Művészet a földsáncban

        Budapesten, ott, ahol a Margit-szigettel szemben emelkedni kezdenek a budai dombok, és szerpentinszerû kanyarokkal kígyóznak a magasba a zölden virító villanegyed utcái, a Pusztaszeri út 30 számú ház kertjében Középeurópa egyik legkülönösebb kultúrtörténeti emléke látható: egy ember mélységû gödör, amely rézsútos falú kútként van a földbe vájva, és amelynek oldalát és sáncszerûen fölhányt peremét már évtizedek óta benövi a fû. Eredetileg Veszelszky Béla festõmûvész ásta ezt a lyukat a kertjébe 1958-ban, azokban a nehéz idõkben, amikor az 56-os forradalmat követõen az országra megint sötétség borult, s tette ezt azért, hogy a mélyére ülve ne lássa a környezõ világot, hanem csak e tölcsérszerûen fölfelé táguló földsáncon át nyíljon a tekintete számára szabad út. Éjszakánkint oda szokott beülni, és onnan szokta szemlélni a csillagos égboltot.
        A gödör azért vált lassacskán híressé, mert Veszelszky Béláról kiderült, hogy különben is szokatlan erényekkel megáldott festõ. Miután fiatal mûvészként már egy teljes korszakot tudhatott maga mögött, letette az ecsetet, és több esztendõs szünet után 1953-ban kezdett újra dolgozni. Ezután alakította ki azt a radikális festõi nyelvet, ami ugyanolyan egyedülálló teljesítménynek számíthat a 20. századi mûvészet történetében, mint a gödör, amelynek mélyére húzódva megpróbálta kizárni a környezõ világot. Elsõ pillantásra pointilista mûveknek hatnak a képei, de olyanoknak, amik légszomjban szenvednek, mert ritkássá váltak rajtuk a színfoltok. Ezért aztán a nézõnek is az lehet az érzése, hogy csak a legnagyobb megerõltetéssel képes átszakítani azt a gipszesen fehér közeget, amivel, mint valami sápadt éjszakával Veszelszky lealapozta a képeit, és amely felület mintha visszautasító szigorral zárná el elõle a látványt, ami a kép tulajdonképpeni témája lehetne.
        Annál nagyobb persze az öröme, ha a megmaradt kevéske színpöttybõl, e hosszas küzdelemmel kivívott kód-jelekbõl mégiscsak összeáll számára a szüzsé: egy tájkép, egy utcakanyar néhány háza, esetleg egy csendéleti motívum, vagy egy, a tetõk fölé magasodó távoli gyárkémény. És ekkor rájöhet arra is, hogy a látványfestészetnek és a látvány visszautasításának ez a nehezen értelmezhetõ egymásbavetítése tulajdonképpen a kompozíció-építés Cézanne-i módszerével rokon, csakhogy sokkal késõbbi és radikálisabb lelemény annál. Az érzékenység ugyanis, amellyel Veszelszky letapogatta a formákat, hogy aztán egy-egy ecsetvonásnyi valeur-rel a vásznon is kijelölje e formák helyét, nos, ez a képesség Cézanne öröksége. Ám ami Cézanne-nál még festõi kompozícióvá állt össze, abból Veszelszkynél már csak a kompozíció helye, a majdnem kiürült tér üressége maradt meg, és a természetbõl is már csak annak éteri lenyomata, a súlypontokat jelölõ akcentusok azok, amik láthatók. Hasonló benyomásunk lehet a csillagos égrõl is, ha nem a megszokott fekete hátterû éjszakai fényképfelvételeket szemléljük, hanem azok negatívjára, a fehér alapon szétporló égitestek színes harmatára téved a tekintetünk.
        Ugyanebben az évtizedben Európában csak Giacometti vívott hasonló küzdelmet a természeti formák semmivé foszlásával, amikor szobrait gyufaskatulyában hordozható pálcikákká redukálta, és portrémodelljei köré is szinte elviselhetetlen ürességû teret feszített a festményein és a tanulmányrajzain. Az egzisztencializmus képzõmûvészeti megfelelõjeként szokták emlegetni ezeket a mûveket, és valóban indokoltnak is tûnik a párhuzam, ha a "létbe való kivetettség" filozófiai tanítását Giacometti magára maradt modelljeihez, az üres tér szívóhatásának engedõ és abban mintegy felemésztõdõ emberalakjaihoz hasonlítjuk. Talán nem tûnik erõltetettnek, ha ezek után felteszem a kérdést, hogy mit gondoljunk Veszelszky sziszifuszi küzdelmérõl? Van-e valami köze a negatív tartományok tisztasága utáni sóvárgásának a háború utáni depresszió filozófiai áramlataihoz?
        Ne siessük el a választ. Megbízhatóbb eredményre jutunk, ha kitágítjuk a kört, és az 1945-tõl 65-ig terjedõ két évtized magyar mûvészetének az egészére tekintünk. A háború után fellobbanó avantgárd törekvéseket Magyarországon hamar elfojtotta a politikai önkény, de a szakirodalomban mégis arról olvashatunk, hogy a Sztálin halálát követõ 1953-as rövid fellélegzés után egymás után tûntek fel a mûvészet területén is az úgynevezett "visszatérõk". Ide számíthatjuk a korábbi évtizedek posztimpresszionista vagy expresszionista ihletettségû mestereit is, akik közül Bernáth Aurél és Szõnyi István csakhamar olyan tekintélyre emelkedtek, hogy az ötvenes évek közepétõl kezdve visszaadhatták a lírai fogantatású tájfestészetnek a tradíciók által is igazolt rangot. Olyan koncepcióval azonban, amely túllépett volna a látványfestészet esztéticizmusán, õk sem rendelkeztek, ezért aztán egyre nagyobb hatással voltak a fiatalokra azok, akik közvetlenül vagy áttételesen modernebb törekvésekhez, legalább áttételesen a párizsi iskola festészetéhez kapcsolódtak. Ilyenek voltak a korábbi "szentendrei iskola" képviselõi, és az 1949-ben betiltott avantgárd csoportosulás, az "Európai Iskolá"-hoz, vagy annak tágabb köréhez tartozó mûvészek.
        Kezdjük a vitathatatlan tekintélyekkel. Az utánozhatatlan intenzitású, sûrû színekkel festõ Czóbel Béla, aki egykor a francia fauves csoporttal állított ki, még élt, és nyaranta visszalátogatott Párizsból Szentendrére, ahol mûtermet kapott. Õt azonban csak tisztelni lehetett, követni alig. A másik nagy öreg Kassák Lajos volt, aki hosszú szünet után újra ecsetet vett a kezébe, és az ötvenes évek második felétõl kezdve új, a klasszikus konstruktivizmusnál lágyabb és oldottabb képeket festett. Noha ezeket a munkáit jelentõségüket tekintve nem szokták a húszas években született képarchitektúrái mellé sorolni, mégis az idõs Kassák egy-egy mûvével bebizonyította, hogy képes volt a mûvészet egyetemes áramlataival lépést tartani, és a kiemelkedõ kvalitású nonfiguratív alkotók sorában maradni.
        A korszak magyar festészetében divattá vált, hogy a konstruktivista képszerkesztés elvét összeegyeztessék a táji vagy csendéleti motívumokkal, de csak kevesen voltak olyanok, akik ezt a feladatot valóban felkészülten és meggyõzõen oldották meg. Bene Gézát és Gadányi Jenõt tekintem ilyen mestereknek, mûveik nem koptak meg az idõvel, ma is hatnak erõteljes színvilággukkkal, és etikailag is tiszták és érzékenyek – talán úgy nevezhetném a mûvészetüket, hogy "atmoszférikus konstruktivizmus". Vaszkó Erzsébet néhány festményén is felismerhetjük a természeti elõképeket, de az õ mûvei mégis inkább a lírai absztrakció sikerült példái, hiszen nála a tájképszerûen elrendezett színfoltok éltetõ eleme mindig a színek önmagában is megálló költõi értéke, és nem az amúgy is felismerhetetlenné halványult természeti látvány. Végül pedig megemlíteném még, hogy a modernizmus áramlataiból sokat merítõ mûvészek egyikének, Barcsay Jenõnek sikerült a majdnem lehetetlen, nevezetesen az, hogy a hatvanas évek során ünnepelt professzorrá, egy fajta hivatalos mûvésszé emelkedjen. De mindjárt hozzá tenném azt is, hogy az utóbb felsoroltak közül mégis õ lehetne az elsõ, akit – Veszelszkyhez hasonlóan –a rejtõzködni próbáló és a maga kis birtokán "lyukat ásó" különös lelkialkatú alkotók közé sorolnék. Barcsay ugyanis pályafutása során egyre nagyobb sikerrel demonstrálta azt, hogy a kubizmusra visszavezethetõ geometrikus stilizálással és a picassói formatorzításokkal rokonítható mûvész, noha a lelke mélyén megmaradt azoknak a miniatûr formátumú és reneszánszra visszavezethetõ anatómiai tanulmányoknak a közelében, amik mint pedagógust, világhírûvé tették. Ahogy múlik az idõ, jól látjuk, hogy hivatalos sikerei mimikri voltak, és védekezésül szolgáltak. Legszebb munkái éppen ezért azok az apró képecskék, amiknek kevés közük van azokhoz a monumentális megbizatásokhoz, amiket a hivataloktól kapott. A krumpli-barna tónusok és a mandula-szõke színek harmóniáival készült festmények ezek, melyek szentendrei utcarészleteket vagy szerényen összeállított csendéleti motívumokat mutatnak be, illetve asztalnál ülõ, máskor meg falusias jellegû enteriõrök alkóvjában álldogáló, bolyhos árnyékolású kontyos-fejkendõs asszonyokat ábrázolnak.
        Külön csoportot alkotnak azok a mûvészek, akik 1948-49-ig programszerû elkötelezettséggel vallották magukat a modernista áramlatok képviselõinek, és akik az 1953-at követõ esztendõk során után úgy váltak "visszatérõkké", hogy nem csak visszataláltak a szürrealista és a nonfiguratív-konstruktívista iskolák közelébe, hanem az elejtett szálakat fölvéve továbbfejlesztették, s néha le is zárták ezeket a magyar mûvészetben is már ismert tradíciókat. Bálint Endre például sokáig nem tudott kiszabadulni a romantikusan expresszív ábrázolásmód fogságából, de 1958-1962 közötti években, párizsi tartózkodása alatt teljesen megváltoztatta a hangját. Maradt a romantika, de úgy, hogy a Vajda Lajostól örökölt rajzos fegyelem és gondolatilag motívált kollázstechnika lett a képek kompozíciós váza. Az eredmény: lidérces fényû éjszakák mesebeli sora, melyben a magyar népi építészet formakincse és a kispolgári környezet poétikus tárgyi világa játszották a vezér-motívumok szerepét. Ország Lili, aki az Európai Iskola alapító tagja volt, az ötvenes évek során Bulgáriában ismerkedett meg az ikonfestészet varázsos világával, és ehhez járult néhány év múlva a prágai zsidó temetõ sírköveinek a hatása. Megszabadulva az ortodox szürrealizmus kelléktárától teljesen felszabadult festõiségû képeket kezdett ekkor festeni, olyan mûveket, amelyek írással tarkított városfalak textúráját vagy héber kalligráfiájú kövek és lemezek vibráló hatású felületét választották témájukul.
        Korszakos jelentõségû mûvésszé érett ezekben az esztendõkben az európai iskolások közül Korniss Dezsõ, akinek tulajdonképpen nem is kellett "visszatérnie", mert soha nem is hagyta abba a munkát, és teljes illegalitásba szorítva is tovább dolgozott az életmûvén. 1950-es datálású például az a fekete-fehér színek árnyalataiban festett képe, amely a kisvárosi barokk stílusában temetõi ciprust, posztamensre helyezett urnát és gyászoló nõi alakot formál – lehet, hogy ez volt az Európai Iskola elsiratása? Korniss különben nem hajlott a szenvelgõ gyászra, hiszen a továbbiakban egyre-másra festette azokat a képeit, amelyeken a Vajdával közösen gyûjtött provinciális barokk motívumvilága szerepel – lakatok, ablakok, sipkájukat vesztett csörgõk, babérba-borostyánkeretbe foglalt bádogalakzatok és szûrminták, zakatoló és csattogó ritmusú rácsok, hajként kontyba rakott tetõk, bodobácsok, hunyorgó kapuzat-minták... Vagyis hû maradt a Vajdával együtt kidolgozott elvekhez, és elérte azt, hogy az õ életmûve lett az egyetlen olyan teljesítmény a második világháború utáni magyar mûvészetben, amelyik méltó lehet a modernizmus Bartók-i változatához, a folklórra támaszkodó és abból korszerû mûvészi nyelvet teremtõ alkotó modelljéhez.
        Ha megpróbálnánk az eddig felsorolt neveket úgy elrendezni, hogy abból valamilyen kronológiai rend vagy tájékozódást megkönnyítõ térkép alakuljon ki, akkor úgy találnánk, hogy Középeurópának ezen a részén, a Dunamedencében, az 1950-es és 60-as évek képzõmûvészete azzal volt elfoglalva, hogy igyekezett bepótolni, és amennyire lehetett, le is zárni azokat a festõi áramlatokat, amelyek tulajdonképpen a 20. század elsõ felének az egyetemes problémavilágában gyökereztek, de amik a második világháborút megelõzõ és az azt követõ esztendõk nyomasztó légkörében nem tudtak Magyarországon harmonikus módon fejlõdni vagy kiteljesedni, és ezért még mindig elevenen éltek. Bernáth Aurél egy Kokoschkára emlékeztetõ remek olajkompozíciója, a Temze két partját ábrázoló londoni tájképe, amelyet nem datálhatunk pontosan, de amelynek a festõi felfogása még aktuális programnak számíthatott Magyarországon az ötvenes években, ugyanúgy illusztrálhatja ezt a késéssel küszködõ és nagyon szélesre húzott mezõnyt, mint az akkor már két évtizede halott Bartók szellemi örökségének a képzõmûvészeti adaptációja, amelyet Korniss érlelt ki és emelt figyelemreméltó rangra a hatvanas években.
        Ez a helyzet magyarázza az értékek sajátos eltolódását is. Mert noha továbbra is a francia mûvészet maradt a képzõmûvészet iránymutató tekintélye a Kárpátmedencében, az innen emigráló Bálint Endre mégsem az egzisztencializmus iskolájához közeledett, amikor Párizsba érkezett, hanem hû maradt a szürrealizmus keleteurópai hangvételéhez, és Vajda hatását tükrözõ képeket festett a francia környezetben is. Mi több, ezek a képek sikerrel vették fel a versenyt a hosszú éveken át ismételten is Párizsban idõzõ, és onnan majdnem francia mûvészként hazatérõ Bartha László vásznaival is, amik pedig közel álltak az akkori francia aktualitásokhoz, például Veira da Silva nonfiguratív mûvészetéhez.
        Az összkép eklektikus, de tarkasága révén mozgalmas, az egymás feje fölött átnyúló mûvészi áramlatok kavargásának köszönhetõen nagyon is eleven. Azt jelentené ez, hogy egyedül maradt Veszelszky Béla abban a csillagoktól megvilágított gödörben? Tulajdonképpen csak a közelmúltban, vagyis az ezredfordulót megelõzõ években vált kivehetõvé, hogy volt az ötvenes és hatvanas évek magyar mûvészetének egy rejtett vonulata, amely sokáig földalatti érként folydogált. És ha megmaradunk a Veszelszky féle gödör képénél, akkor azt mondhatjuk, hogy azok a mûvészek, akik e titkos vonulathoz tartoztak, nemcsak egy gödörként mély lyukban éltek, hanem évtizedeken át be is voltak oda temetve. Sem a csillagokra, sem pedig a stílusmûvészet egyetemes értékeire – például egy Cézanne-ra vagy a progresszív törekvések intellektuális izgalmakat árasztó áramlataira – nem nyílt onnan a mélybõl kilátás. Néha szinte pszichés problémákról vagy a naív festészetre jellemzõ redukcióról árulkodnak a képek, amiket hátrahagytak. Kvalitásuk pedig azzal a mániákusnak is nevezhetõ következetességgel magyarázható, amivel kitartottak e depressziós helyzetükben kialakított vízióik mellett. Mûvészetükbõl csak ez az egyetlen motívum, a depresszió számíthatott egyetemes jelentõségûnek, de ezzel az adu-ásszal, ha tántoríthatatlanul hûségesek maradtak hozzá, néha fejére nõhettek akár a mûvészeti establishment-nek is.
        Már az Európai Iskolában szétnézve is találhatunk olyan mûvészre, aki közel állt ehhez a státushoz, mégpedig Anna Margitra, aki egyenesen egyik alapító tagja volt e körnek. A szentendrei festõkolóniában kezdte, de az ötvenes évek beköszöntésével õ is "eltemettetett". Magáratalálása után bábukra emlékeztetõ alakokat, gömbfejû lényeket, vagy mézeskalácsfigurákhoz hasonló tésztaembereket festett – rikító színû pozsgákkal és rongybabákhoz illõ tarka ruhákban, de soha nem vidáman, hanem megilletõdött szomorúsággal vagy harsány kegyetlenséggel. Román György már az 1930-as években kialakította a maga roppant egyéni stílusát. Mûvelt környezetbõl, értelmiségi családból származott, de süketnéma volt, és egész életében a mélység foglya maradt. Szerette a sportokat, bokszolt, és e mellett gyermeki fantáziáról és játékszenvedélyrõl tanuskodó képeket festett, ólomkatonákat például, vagy kulisszaként tarka és homokvárként vaskos jeleneteket. Tóth Menyhért neve kívánkozik melléje, aki meg zsellér családból származott és autodidakta festõként szerzett magának nevet. A föld, a szalonnás húsú asszonyi testek és általában is az õsi formák és archaikus lények igézetében élt és festett. Képeit akár Dubuffet korai munkái mellé is odatehetnénk, mert annyira a festékanyag struktúrájából fakadó, lepényszerûen szétterülõ, s elemi élményeket megörökítõ munkák ezek. Gedõ Ilka csak a hatvanas évek közepén kezdett újra festeni. Többszörösen egymásra rétegzett színfoltjaival, csipkés körvonalú és halovány foltként felderengõ alakzataival a nonfiguratív festészet határán imbolyognak a képei, amelyek mégsem hullanak szét elemeikre, mert úgy vannak kidolgozva, mint egy-egy gondosan horgolt és patinássá érett kézimunka-darab. Egy olyan asszony munkái ezek, aki idõs korára vált jelentõs mûvésszé, és akinek a fülében tulajdonképpen már a hölderlini kései négysorosok visszhangozhatnának – ha nem maradt volna mégis ép és varázslatosan tartalmas a személyisége.
        Ennek a vonulatnak talán Czimra Gyula a legjelentõsebb egyénisége. Sem róla magáról, sem a képeirõl nem közölhetünk szenzációs adatokat, mert éppen az teszi érdekessé õket, hogy látszólagos jelentéktelenségük révén tökéletesek. Czimra Budapest egyik elõvárosának falusias környezetében élt, ott épített a perifériákra szorult kispolgárságra jellemzõ sátortetõs családi házat magának, amelynek a geometrikus formákká rendezõdõ csupasz falait, vagy egymásba nyitott belsõ tereit örökítette meg, tiszta kontúrvonalakkal, árnyékolás nélküli pasztell-színekkel, és olyan odaadással és figyelemmel, mintha csak reneszánsz palotákat vagy holland polgári enteriõröket festene. Morandi halvány színekben tartott csendéletei barokk bõségbe fulladó festményeknek tûnhetnek az õ hûvösen naiv képei mellett. Egyik kompozíciója villamos-végállomást ábrázol – úgy érezzük, hogy végállomást minden értelemben.
        És mégis volt továbblépés innen. Kondor Béla nevéhez fûzõdik a lázadás a depresszió állapota, a gödör helyzete ellen. Ami furcsának tûnhet, Kondor nem kapaszkodott meg a nemzetközi avantgárd eredményeiben, nem szívesen hivatkozott rájuk, hanem ellenkezõleg: romantikus hévvel és szertelen nagyotakarással a régi klasszikusok mellett tört lándzsát. Rembrandt grafikáit, Hieronymus Bosch vízióit, Dürer és Breughel moralizáló alapállású mûvészetét igyekezett föleleveníteni, miközben világos volt az õ számára is, hogy ez a gesztus tragikus kudarcra van ítélve. Ikonszerû festményei egyedülálló bravúrral ábrázolják ezt a kettõsséget. Félelmetes tehetsége és kompromisszumokat elutasító, önpusztítással határos vakmerõsége, ez a személyiség és a vele összeforrott mûvek provokatív sora néhány évre az egész magyar mûvészeti közéletet kiforgatta a medrébõl – a keleteurópai kultúrkörbõl csak a 15-20 évvel késõbb jelentkezõ orosz író és fenegyerek, Viktor Jerofejev közéleti szerepe hasonlítható az övéhez. Kondor mert szabad lenni egy hosszan elhúzódó diktatúrában, és elérte vele azt, hogy tõle számítjuk az ébredés kezdetét. Veszelszky gödre ezzel mintegy be is lett temetve.
        De nem fizikai értelemben. Nem sokkal Veszelszky halála után ugyanis barátai és tisztelõi elérték azt, hogy a földbe ásott lyukat Budapest helyhatósága védetté nyilvánította. Veszelszky az utolsó éveiben már különben is a város egy másik negyedében, egy másik utcában lakott, ahol nem volt gödör, legfeljebb egy téglagyári kémény magasodott a közelben, amely Veszelszky ablakából kitekintve figyelmeztetõ jelként meredt a háztetõk fölé. Ezt festette, de még megérte, hogy ott, az ablak elõtt állva, s ecsettel a kezében látnia kellett, hogy ez a kémény – mert lerobbantották – egy váratlan pillanatban miként omlik össze. Kérdés persze, hogy egy Veszelszky-festmény számára, amelyen rendszerint monokróm fehér fénnyé oldódtak fel a részletek, mi gazdagodást jelentett volna, ha történetesen épen marad a kémény legalább a kép befejezéséig. De hát nem maradt meg, és Veszelszky a képet nem fejezte be.