A VILÁG ÚJ KÉPE
Természettudósok a "szép"-rõl a komputer korában

        Az utolsó néhány évben a nyugati esztétikai és mûvészetelméleti irodalomnak a bestsellerjeivé váltak azok a kötetek, amelyek a determinisztikus káosz valamint a fraktálok, továbbá a szinenergetika, a komputer-technikából adódó digitális megjelenítési módok, és az ebbõl kifejlesztett "virtuális realitás", "mûvi intelligencia", stb. tárgykörét ismertették.
        A szélesebb közvéleményt különösen a fantasztikus hatású komputer-képek és faszcináló erejû színes fraktál-ábrázolások ragadták meg. Közhellyé vált a kérdés: mûvészet-e az ilyen komputergrafika? Ugyanakkor az is kiviláglott, hogy a kérdéssel való akárcsak laikus színtû foglalkozás is már figyelemreméltó színtû matematikai felkészültséget igényel, s ez nem erénye a nagyközönségnek. Ezért aztán az e tárgykörben megjelenõ publikációk rendszerint csak a divatot kiszolgáló sekélyes ismertetések maradtak, vagy pedig éppen ellenkezõleg: matematikával alaposan megspékelt szakszövegekké váltak, amelyek olyan meredekek a nem természettudományos képzettségû olvasó számára, mint a bevehetetlen várak.
        Most mégis megvásároltam a Kunstforum c. mûvészeti folyóirat csaknem hatszáz oldalas 1993 november-decemberi duplaszámát, mert ebben mintegy 150 sûrûn nyomott oldalon Florian Fötzer (ismert tudományos újságíró és könyv-szerzõ) 20 vezetõ természettudóssal és komputer-szakemberrel folytat ezekrõl a kérdésekrõl beszélgetést.
        A meginterjúvoltak között van Hermann Haken, a szinenergetika megalapozója, Friedrich Cramer, a Max Planck Intézet egyik igazgatója, aki a komplexitások elméletének az egyik kidolgozója is, Heinz-Otto Peitgen, a világszerte ismert fraktálkutató, Bernd-Olaf Küppers, a káoszelmélettel foglalkozó tudományelméleti kérdések jeles szakértõje, Wolfgang Coy, az elektronikus informatika egyik legjelentõsebb mai kutatója, Bernhard Korte, a diszkrét matematikának és a chip-építés elméletének a nemzetközi tekintélyû professzora, Scott Fischer, a NASA azon intézetének az igazgatója, amely digitális szimulációkkal és a virtuális valóság kutatásával foglalkozik, Otto Rössler, a róla elnevezett káoszelméleti modell felfedezõje, s egyben az endofizika megalapítója is, és még egy sor neves informatikai szakember, bilógus, kibernetikus, neurológus vagy agykutató.

Az újra fontossá vált vizualitás
        Az egymást követõ interjúk alapkoncepciója az, hogy a megkérdezettek egyetlen matematikai képletet vagy kifejezesét sem használhatnak, hanem – anélkül, hogy a problémákat elbagatellizálnák – mondanivalójukat a mindennapok nyelvén próbálják elmagyarázni. A másik igen figyelemreméltó vonás, hogy – mivel mûvészeti folyóiratról van szó – a beszélgetések célzatosan az esztétikai szempontok felé terelõdnek.
        Dícséretes eközben, hogy Rötzer soha nem erõlteti a tudósokat a mûvészetre vonatkozó szubjektív elképzeléseikrõl szóló elhamarkodott nyilatkozatokra, vagy valamilyen rögtönzött esztétikai rendszer fölvázolására, hanem miután kiadósan elmesélteti velük a szaktudományuk területére jellemzõ szemléleti és technikai újdonságokat, tapintatosan a (komputer-munka folyamán oly nagy szerepet játszó) vizualitásra tereli a szót, és az ezzel kapcsolatos személyes élmények, illetve (ha vannak ilyenek) elvi szempontok természetérõl érdeklõdik. Hogy az egyes interjúalanyok aztán hogyan s milyen sikerrel fogadják el ezt a kihívást, az igen különbözõ.
Az együttes képbõl azonban egy igen érdekes és megbízható benyomás alakul ki arról, hogy az elektronikus médiumok használata és a matematika, illetve a fizika néhány valóban nagy újdonsága milyen forradalmat hozott az "inside" berkekben a legmodernebb jellegû vizualitás és az általánosabb esztétikai érdeklõdés, vagy izlés számára. Amin az olvasó az interjúkat lapozgatva legelõször is okul, az természetesen mégsem esztétikai ismeret, hanem kb. 70-80 %-ban természettudományos jellegû újdonság, – ezt azonban a szövegek elõnyére kell hangsúlyoznom. Végül is nem akármilyen dolog végre fogalmat alkotnunk arról, hogy mi is az ami ezekbõl az elméletekbõl még felfogható a laikusok számára is.
        A szerényebb és természetesebb hangütést segíti elõ az is, hogy túl vagyunk már a káoszelmélet és a fraktálok megismerésének elsõ, eufórikus évein, amikor a váratlan fölfedezések mámorában a gyors nemzetközi tekintélyre szert tett vezetõ komputer-matadorok és fraktálkutató matematikusok némelyike azt hitte magáról, hogy egyszemélyben Einstein, Picasso és Leonardo. A megkérdezett interjúalanyok most maguk intenek állandóan mérsékletre minket, mert hiszen válaszaik során eleve abból a tapasztalatból indulnak ki, hogy ami a komputer-képernyõn olyan fantasztikus és olyan faszcinálóan bámulatos, az – mint látvány, mint vizuális anyag – gyakran csak érdekes ornamens, vagy tetszetõsen dekoratív szín-kompozíció a tapasztaltabb mûvészettörténész vagy a szellemtudományokkal foglalkozó szaktudós számára.
        A hangsúly azonban még mindig azon az örömön van, amit az újramegtalált vizualitás, egyszerûen a visszaszerzett kép feletti ujjongás jelent. Ismételten is elhangzott az interjúk során, hogy e tekintetben milyen káros volt a 20. század nagy részét uraló egyoldalúan algebrai jellegû szemlélet hatása, amely szinte kiirtotta a matematikából a vizualitást, s vele a geometriát. Az ember legérzékenyebb és legtöbb információt közvetítõ érzékszerve mégiscsak a szem, s hogy most újra "szabad" látni, sõt, van is mit látni, ezzel az örömmel egyenlõre alig tudnak betelni a komputert is munkába fogó matematikusok és fizikusok.


A szépség és az arányok
        Egy másik aspektus, – és itt sokkal óvatosabbak az interjúalanyok, mert hiszen egy belsõ tapasztalatról, majdnem hogy a természettudósok közti titokról van szó – az, hogy a matematikusok mindig is hajlottak arra, hogy levezetéseiket és képleteiket ne csak a helyes végeredmény szempontjából mérlegeljék, hanem egyúttal arra is törekedjenek, hogy "szép" és elegáns is legyen az, amit publikálnak. Szinte valamennyi megkérdezett tudós úgy nyilatkozott most, hogy úgy érzi, hogy az esztétikai elem, vagyis az ilyenfajta szépség keresése a legfontosabb ösztönzõerõ a matematikai kutatások során. Évezredeken át azonban nem tudta a matematikus a laikusnak megmagyarázni, hogy mit is ért szépségen a matematikában. Most viszont elégtétellel látja, hogy ugyanez a laikus szinte le sem tudja venni tekintetét a képernyõn megjelenõ vizualizált számcsodákról.
        Ez persze még nem egészen az, amit tényleg igazi esztétikai minõségnek nevezhetnénk, és ami mûvészettörténetileg is fontos fordulatot jelenthet az elektronikus médiumokra alapozott vizualitásban. A döntõ élmény – úgy látszik – más irányú. Mégpedig az, hogy a láthatóvá tett matematikai folyamatok mintha visszahozták volna a reneszánszból ismert, s azóta szinte feledésbe merült tanítást a szép, vagy varázsos hatalmú arányokról. Így például az egymást követõ számok összegébõl alakított (úgynevezett Fibonacci) számsor tagjai a legendás hírû aranymetszés arányát adják ki. Ez az arány is új ragyogást kapott most azáltal, hogy kiderült róla, hogy benne testesül meg a a káosz és a rend közti határvonal utolsó, legérzékenyebb, végsõ pontossággal soha le nem írható, mert hiszen a hártyánál is hártyavékonyabb határa.
        Ez a felismerés nemcsak azt a feltételezést hozta újra szóba, hogy az univerzum vagy az élõk világa úgy látszik bizonyos alapvetõ arányokat ismétel, s ezek nélkül nem is lenne képes arra, hogy funkcionáljon, hanem egyúttal arra gondolatra is csábít, hogy azt higyjük, hogy a szépségnek objektív, azaz mérhetõ ismérvei vannak. Hogy a lényege kifejezhetõ például néhány szám-aránnyal. Hasonló felfogást képviselt egykor a régi görögöknél a Püthagorász nevével fémjelzett filozófiai iskola, és valamivel késõbb Plátón, aki szerint a dolgok õsi, eredeti formája tényleg egy ilyen elvontan tökéletes, talán az égben lebegõ idea-rendszer képében létezett volna. Plátón tanítását (és általában is az arányok természetfölötti hatalmáról szóló nézeteket) azonban már nagyhírû tanítványa, Arisztotelesz is elvetette, s nem is történt jelentõs fordulat e tekintetben évszázadokon át az európai reneszánszig.
        Most persze már nem ilyen naív formában tér vissza az arányok tana, hanem abban a sejtésben (ami egyúttal egy roppant raffinált filozófiai bukfenc is), hogy ha igaz az, hogy a szépség mögött mérhetõ arányok rejtõznek, akkor az is igaz kell, hogy legyen, hogy az ember esztétikai élménye nem más, mint a természet láttán mûködésbe lépõ rejtett "tudás", egyfajta velünk született ösztön, amely arra képesít minket, hogy a valóság roppant bonyolultságát és komplexitását egyszerûen leírható törvényekké (például arányokká) redukáljuk. Ebben a redukcióban maga a "szép", vagy általában véve is a mûvészet, mint önálló lényeggel bíró dolog, szinte teljesen el is tûnne, hiszen feladata nem lenne más, mint hogy a természet és az õt munkába vevõ ember között közvetítsen (a komputer-szakember az ilyen közvetítõ szerepre korlátozott mûvészetre talán az "interface" szót használná).
        Bármennyire is megható ebben a felfogásban a természet és az ember panteisztikus egysége vagy egymásratalálása, csapdának bizonyul az elmélet, ha megtesszük az utolsó lépést is ennek a logikának az útján, és azt állítjuk, hogy az esztétikai élmény tényleg csak megismerés, végsõ soron tehát nem más, mint a virágszirmok (ilyen vagy olyan okokból történõ) számolgatása.
        A szörnyen banális itt nem is az a híres-neves "szeret – nem szeret" mondókára járó sziromtépõ játék, hanem az, hogy elfeledkezünk arról, hogy az ember nemcsak a természetben él, hanem a társadalomban is, és hogy vannak szépségek, megrendítõ események, – és ezek a mûvészet igazi pillanatai! – amelyeknek nincsen természeti megfelelõjük, mert nem természeti formákra vagy arányokra vezethetõk vissza, hanem emberi sorsfordulatokat vagy konfliktusokat modelleznek. A megismerés helyett itt valami más válik fontossá.
        Ezt a problémát azonban már a 18-ik századi európai gondolkodás, például Kant is ismerte, és máig ható érvénnyel úgy igyekezett megoldani, hogy különválasztotta a természeti szépet a mûvészi széptõl, és csak ez utóbbinak adott filozófiai értelemben vett esztétikai rangot.

Síma és örvénylõ geometriák
        Az interjú-sorozat legtöbb tudósa nem is osztja azt a nézetet, hogy az esztétikai élményt bármiféle "szép" arányokkal megmagyarázhatnánk, de, hogy miért nem, annak az õ esetükben inkább természettudományos érvekre épülõ oka van.
        Ha ugyanis elfogadjuk, hogy a tökéletes arányokban rejlik a bölcsek köve, akkor nem marad más hátra, minthogy mechanikusan lepergessük az információ és az energia optimális arányú eloszlására vonatkozó fizikai törvényeket, – magyarán: a termodinamika és az információelmélet idevonatkozó számításait. S amit "végsõ tökéletességként" kapnánk, az valami roppant unalmas és sivár dolog lenne, például egy végtelen kiterjedésû négyzetháló.
        30-40 évvel ezelõtt már megpróbálkozott néhány (a Bauhaus szemléletén nevelkedett) kutató, például az azóta elhúnyt Max Bense, egy ilyen radikális tömörséghez vezetõ információs esztétika kidolgozásával, de a húsz most meginterjúvolt tudós között már csak egyetlen egy akadt, aki esetleg valamilyen esélyt adott volna az ilyenfajta gondolatok felélesztésének. És nagyon óvatos volt a reakció akkor is, ha arra fordult a szó, hogy esetleg a fraktálgeometria vegye át azt a szerepet, amit korábban a szép arányok játszottak.
        Kétségtelen, hogy a fraktálok világa végtelenül bonyolult és lélegzetelállító szeszélyességgel felaprózott forma-örvénnyé dagasztotta fel azt, ami korábban, akár egy görög templom, klasszikusan egyszerû volt és ideális. Úgy érezzük, hogy a káoszdinamika alapján generált kép már sokkal jobban hasonlít a világra – sõt, a társadalmi valóságra is. Ám végsõ soron nem történne egyéb, mint hogy az egyik (az euklideszi) geometriát egy másikra (a káoszelméletet tükrözõre) cserélnénk fel, ha csakugyan a geometriai arányokban látnánk a kérdésekre adott végsõ választ. Mi az, ami elégtelen mindezekben a geometriákban?
        Az interjú-sorozatban nem esik szó róla, de már publikált dolog: – a fraktálok végtelen gazdagságúnak tetszõ formaörvénylése sem minden tekintetben olyan komplex, mint amilyennek látszik. Ha például topológiailag vizsgáljuk õket (ez a matematika egyik formaelemzõ módszere), akkor éppen a legszebbek szinte egyetlen alapszerkezetre egyszerûsödnek le, és ez kissé a már említett négyzetháló monotóniájára emlékeztet. Még szerencse, hogy a fraktálgeometria arányait tulajdonképpen nem lehet végsõ pontossággal leírni, mert törtek formájában ki nem fejezhetõ számokról és bonyolult határétékekhez közelítõ sorok által meghatározott struktúrákról van szó, s így sok minden megmarad a komplexitásból. De végül is és általában véve is: mindaz, ami algoritmikus szerkezetû – és a fraktálok is idetartoznak – magában rejti annak a veszélyét, hogy egyszercsak megpillantsuk a szenzációs benyomás fonák oldalát is, a megjelenési formák komplikáltsága mögött a logikailag egyszerût vagy a fizikailag banálist.
        Olyan csalóka játék ez, mint az ablakon képzõdött jégvirágok. Elég egy meleg lehelet, és a varázsos kert máris néhány teljesen homogén anyagú vízcseppé olvad. Lehetséges lenne, hogy a természet öntörvényû szépsége, idegenül ható nagyszerûsége sem más, mint éppen az univerzum eme közönye vagy "hûtlensége" ahhoz, amit mi naív emberi szemmel szépnek és értékesnek látunk?

A komputer és az agy munkája
        Ebben az interjú-sorozatban állandóan visszatérõ fordulat, hogy a kérdéssel foglalkozó természettudósok kijelentik: dacára az agy mûködését vizsgáló kutatások újabb-és-újabb eredményeinek, még ma sincs senki, aki meg tudná megválaszolni, hogy mi is történik az agyvelõben, amikor gondolkodunk. Csak annyi biztos: – a komputer mûködése egyáltalán nem modellezi az öntudat munkáját. Ezt már Neumann János, a mai komputerek mûködési elveinek a megteremtõje is tudta, s ezért dolgozta ki már akkor, amikor még ennek a gyakorlati megvalósítására semmi esély nem volt, a párhuzamosan, illetve hálószerûen telepített processzorokkal mûködõ számológépek elméleti alapjait. Az ilyen, majdnemhogy "statisztikus" alapon mûködõ berendezések ugyanis már jobban hasonlítanának az agyban lévõ neuronok fizikai elrendezéséhez és "elektronikus kapcsolásához".
        Ma azonban az a helyzet, hogy a kutatók úgy vélik, a neurális hálózatokat utánzó komputerek még mindig csak az agy "hardware"-jéhez igyekeznek egy lépéssel közelebb kerülni, és még ez is nagyon kétséges közelítés, hiszen az agy mûködésében bonyolult kémiai folyamatok és más, ma még nagyrészt ismeretlen biológiai funkciók is szerepet játszanak. Miközben halvány fogalmunk sincs arról, hogy milyen is lehet az a "software", amit az idegrendszer, vagyis a "hardware", a magasabbrendû élõ szervezetek idegpályáin futtat.
        A kérdés azért válik érdekessé a mûvészeti kritika vagy a mûvészetfilozófia számára is, mert napjainkban – különösen a komputertechnika szülõhazájában, az Egyesült Államokban – nemcsak a tudományos problémákkal foglalkozó kutatók, hanem az akció- és konceptmûvészet divatján felnövekedett ifjabb mûvésznemzedék egy része is egyre határozottabban fordul a mikroelektronika és a digitális szimuláció látványos technikai lehetõségei felé. Ennek egyik eredménye a sokat emlegetett virtuális valóság technikája is. Mûszaki felépítését tekintve hasonló ez a pilóták kiképzésére használt szimulátorokhoz, csakhogy most ugyanezt a technikát érdekes szín- és formajátékok vagy soha nem volt környezeti hatások átélésére formáljuk át, vagyis aféle elektronikus happeningek kialakításához használjuk. Az ilyen céllal felépített mûszeres szimuláció egyik elfogadott elnevezése: cyberspace (kibernetikus vagy mûvi tér, szintétikus világ). Bukósisakhoz hasonló multimédia-sapkát húz a fejére, az, aki részt akar venni a cyberspace eseményeiben, és a szeme elé vetített komputerkép, valamint a testére csatolt szenzorok segítségével válik aztán részesévé egy olyan világnak, ami fizikailag nincs is, de amit mégis lát és érez, tapint, – és talán nemsokára szagolhat is, ahogy igérik a cyberpsace mûvészei. (Vagy nevezzük õket az érzékszervek – animátorának illetve manipulálójának?)
        Ezek a nagy mûszaki felkészültséget (és sok pénzt!) feltételezõ installációk – noha hasznosak lehetnek az érzékelésrõl szerzett ismereteink finomítására – a képzõmûvészek kezében egyenlõre nem jelentenek sokkal többet, mint azt, hogy a komputertechnika értelemében vett "hardware" színtjén adják elõ performance-aikat, vagyis, hogy az elektronika segítségével létrehozott objektumokkal ágálnak. Néhány nagytekintélyû multimédia-professzor ezért úgy tekint a virtuális valósággal az álmok világába fejest ugró mûvészekre, mint azokra a kamaszokra, akiknek örömet okoz az, ha fáramászás közben véresre horzsolják a lábuk szárát. – "Új valóság teremtése, új boldogság?.. Aki öt percig kibír a fején egy ilyen sisakot, az érett bármilyen kinzókamrára".
        A virtuális valóság mûvészi felhasználása ezidõszerint tényleg csak a komputeren készült filmdíszletek világában és a video-klippek vizuális tüzijátékában (lásd Music TV...) talált eddig testére szabott alkalmazásra. Hogy e mögött milyen deficitek rejtõznek, arról hadd idézzem ebbõl az interjúsorozatból az egyik legkitûnõbb kibernetikust, Onno Onnen kritikáját: – "Mi a csudát akarnak az emberek a virtuális realitás segítségével kommunikálni, amikor különben semmi mondanivalójuk nincsen egymás számára?"
Modernizmus kontra illuzionizmus
        Ha nagyobb távlatból vesszük szemügyre a komputeren alapuló technikák mûvészeti megnyilvánulásait, illetve esztétikáját, akkor az a furcsa, igen, már paradoxnak tûnõ benyomásunk támadhat, hogy e legmodernebb irányzatok, amelyeket akár a sci-fi irodalomból elõlépett viziókhoz is hasonlíthatnánk, végeredményben mégsem a modernizmus gyermekei, hiszen a reneszánsz után kibontakozott realista mûvészet fejlõdésfonalát veszik fel újra.
        Mert amit csinálnak, és amit minden áron tovább igyekeznek tökéletesíteni, az végül is nem más, mint az illuzionizmus technikája. A cyberspace alkalmazása tulajdonképpen csak egy újabb állomása a perspektívikus ábrázolásnak – vagyis a valóságos tér illúziójának az odahazudása. Persze most már nem a papírra vagy a vászonra, hanem közvetlenül a szem retinahártyájára. Több errõl megkérdezett természettudós is így látja a kérdést, és a kompjúter-software-ek különbözõ megjelenítõ eljárásaiban sem lát mást, mint a betûvetés fejlõdéséhez vagy könyvnyomtatás megjelenéséhez hasonló lépéseket. Elég meglepõ, amikor az informatika egy ilyen professzora azzal hûti le a kedélyeket, hogy a legraffináltabb CAD vagy raytracer eljárásokkal megtûzdelt multimédia-produktumokat a mûvészi fikciók régebbi formáival, például egy jó regénnyel veti össze, és azt kérdezi, hogy amit ez a software nyújt, az van-e annyira épületes, mint a regények oldalain vagy a színház deszkáin megtapasztalható, és õsrégi idõk óta mûvelt "virtuális valóság".
        Föltehetjük persze a kérdést, hogy az elektronikus médiákban tért hódító hyper-illuzionizmus tényleg csak ennek az új technikának a gyerekbetegsége lenne-e, vagy valami egészen másról van itt szó, nevezetesen a posztmodern kor izlés-kríziseirõl. Például arról a kényszerrõl, hogy egy elismerést keresõ új kifejezési formák már születésük pillanatában kénytelenek a tömegmûvészetek hangütése, populáris stílusa után futni, ha piacot akarnak találni maguknak. Sok jel látszik igazolni ezt a feltevést. Lehetséges persze az is, hogy egy új szintézis felé vezet a triviálisnak és az illúziót erõltetõ technikáknak ez az inflációja.
        Nem árt viszont tudatosítani, hogy a multimédiák mûvelõi és az elektronika mûvészei kedvenc effektusukat, az illuzionizmust gyakran önmaguk ellen fordítják, és saját magukat csapják be akkor, amikor azt hiszik, hogy hyper-realista felületimitációikkal és a holdon tapasztalható látási viszonyokat is megszégyenítõ árnyékhatásaikkal a tágabb értelemben vett avantgárd tradícióit folytatják. Az informatika szupermodernjei mûvészeti ambícióikat vagy problémáikat tekintve gyakran csak 19. századi akadémisták unokái. Miközben a mûvészettörténész persze kalapot kell, hogy emeljen az elõtt a fantasztikus türelem, tehetség és szellemi virtuózitás elõtt, amivel az arra kiválasztottak egy-egy olyan programot írnak, aminek a segítségével végül is sikerülhet, hogy például egy brokát-terítõ anyag- és színhatásait varázsolják oda a katódcsõre, a csak 0-át és az 1-es számjegyet értõ technikára.

Amire a fejünket meg a komputerünket (nem?) használjuk
        Tényleg ezt a tanulságot vonhatnánk le: – az elektronika és a komputeres számítástechnika megrendítette az esztétikai érzékenység eddigi formáit és kitágította a határait, legnagyobb problémája azonban az, hogy egyenlõre kibékíthetetlen ellentétek feszülnek a technika matematikai apparátusának a roppant igényessége, és a munkába vett vizuális hatások esztétikai értelemben vett kezdetlegessége között.
        Az ellentét abban a viszonylatban is fennáll, hogy míg az iterációs technikával generált fraktálok fantasztikus szenzuális és elméleti eredményekkel öntöttek nyakon minket – a matematikusok és a fizikusok nem gyõzik feldolgozni és elméletileg is értelmezni a képernyõn "maguktól megjelenõ" szenzációkat – addig a legprimitivebb illuzionista hatás is esetleg évek programozómunkájába kerül. Hûvös fejjel nem is lehet másra következtetnünk, mint csak arra, hogy úgy látszik civilizációs feladatink zöme hozta magával, hogy a komputert általában nem a lényegébõl adódó feladatokra használjuk.
        Az érdeklõdõ közönség, illetve a komputer felhasználók szélesebb tábora is követi a civilizációnk természetébõl adódó torz elvárásokat. Vajjon hányan tudják, hogy a Mandelbrot-halmaz híres almaemberkéjének a körvonalai pontosan egybeesnek a Feigenbaum-számban adott tagolással, azaz a káoszdinamika alapképletébõl adódó úgynevezett bifurkációs folyamat ritmusa az, ami a halmaz alakját meghatározza. Nyílvánvaló, hogy eljön majd az idõ, amikor ismernie kell a Feigenbaum-számot, amelynek a jelentõsége csak a p-vel vethetõ össze, minden elemistának. Egyelõre azonban a közönség még megáll az illuzionista élmény határainál, és a Mandelbrot-halmazból is csak azt méltányolja, ha a 16 színes VGA grafikkártya adottságai helyett ugyanazt az almaemberkét a szuper-VGA technika 256 szinében láthatja. Még nagyobb lenne a taps, ha az almaemberke ki is tudná ölteni a nyelvét a képernyõn, – hiszen egyébként is ehhez lenne szükség a nagyobb matematikai apparátusra.
        Ezt szem elõtt tartva csak tisztelettel gondolhatok a természettudósok figyelemreméltó filozófiai felkészültségére, és arra az önfegyelemre és érzékenységre, amivel az esztétika kérdéseiben állást foglalnak. Hermann Haken például egy pillanatra a régi görög bölcsekre emlékeztetett (csak több króm-acél fénnyel, több matematikával a fogalmazás stilusában), amikor azt a kijelentést tette, amellyel messze túl lõtt ennek az interjú-sorozatnak a tulajdonképpeni témakörén, hiszen amirõl beszélt, az a legõsibb és legegyetemesebb értelemben vett kreativitás volt: – "A mûvészeti alkotások az instabilitások forrásai". –

Szinopszis:
Florian Rötzer (szerk.):
Wissenschaft und Ästhetik: Das neue Bild der Welt.
(Kör-interjú a vezetõ természettudósokkal).
        Az utolsó néhány évben a nyugati esztétikai és mûvészetelméleti (népszerûsítõ és komolyabb igényû) irodalomnak a bestsellerjei lettek azok a kötetek, amelyek a determinisztikus káosz, a fraktálok, a szinenergetika, a komputer-technikából adódó digitális megjelentési módok, és az ebbõl kifejlesztett "virtuális realitás", "mûvi intelligencia", stb. tárgyköre köré csoportosulnak.
        A szélesebb közvéleményt különösen a területrõl érkezõ fantasztikus hatású komputer-képek, és faszcináló erejû színes fraktál-ábrázolások ragadják meg. Közhellyé vált a kérdés: mûvészet-e az ilyen kép, tényleg esztétikai értékûek-e a kompjuteren generált matematikai produktumok? Ugyanakkor azonban az is megállapítható, hogy a kérdéssel való akárcsak laikus színtû foglalkozás is már figyelemreméltó színtû matematikai felkészültséget igényel, s ez nem erénye a nagyközönségnek. Így a megjelenõ publikációk rendszerint csak a divatot kiszolgáló ismertetések, vagy pedig éppen ellenkezõleg: matematikával alaposan megspékelt nehéz szakszövegek.
        Most mégis megvásároltam a Kunstforum c. mûvészeti folyóirat csaknem hatszáz oldalas 1993 november-decemberi duplaszámát), mert ebben kb. 150 sûrûn nyomott oldalon Florian Fötzer (ismert tudományos újságíró és könyv-szerzõ) 20 vezetõ természettudóssal és komputer-szakemberrel folytat beszélgetést. A meginterjúvoltak között van Hermann Haken, a szinenergetika megalapozója, Friedrich Cramer, a Max Planck Intézet egyik igazgatója, aki a komplexitások elméletének a kidolgozója is, Heinz-Otto Peitgen, a világszerte ismert fraktálkutató, Küppers, a káoszelmélettel foglalkozó tudományelméleti kérdések egyik legismertebb szakértõje, Wolfgang Coy, az informatika egyik legjelentõsebb mai kutatója, Bernard Korte, a diszkrét matematikának és a chip-építés elméletének a nemzetközi tekintélyû képviselõje, Scott Fischer, a NASA digitális szimluációkkal és a virtuális valóság kutatásával foglalkozó intézetének az igazgatója, Otto Rössler, a róla elnevezett káoszelméleti modell felfedezõje, egyben az endofizika megalapítója, és még egy sor neves informatikai szakember, bilógus, kibernetikus, neurológus és agykutató.
        Az egymást követõ interjúk alapkoncepciója az, hogy a partnerek egyetlen matematikai képletet vagy kifejezesét sem használhatnak, hanem – anélkül, hogy elbagatellizálnák a dolgot, mert hiszen mégsem olyan könnyû olvasni ezeket a szövegeket! – mondanivalójukat a mindennapok nyelvén próbálják elmagyarázni. A másik igen figyelemreméltó vonás, hogy – mûvészeti folyóiratról lévén szó – a beszélgetések célzatosan az esztétikai szempontok felé terelõdnek.
        Dícséretes eközben, hogy Rötzer soha nem erõlteti a tudósokat a mûvészetre vonatkozó szubjektív elképzeléseikrõl szóló elhamarkodott nyilatkozatokra, vagy valamilyen rögtönzött esztétikai rendszer fölvázolására, hanem miután kiadósan elmesélteti velük a szaktudományuk területére jellemzõ szemléleti és technikai újdonságokat, tapintatosan a (komputer-munka folyamán oly nagy szerepet játszó) vizualitásra tereli a szót, és az ezzel kapcsolatos személyes élmények, illetve (ha vannak ilyenek) elvi szempontok természetérõl érdeklõdik. Hogy az egyes interjúalanyok aztán hogyan s milyen sikerrel fogadják el ezt a kihívást, az igen különbözõ.
Az együttes képbõl azonban egy igen érdekes és megbízhatóan szolid benyomás alakul ki arról, hogy az elektronikus médiumok használata és a matematika, ill. a fizika néhány valóban nagy újdonsága milyen forradalmat hozott az "inside" berkekben a legmodernebb jellegû vizualitás és az általánosabb esztétikai érdeklõdés, illetve izlés számára. Ugyanakkor azonban amin az olvasó valóban azonnal okul, mert többnyire ez is szenzációs a számára, az természetesen mégsem esztétikai, hanem kb. 75 %-ban természettudományos jellegû újdonság, – ezt azonban a szövegek elõnyére kell hangsúlyoznom. Végül is nem akármilyen dolog végre fogalmat alkotni arról, hogy mi is az a káosz-elmélet, illetve hogy mi a virtuális realitást szolgáló technikák, továbbá a neuro-hálós kapcsolású komputerek, vagy az "endofizika" ama problémavilága, ami még felfogható a laikusok számára. Különösen, ha egy magyar kiadás úttörõ szerepére gondolunk! *
        A felmerülõ esztétikai problémák címszavakba foglalva:
        Az arányok szerepe a "szépben", a klasszikus és a reneszánsz számmisztika (pl. az aranymetszet) módosított visszatérése a fraktálok világában,
algoritmikus jellegû-e a természeti szép?
miért bukott meg mégis az ilyen racionális hagyományokra építõ informatikai-esztétika?
a káosz és a rend határán születõ egyensúly lehetséges esztétikai szerepe,
az alakfelsimerés mozzanata a tudományban és a mûvészetben,
a komplexitás esztétikai vetületei, fizikai, biológiai esztétikai információk viszonya egymásközt,
neurális hálók a bilógiában és a mikroeletronikában,
modellezhetõ-e az agy tevékenysége, pl. a "szép" vagy a "mûvészi" funkciója terén?,
nyújt-e a virtuális valóság valamit a mûvészetnek és szociális ismereteknek?,
mennyiben közelekedett az elméleti fizika és a modern bilógia a szellemtudományokhoz,
tudományos (esetleg mûvészeti?) ismeretnek számítanak-e az endofizika "költõi" viziói?, stb.
        Minden témakörre található egy vagy több igen meggyõzõnek tûnõ igenlõ, és néhány legalább ugyanilyen súlyú tagadó válasz. Éppen a legjelentõebb kutatók pedig néha megdöbbentõen szellemtudományi oldalról szólnak hozzá a kérdésekhez.
Pl: Haken: "A mûvészeti alkotások instabilitások forrásai." Vagy: Professzor Onnen (kibernetikus): "De mi újat tudnának az emberek a virtuális valóság technikájával kommunikálni, mikor különben sincs semmi mondanivalójuk egymásnak...," stb.
        Elképzelhetõnek tartom, hogy az Enciklopédia Kiadó egy kb. 10-12 interjúra szûkített válogatást jelentessen meg ebbõl az anyagból egy középnagyságú könyv formájában, amelyhez a magyar olvasó számára rövid utószót és egy használható glosszáriumot (nálunk alig ismert szakkifejezések!) kellene irni (Vállalnám). A jogok valószínleg Rötzernél vannak, aki a magyar kiadáshoz új (az eredetinél rövidebb és egyszerûbb) bevezetést kellene, hogy írjon.
        Köln, 1996, febr. 6. (Perneczky Géza)