volt az alapja ennek a radikális átalakulásnak, vagyis egy olyan találmány, amit tipográfiai munkáik során tulajdonképpen még a futuristák találtak fel, és amit nem sokkal késõbb ezután a kubista mesterek emeltek be a táblaképfestés mûfajába. De a kollázs alkalmazásával járó általánosabb motívumcserét és felfrissülést csak a dada tudta Európa-szerte elterjeszteni. Abban a pillanatban, amikor az aktivista, poetista, redista, zenitista, stb. mûvészek munkáin mindent elöntöttek a dadaista betû- és formatöredékek, kiszorult e munkákból a szimbolizmus és a szecesszió óta érlelõdõ összes korábbi stíluselem. És amikor a dada is lefutott, a megürült képfelületet elfoglalhatták a konstruktivizmus szélesen, pasztózusosan felfestett geometrikus formái. Amelyek ezeknek a mûvészeknek a munkáin – mindegy, hogy oroszok, magyarok, csehek, szerbek, vagy lengyelek voltak – szinte teljesen egyformán jelentkeztek. És amelyek – mint tudjuk – végsõ soron majdnem népmûvészeti vagy szakrális múltra tekintettek vissza, hiszen a szuprematizmus közvetítésével az orosz ikon-festészetbõl eredtek.
        Amit itt leírtam, az úgy hangzik, mintha csupán egy nagy, kontinentális léptékû formai változásról lett volna szó. Pedig nem így volt. Az a nyugtalanság, amit már a futurizmus is kiváltott, láttuk, elsõsorban nem a formák újfajta szemléletébõl eredt (ezek a formák menetközben születtek meg), – hanem sokkal inkább a szellem lázadásából. Mégis, még jó néhány évig a dolgok megszokott menete bizonyult erõsebbnek, hiszen a valóságot még az expresszionizmus sem rúgta fel teljesen, legfeljebb módosította, stilizálta. A helyzet aztán annak arányában változott, ahogy ezek a mûvészek a háború éveiben egyre jobban kiszorultak a valóságos élet valóságos (vagy stilizált) viszonyai közül, – egyszerûen azért, mert a háború ezt a valóságot megette. És egyre jobban beköltöztek a képeikbe, grafikáikba, a maguk szerkesztette újságok oldalaira. Amikor aztán a dadaizmus nyakon öntötte õket a betûk és a tárgyi törmelékek káoszával, rövid idõre ez a habzóan zajos világ vált az egyetlen valósággá a számukra. A dada azonban csak azokban a harmonikusabb fejlõdésû központokban maradhatott hosszabb életû, ahol megtehette, hogy idejében artisztikus játékká finomodjon, vagy, hogy a szürrealisták rafinériáit készítse elõ, mint például New Yorkban Marcel Duchamp körében, vagy Párizsban, ahol, Breton õrködött a dadaisták öröksége felett. Közép-Európa legtöbb országában azonban, ahol különben is felbomláshoz közeledett az élet megszokott rendje, nem lehetett tartósan együtt élni a dada káoszával.
        A dada hamar elkopott, és fölöslegessé vált ott, ahol a hétköznapok világa amúgy is nap-mint-nap túllicitálta a dadaista képzeteket. Ehhez a permanens nyugtalansághoz mérten szinte már egyfajta emelkedést és messianisztikus szépség elfogadását jelentette, amikor a mûvészek végre olyan emblémákat és geometrikus formákat is festhettek, amelyeket úgy is lehetett értelmezni, mint a rend – méghozzá egy soha nem látott, tökéletes rend – modellszerû ábrázolását.
        Az egész folyamat egy fantasztikus katasztrófa és egy boldog kivándorlás története volt, – utópia szigetére. Stíluskeresõk? Kutató mûvészek? Ha csak ennyi lett volna, amit akartak, akkor nem lett volna erejük az utolsó, döntõ lépések megtételére, amivel felégették maguk mögött a hidakat, és elkötelezték mûvészetüket a Jövõ nevezetû ígéret földjével. Aminek a földrajzi és szellemi tartományait ezek a mûvészek persze összekötötték a társadalmi forradalom álmával is, az igazságosabb társadalom képzeteivel. Nemcsak a történelmi hangulatú szüzséket, vagy az individuális eredetû érzelmeket számûzték a képeikrõl, hanem egyúttal abban a várakozásban éltek, hogy párhuzamosan azzal, ahogy a mûvészetbõl eltûnnek ezek az esetlegességek és kártékony maradványok, a valóságos életben is megszûnnek majd a család, az állam vagy a pénzgazdálkodás elavult formái. Hittek a világforradalomban, és megkísérelték, hogy egyfajta internacionáléba fogják össze a haladó mûvészeket. Csak a húszas évek közepén-végén ébredt rá a modernek élmezõnye arra, hogy az utópia szigete, amelyet meghódítottak, bár az övék, de még sem lakható, – hogy a táj, amelyben az avantgárd masírozott, tulajdonképpen a senki földje.
        Más lapra tartozik, hogy két-három évtized múlva – szinte vártatlan gyõzelemként – a világ mégis elfogadta azt a formanyelvet, ami fennmaradt ebbõl a merész kalandból, – persze csak úgy, mint madárlátta konstruktivizmust, mint az óperenciás tengeren is túlról származó vásárfiát. Cézanne múzeumi emlékeit, a souvenirs du musée-t így váltotta fel a szuprematizmus emlékeinek, a souvenirs de suprematisme-nek a szinte már vallásos tisztelete. Ezekbõl az »avantgárd aranykorát« felidézõ nosztalgikus emlékekbõl, mûtárgyakból és konstruktivista tézisekbõl kristályosodott ki aztán az ötvenes-hatvanas évek neo-avantgárdjának a dogma-rendszere is, a »nemzetközi stílus« formakincse.
        Egyetlen gondolatot fûznék még hozzá ehhez. Kassák nemzedéke megharcolta a maga harcát, amíg kiküzdötte a helyét azon a bizonyos utópia-szigeten. És amikor már lángokban állt a világ, vagy bekövetkezett a középkelet-európai diktatúrák éjszakája, még mindig volt valami a talpa alatt, amit a magáénak vallhatott, még akkor is, ha ez a valami alig volt több, mint a senki földje. Ezek voltak azok az idõk, amikor az efféle abszurdnak tûnõ fikciók is többnek bizonyultak, mint a legokosabb taktikázások. Az avantgárd elsõ nemzedékének ez az Utópia szigetén kiépített szellemi hitbizomány adott biztonságot és erõt, fölényt, illetve erkölcsi emelkedettséget. És persze ez lehet a magyarázat arra a fantasztikus magányra is, ami az elsötétült politikai klímától függetlenül is hosszú idõre körülvette Közép-Európában e mûvész-nemzedéket. Szülõanyjuk, a társadalom, elfordult tõlük, barátaik, tanítványaik nem értették a makacsságukat és az önfejûségüket. De hát hogyan is léphettek volna azokba a helyiségekbe, amiknek a gerendái ideológiákból s utópiákból ácsolódtak össze, és mit kerestek volna azokban a légvárakban, amiknek az ajtói a fanatikus hit kilincsére jártak?
        Még az egykori munkatársak és tanítványok is eltévedtek olykor az avantgárd anyagtalan értékrendszerében. És ha nem volt éppen egy mûkereskedõ a közelben, aki lefogta volna Kassák barátainak a kezét (és, mint tudjuk, ilyen mûkereskedõ nem lehetett Magyarországon), akkor bizony elõfordult, hogy a konstruktivista grafika, a souvenir de suprematisme, csomagolópapírként szolgált, noha már olyan években jártunk, amikor volt papír a boltokban elég, és neo-konstruktivizmus is akadt a mûtermekben. Amikor már ezeket a dolgokat olykor ki is állították Pesten.
        A világ pragmatikusabb felében a konstruktivista ígéretek már régen felhõkarcolókká váltak. De nem így Közép-Európában, ahol maradt minden a régiben, – azaz papíron, tussal kihúzva, vagy kiszínezve ceruzával. Ideológiákat és utópiákat õrlõ malmok, szögletesen rajzolt bibliák, és papírból épült architektúrák voltak a konstruktivista albumok, illetve a velük rokon grafikus kiadványok és kiáltvány-szövegek. A társadalom azonban veszélyesnek ítélte a papírt, ha ilyesmire használták.
        Egy kollégám könyvében olvastam a paradox történetet,²⁸ kitalálni sem lehetne jobbat: – Kassák lapját, a MÁ-t állítólag papírhiány miatt tiltották be 1919-ben Magyarországon. És ha már be volt tiltva, hát a kommünt leváltó Horthy-rendszer sem változtatott ezen a tilalmon. És mikor Kassák hazajött Bécsbõl, más lapokkal, s újabb tilalmakat kiprovokálva, de újrakezdte.
Az epilógus epilógusa
        Ez 1925 körül volt, és azóta 70 év telt el. Mégis, Kassák harca, igen majdnem hiábavaló harca szinte csak könyöktávolságra van tõlünk még most is, hiszen nem temethették el az emlékét a magyar avantgárd újabb jelentõs periódusainak vagy sikereinek az évtizedei. Úgy, hogy a krónikás, ha mégis új oldalt nyit a magyar mûvészet könyvében, akkor legszívesebben megint a veszteségek rovattal kezdené el. Ami elveszett, az avantgárd kiteljesedésének és a neo-avantgárd háborítatlan fejlõdésének az évtizedei voltak. Ha az egyetemes mûvészet horizontjára tekintünk, akkor megengedhetjük magunknak azt a luxust, hogy azt mondjuk, hogy ami ott felmerül, mint látvány, az tarka fauna és flóravilága, kirándulás az egzotikumok kontinensére. Csak hogy már régen éppen ez a kontinens az, ami a világ. Ahová a magyar mûvészet nem juthatott el, az ennek a kontinensnek a maradéktalan beutazása volt. Az avantgárd kiteljesedése, a nagy piacban való aktív részvétel és a vele járó elméleti-esztétikai fellendülés, valamint a nemzetközi jelentõségû modern gyûjtemények megalapozása. Egyszóval a nagy betakarítás, és végül az avantgárddal való kielégült megpihenés – a boldog felhígulás.
        Vajon vigasztal-e ezért a veszteségért az, hogy itt-ott – talán már egyenesen anakronisztikus makacssággal – de megõriztük közben a kezdeti idõk emelkedettebb morálját is? Mácza János látogattam meg egyszer, még a hatvanas évek végén, Moszkvában. Az egykori Kassák-harcostárs nyugalmazott professzorként élt egy szûk kis lakásban. A polcokon és a fiókokban azonban még õrizte a húszas évek elejérõl átmentett emlékeit: a MA oldalain reprodukált szuprematista és proun grafikákat, a Mondrian körébõl érkezett vagy a Bauhaus mestereitõl származó különbözõ technikájú munkákat. Egy paksaméta souvenir de suprematism. Mondtam neki, hogy mekkora érték ez ma Nyugaton, és hogy, az Isten szerelmére, vigyázzon ám rá. Mereven nézett maga elé, s végül megkérdezte: – úgy gondolom, hogy kaphatna érte egy autót is, ha eladná? Talán kettõt is, vagy hármat, – mondtam. Mácza azonban nem vett autót a szuprematista grafikán. Halála után még mindig a polcokon feküdt az egész anyag, és ami fönn maradt még mellettük, az egy kérés volt: – vegyék át az egészet a magyar múzeumok.
        Nem tudok ennél jobb történetet arra, hogy jellemezzem, mi volt Közép-Kelet-Európa mûvészete a 20. század elején, közepén, vagy az utolsó évtizedeinek a küszöbén. Szép történet, de nem jó történet. Túl sok benne a sors, és túl kevés jutott abból, amit úgy nevezhetnénk: a megérdemelt világ.
        És nagyon elgondolkodtató a tekintetben is, hogy mire jutunk az elméleteinkkel, amikkel a kultúrát szoktuk méricskélni, – vajon észszerû dolog–e, hogy idõrõl-idõre csak felállítjuk a prognózisainkat. Hiszen ami történni fog, az anélkül is megtörténik majd, és ami megtörténik, arról úgy sem lehet jó elõre semmiféle tudásunk. Még csak megközelítõleg sem. (Talán szerencse is.) Prognózisaink a múlt felé tekintenek, s onnan mentenek át kétes értékû bölcsességet a holnapra és a mára. Közhely viszont, hogy a történelem – s benne a mûvészet ár–apály játéka is – olyan mint az idõjárás.
        Csak a meteorológus tudja igazán, hogy mennyire tiszavirág-életû az a igyekvése, amivel nap-mint-nap megírja a jelentését. Csak õ látja tisztán, hogy huszonnégy óránként évül el a térkép, amit rajzol.
        Vegyünk példát róla? Mert, hogy mégsem zárja be a megfigyelõ-állomást.

Jegyzetek
Fülep Lajos: Magyar Mûvészet. Athenaeum - Gondolat és írás, II. Budapest, 1923. 100 In: Fülep Lajos: A mûvészet forradalmától a nagy forradalomig. I. Cikkek, tanulmányok. Magvetõ. Budapest, 1974. 317
2. i.m. (1923) 111, illetve (1974) 325
3. i. m. (1923) 150, illetve (1974) 351
4. i. m. (1923) 112, illetve (1974) 325
5. Fülep Lajos: Rippl-Rónai József / Rippl-Rónai kiállítása. In: Fülep Lajos: A mûvészet forradalmától... I. 210-214 és 231
6. A Nietzsche-tanulmány újra kiadva: Fülep Lajos: A mûvészet forradalmától... II. 443-600
7. 1970-ben, amikor a Filozófiai Szemle számára írt Fülep tanulmányom kéziratát elvittem Fülep Lajoshoz, kifogásolta, hogy a cikkben magyar Belle Époque-nak nevezem a magyarországi 1900-as éveket, és elmesélte, hogy Koronghi Lippichnek annakidején azt mondta, hogy ha nem sikerül valamilyen ösztöndíjjal vagy meghívással elhagynia egyidõre az országot,akkor inkább öngyilkos lesz, mintsem, hogy tovább itt éljen. Az elrettentõ kép, amit - hogy meggyõzzön - a századfordulós Budapestrõl akkor rajzolt nekem, régi gyerekkori emlékeket ébresztett fel bennem: - valahányszor ugyanis szüleim Keszthelyrõl vonattal felhoztak Pestre, a kelenföldi pályaudvar felé közeledve mindig elhaladtunk a nagytétényi sertéshizlalók mellett. A szag aztán, ami ott terjengett, megmaradt bennem, kisgyerekben, mint »Budapest«.
8. 1914 tavaszán került szóba Fülep meghívása az egyetem olasz irodalomtörténeti tanszékére, s Koronghi Lippich mellett elsõsorban Alexander Bernát támogatta a tervet. Lásd: Fülep Lajos levelezése. I. MTA Mûvészettörténeti Kutató Csoport, Budapest. 1990. K. Lippich Elekkel és Alexander Bernáttal váltott levelek, 320-329
9. Kernstock Károly: Kutató mûvészet. Nyugat, 1910. 95-99. Újra közölve: Perneczky Géza: Kortársak szemével. Corvina. Budapest, 1967. 106-110
10.        Lukács György: Az utak elváltak. Nyugat, 1910. 190.193 Újra közölve: Perneczky: i. m. 110-114
11.        Fülep Lajos: Csontváryról hangszalagon. Kortárs, 1963, nov. VII. évf.11. sz 1708-1714 Újra közölve: Fülep Lajos: Mûvészet és világnézet. Cikkek, tanulmányok 1920-1970. Magvetõ. Budapest, 1976. 617-631
12.         Fülep 1916-ban kezdte el írni a tanulmányokat, melyek közül - mielõtt 1923-ban könyv formájában is kiadásra kerültek (lásd 1. jegyzet) - a bevezetõ rész, s az építészetet, illetve a szobrászatot tárgyaló fejezet 1918-ban, a többi pedig csak 1922-ben jelent meg a Nyugatban. Bõvebben lásd errõl még a Fülep Lajos cikkeit és tanulmányait tartalmazó, s itt általam is idézett Magvetõ kötetek filológiai jegyzeteit és bibliográfiai adatait.
13.        1918-ban Tihanyi kiállított a MA helyiségében, s itt szerepeltek az általa festett portrék, többek közt Fülep arcképe is. Fülep írt tárlatról a Nyugatban, ez az írása azonban méltatlan a felkészültségéhez: - egy hiú ember sértõdöttsége szól a cikkbõl, aki a róla festett expresszív torzítású portrét képtelen volt a mûvészeti kritikus szemével nézni, és, úgy tûnik, egyszerûen nem találta elég »szépnek«. Nyugat, 1918 nov. 1-16
14.        Tolnay Károly: Cézanne történeti helye. Ars Una, 1924, márc. 205. Újra közölve: A Vasárnapi Kör. Dokumentumok. Gondolat, 1980. 339-350
15.        Csontváry elsõ kiállítása 1905-ben volt a városligeti nagy Iparcsarokban, s errõl megemlékezett többek közt Lyka lapja, a Mûvészet is. A második, jelentõsebb budapesti tárlatot ugyanott rendezte Csontváry 1908 novemberében, de ekkor Fülep már elutazott Firenzébe. Nyitray József, aki Yartin néven szignálta kritikáit, e második kiállításról írt máig is figyelemreméltónak tûnõ kritikát: Csontváry kiállítása. Az Újság, 1908, nov. 4.
16.        Fülep Lajos: Mûkedvelõk bõvedje. Ars Una, 1923 dec. 121-123. A kritizált Lehel-kötetek: Gulácsy Lajos dekadens festõ, 1922; Csontváry Tivadar, a posztimpresszionista festés magyar magyar elõfutára, 1922; Cézanne, 1923. Valamennyi az Amicus kiadása.
17.        Feleky Géza: Salon des Indépendants. Nyugat, 1911. III. 291-292, 295. Ez és az alább következõ négy cikk újra közölve: Perneczky Géza: i. m. 123-132
18.        Balázs Béla: Futuristák. Nyugat, 1912. II. 645-647
19.        Szabó Dezsõ: A futurizmus: az élet és mûvészet új lehetõségei. Nyugat, 1913. I. 16-17, 20-22
20.        Berény Róbert: A Nemzeti Szalonbeli képekrõl. Nyugat, 1913. I. 197-198
21.        Kernstock Károly: A futurizmusról. Huszadik század, 1913. I. 221-223
22.        Mindezekrõl bõvebben lásd Bori Imre monográfiáját, és különösen is a kötethez csatolt bõséges bibliográfiát. Bori Imre: A szecessziótól a dadáig. A magyar futurizmus, expresszionizmus és dadaizmus irodalma. / A magyar avantgarde I. Symposion könyvek 20. Bibliográfiai adatok a magyar futurizmushoz: 312-314
23.        Bori Imre: i. m. 45-56
24.        Erdély blaszfémikus szövege egy, a földgolyót ábrázoló nagy fényképfelvétel aláírása volt, s az egész akció »Méretkáromlás« címmel az 1973-as balatonboglári kápolnatárlaton szerepelt.
25.        Szentjóby Tamás itt említett mûvei 1968-as, illetve 1969-es datálásúak és a jelzett években az ún. Iparterv-kiállításokon szerepeltek Budapesten. Ajánlható dokumentumkötet: »Iparterv« 68-80. (az 1980-as »jubileumi« kiállítás alkalmából összeállított antológia).
26.        A történet egészen véletlenül Kenedi János révén vált ismertté, aki a hatvanas évek második felében Déry Tibornál járva egyszer szívességbõl a könyvespolcokat rendezte, és így talált rá - még mindig kibontatlanul - a Kassák-grafikába csomagolt könyvre. Elkérte Dérytõl a gyûrt lapot és miután restauráltatta, be is kereteztette. Én is láttam aztán nála a mûvet. Abból a limitált és szignált szeriográfia-sorozatból való lap volt, amit Kassáknak a húszas évekbõl fennmaradt munkái alapján Vasarely jelentetett meg a Denise René Galériánál Párizsban 1964-65 körül.
27.        Krisztina Passuth: Les avant-garde de l'Europe Centrale. Flammarion. Paris, 1988
28.        »Milyen anyagban formálódott ez az elképzelt világ? Ha szkeptikusan írjuk ezt körül, úgy mondhatjuk: csak papíron! A papír a magyar aktivisták mûvészetének legfõbb anyaga... Az már csak papírtetteikre paradox módon visszarímelõ reakció volt, hogy a MÁ-t valószínûleg burzsoá-dekadens minõsítése következtében papírhiány miatt szûntették be 1919 nyarán Budapesten«- írja Szabó Júlia az aktivizmus monográfiájában Svéd L.: »Kassák Lajos és a Tanácsköztársaság ifjúsági mozgalma« címû publikációjára támaszkodva (Párttörténeti Közlemények, 1974. I. sz. 173). Szabó Júlia: A magyar aktivizmus története. Corvina, Budapest, 1981. 27-28, és az idevonatkozó 59 sz. jegyzet.