A Panteon fogságában
Benyomások a 20. századi magyar képzőművészet legújabb összképéről

        Arról a kötetrõl szólnék, aminek, úgy látszik, éppen most, az évezred végén, mintegy a századot elharangozó nagy visszatekintésként volt az érkezése, és amelyet erre a különösen kihegyezett alkalomra Andrási Gábor, Pataki Gábor, Szücs György és Zwickl András adtak közre a Corvina Kiadó jóvoltából.
        Az 1999 decemberében megjelentetett Magyar képzõmûvészet a 20. században címû munkáról nem sokkal késõbb, a következõ év áprilisában a magyar mûvészettörténészek plénuma vitadélutánt is rendezett. Sok mindenrõl esett ott szó, az egyik felvetett kérdés például így hangzott: – tulajdonképpen kinek is íródott ez a munka? A jelenlévõk egyöntetû válasza az volt: nekünk, a szakmának. Pataki Gábor ezt még azzal támasztotta alá, hogy kifejtette, minden nemzedéknek joga, sõt kötelessége egyszer letenni a garast, és megmondani, hogy a magyar mûvészetrõl szólva tulajdonképpen mire is gondol. Hogy a szakmának szól, és elsõsorban belsõ használatra íródott a könyv, errõl vall a címlapja is, hiszen azt olvashatjuk ott, hogy e munka egyetemi tankönyv. Az elõszó legelsõ mondata pedig – lelkiismeretesen pontosítva a feladatot – arra utal, hogy huszonhat évvel Németh Lajos Modern magyar mûvészet-ének második kiadása után, amely "máig érvényes megállapításokkal" összegezte témakörét, elérkezett az idõ "egy újabb próbálkozásra". A közben eltelt évtizedek miatt szükségessé vált "hangsúlyváltásokkal" természetesen.
        Hogy ennek megvalósítása részleteiben is miként nézzen ki, arra vonatkozólag a szerzõk egy, a lehetséges végletek közt fekvõ kompromisszumos megoldást találtak – teljesen új könyvet írtak, miközben megtartották Németh Lajos metodikáját is, és ezekkel az erényekkel fölvértezve, valamint a "több szem többet lát" elv érvényesítésével láttak neki egy korszerûbb igényeket is kielégítõ és teljesebb összkép kialakításához. Németh Lajos annak idején még sok nyilvánvaló értéket csak óvatosan írhatott körül, más dolgokat meg kicsit túl kellett hangsúlyoznia, egyébként azonban már õ is arra törekedett, hogy a külsõ erõszak és a sok belsõ zûrzavar után, amely a nem túl erõs magyar mûvészeti irodalmat a két világháború következményeiként kialakult helyzetben érte, újra elinduljon a "kályhától", vagyis körülbelül onnan, ahonnan egykor Lyka Károly mérte fel a magyar képzõmûvészetet. Lyka óta nyert polgárjogot nálunk az a fajta szakírói magatartás, amelynek kötelezõ erénye az etikus fényû felkészültség, és amely az akadémikus dogmák vagy a mûvészettõl idegen konstrukciók kiszolgálása helyett a nemzeti mûvészetnek plebejus értelmezéséhez fordul ihletõerõért. Ahhoz a morális alapálláshoz és nyelvi idiómához, amelynek a mûvészetben megvalósuló eszményképe – éppen Lyka volt ennek a nagymestere – nagyon hangsúlyozottan a természet tiszteletén alapult.
        A természet, mint mindent beragyogó fényû oltár, természetesen sokat vesztett azóta kizárólagos egyeduralmából. Odaállt melléje új rendezõelvként a történelem dinamikája, valamint az emberi lélek és a mesterség mélyebben fekvõ szedimentjeibõl felszínre hozott immanens formavilág és eszköztár is. Már Németh Lajosnak is nehezére esett, hogy a látványfestészeten nevelkedett szakírói nyelvet minden jelentõs változtatás nélkül a 20. században jelentkezõ új jelenségek szolgálatába állítsa. Hogy mégis valamiképp egyensúlyban tarthassa a magyar mûvészet áttekintését, esetrõl esetre háttérbe kellett szorítania vagy a természetet, vagy a történelmet, nem ritkán pedig az immanens értékek új rendjét. Ezért hajlok arra, hogy inkább csak Németh Lajos etikus igényességét tartsam idõtállónak, miközben vonakodva nevezném "máig érvényesnek" valamennyi megállapítását is.
        Most a négy szerzõnek lehetõsége nyílt arra, hogy elõdjük egyenetlenségeit kisimítsák, valamint, hogy egy egész negyed-évszázadra való újabb mûvészeti anyaggal bõvítsék ki a 20. század képét. Az általuk megírt újabb összefoglalás – akár csak korábban Németh Lajosé – korrektül, a nyilvánvaló kvalitások megbecsülésével és a kevésbé nyilvánvaló minõsítések bátor kimondásával íródott, de a tekintetben is hû maradt elõdjéhez, hogy végeredményben csupán egy, a mûvészet ethoszát hangsúlyozó és a részletkérdésekben is eléggé megbízhatónak tûnõ tárlatvezetéshez hasonlítható. Az újabb magyar mûvészet panteonján keresztül vezet az út, és a szerzõk takarékos, de szemléltetõerejû mondatokkal idézik fel a jobbra-balra elterülõ táj mûvészeti produkcióit.
        A leginkább érvényesülõ kritérium eközben (híven a Lyka féle hagyományokhoz) a Dunamedence klimatikus és társadalmi feltételeinek a tapintatos tisztelete, ami ez esetben a tájat és a társadalmi kozmoszt megformáló emberi tevékenységnek a mûvészetben tükrözõdõ bemutatásán át érvényesül, valamint ezt a kis világot gazdagító és tagoló természeti vegetáció (színek, formák, temperamentumok) mûvészetformáló erejének a mértéktartó érvényesítése. Ezeket a tényezõket csak nagyon toleránsan és visszatartottan színezik a könyvben az itt-ott felbukkanó etnikai vagy vallásos forrásokra visszavezethetõ motívumok és szempontok, viszont mindig elismerésre talál az etikus igényesség, és dicséretet kapnak az egyetemes mûvészet értékrendjében egyszer már igazolást kapott, és hozzánk is eljutó áramlatok. A 20. század mûvészetét valóban nem lehet megírni az egymást követõ stíluskísérletek hatásának, esetleg egymással való küzdelmének a bemutatása nélkül, de a tárgyalásmód megelégszik azzal, ami a stílusok jelentkezésébõl különösebb elemzés vagy háttérkutatás nélkül is nyilvánvaló. Mintha egy "mindent a szemnek, de semmit az elemzésnek" elv szabna határt a feldolgozásnak, a szerzõk "láttatják", hogy emitt expresszionista amott meg kubista hatással van dolgunk, megemlítik, ahol ez kínálkozik, a szürrealista elszínezõdést, a konceptuális mûvészetre valló megközelítést, stb., de aztán az olvasóra bízzák, hogy biztos ösztönnel rátaláljon azokra a forrásokra vagy elméleti meggondolásokra, amik több magyarázatot vagy pontosabb történeti elemzést adhatnának ezekrõl a jelenségekrõl.
        Mindezt persze a könyvön kívül, valahol egy imaginárius könyvespolcon tallózva kell felkutatnia az olvasónak. És ebben látom a könyv elsõ jelentõs deficitjét: ahogy itt bemutatásra kerül, hát meglehetõsen zárt falak veszik körül a magyar mûvészet egy évszázadnyi történetét, s ezen a síma lehatároláson csak ritkán nyílik egy-egy ajtó, vagy kitekintésre alkalmat adó ablaknyi rés. Hogy mi történt különben a húszadik század (vagy akár csak a szomszéd népek) egyetemes képzõmûvészetében, hogy kikristályosodtak-e ott olyan általános érvényû mércék, voltak-e kötelezõnek tûnõ célkitûzések, vagy nehezen elkerülhetõ buktatók, amik a magyar mûvészetnek is erényei vagy buktatói lehettek volna, egyáltalán, hogy a 20. század mûvészete dráma-e, vagy vígjáték, és hogy mit gondoljon az izmusok és manifesztumok kavargásáról, minderrõl semmit sem tud meg e könyvbõl az olvasó. A szerzõk éreztetik, hogy lehetne ilyesmirõl is szót ejteni, de nem térnek ki rá – talán terjedelmi okokból, vagy azért, mert ezt amúgy is tudja az olvasó.
        Mondhatnám, hogy kronologikus sorrendbe szedett és összekötõ-szövegekkel ellátott mûvész-lexikon a könyv, amelynek fejezeteit a gondosan mérlegelt arányosítás és (ahogy feltételezem) a többször is átsimított stilisztikai egységesítés tartja egyensúlyban. Ebbõl következik, hogy noha egy ilyen jellegû könyvet általában nem úgy olvas az ember, mint valami regényt, ezt a munkát mégis majdnem szépirodalmi kötetként lehet órák hosszat kézben tartani – és ez tulajdonképpen nagyon jó. A négy szerzõ team-munkája példaszerû: egymást váltogatják néha még egy-egy nagyobb fejezeten belül is, ám még sincs tónus-váltás, sehol sincs zökkenõ. Az impresszió töretlen, a ritmus azonos, s így aztán még az anyagban jártas szakember sem képes az egyes részek szerzõit egyenként felismerni.
        És lehet, hogy éppen ez zavar, az impresszió töretlensége, a kiegyenlített harmónia feltétlen tisztelete. Hadd idézzek még egyszer az elõszóból: "...bár a kötet arányai, véleményei, szerkezeti sajátságai, a tárgyalt jelenségek és mûvészek köre, a feldolgozás mélysége természetesen értékítéletet is tükröz, nem szándékoztunk általunk üdvözítõnek vélt vonulatokat egyoldalúan kiemelni, irányzatokat vagy bizonyos egyéni teljesítmények láncolatát a magyar mûvészet fõáramának nyilvánítani." Ez így megfogalmazva természetesen nagyon korrekt benyomást kelt, de mi marad a pártatlanság erényébõl, ha nem innen, a siralomvölgyébõl szemlélem e munkát, hanem a szerzõk mellõl, valahonnan a mennyek magasságából, és azt mondom: jó, gördüljenek a mûvészek és mûvek csak azzal a spontenaitással elénk, mintha a Jóisten virágoskertjében tennénk sétát, és amit látnánk, az nem lenne más, mint a teremtés, aminek a rendjét emberi kéz úgy sem bolygathatja meg. De ez esetben a cicerone-szerepbe állított arkangyaloktól várnám el, hogy valljanak színt, és árulják el végre, hisznek-e valamiféle üdvösségben, például a séta hasznában...
        Annyi biztos, hogy a 20. századi magyar mûvészek (persze csak azok, akik még élnek) a maguk üdvösségét nagyon egyszerûen azon mérik le, hogy sikerült-e belekerülniük ebbe az éppen most megjelent "országos" összefoglalásba. És ha a kiadónak is egy ilyen tabló összeállítása volt a legfõbb szándéka, akkor a szerzõk számára nem is maradhatott más hátra, mint hogy igazságosan osszák szét a rendelkezésre bocsátott oldalakat a kötetbe beválasztott mûvészek és irányzatok között. Tényleg, ki került hát be a könyvbe? Hozzávetõlegesen hatszáz magyar képzõmûvész szerepel a lapokon – ennyit lehet ugyanis a névmutatóban találni. Ennek a kis seregnek több mint a fele a század utolsó harmadában lépett színre – ezek többnyire élnek is még. Nehéz lenne innen neveket kihúzni, anélkül, hogy ne okoznánk ezzel személyes tragédiákat. Jómagam is, ahogy ceruzát vettem a kezembe, csak néhány már elhunyt mûvészre mertem rákérdezni. Ki volt Czumpf Imre (1898-1972) például? A könyvben ezt olvasom: "...a tisztesen középszerû realizmust épp a szocreál erre amúgy igencsak alkalmatlan egyeduralma idején cserélte a nonfigurativitásra..." Nyilván egy tisztesen középszerû nonfigurativitásra, mert különben utca lenne elnevezve róla Szentendrén.
        Jobb példa az esetlegességekre Gruber Béla és Berczeller Rezsõ egyszuszra kimondott jellemzése. Igen, két mûvészt egy csapásra, mintha ezzel a mozdulattal lendülne feléjük a tárlatvezetõ mutató-pálcája: "A tragikusan fiatalon elhunyt Gruber Béla a látványfestészet és a konstruktív szerkezetesség összeolvasztására tett kísérletet, a Barcsayt izgató problémákat a szobrászatban Berczeller Rezsõ vetette fel különös, az embereket vízszintes-függõleges rácshálózatok közé helyezõ drótkonstrukcióiban." Gruberrõl tudom, hogy Bernáth Aurél tanítványa volt azokban az években, amikor különösen nagy volt a mester hatalma. És mert én is fiatal voltam akkor, amikor meglepett a halála, hát máig együtt érzek Gruberrel. Híre ment ugyanis, hogy Bernáth professzor úr mostohán bánt a tehetséges, de a mester posztimpresszionizmusából kiutat keresõ növendékével, akirõl mindnyájan tudtuk, hogy jelentõs tehetség volt. Csakhogy indokolttá teszi mindez a kötetben való szerepeltetését? Hiszen – summa summárum – mégsem lett belõle kiérett festõ.
        Berczeller viszont a század második felének azon igen kevés magyar szobrásza közé tartozott, aki tényleg megoldotta a feladatát, és ez a feladat nem volt kisebb, mint a nonfiguratív térszerkezetek és a figurális utalások hiteles szintézise (egyébként a Barcsay féle klasszicizáló stílusnál sokkal expresszívebb és zaklatottabb módon). Maximum három-négy ember volt képes hasonló teljesítményekre akkoriban Magyarországon – vagy annyi se. Hajlok hát arra, – még ha merésznek is tûnik ez a gesztus – hogy Berczellert Vilt Tibor mellé helyezzem. A fent idézett Gruber-Berczeller szövegrész suta elkapkodottsága különben, hál' Istennek, nem jellemzõ a könyv írásmódjára, és inkább csak azért hoztam fel például, hogy illusztráljam, milyen bakik és buktatók várnak a szerzõkre akkor, ha írás közben netán egyedül maradnak azzal a feladatukkal, hogy törõdjenek valamennyit a "vonulatok" arányos elsimításával is, miközben van egy listájuk, mûvésznevekkel, meg eseményekkel, és ezt, ha törik, ha szakad, szépen fel kell mondaniuk.
        Maradjunk hát még egy kicsit a hatszázas létszámnál. Lehet-e, érdemes-e egy ilyen könyv esetében szigorúbban szelektálni? Ami azt illeti, a négy szerzõ eléggé jól közelített egy magasabb mércét szem elõtt tartó szelekcióhoz, ha nem a hatszáz mûvészt, hanem csak a kötetben képekkel is szereplõ szûkebb mezõnyt, a mintegy kétszáz illusztrációval megajándékozott százhetven fõnyi kiemelt csapatot tekintjük. És én még a képillusztrációkkal megajándékozottakból is tudnék kihagyni jó néhányat, ha megszorítanának. Hogy példákat is említsek, és arra is vigyázzak, hogy ne olyanokat szúrjak ki, akikre a "más fajta" ízlésem miatt haragszom, hát megemlíteném Borsos Miklós vagy Bartha László nevét (ez utóbbi egyébként nem behavazott Balatonokat – a hó nem marad meg a vízen! –, hanem befagyott Balatonokat festett). Mindkét mûvész alkotásai olyanok, hogy egy-egy magam választotta mûvükkel akár a halálomig együtt tudnék lakni. És ettõl teljesen függetlenül is javukra szól a tény, hogy olyan mesterek voltak, akik kis hazánk sötét évtizedei után derût, jó ízlést és fényt varázsoltak az enteriõrjeinkbe.
        Csakhogy nem véletlen, hogy ezt a szót használom, hogy ízlés, meg azt, hogy enteriõr, azaz szobabelsõ. A képzõmûvészet alapfokon anyagi kultúra, és csak transzcendentális fokon az, amirõl egy ilyen összefoglaló igényû könyvben több szó kell, hogy essék, vagyis egzisztenciális minõségeket meghatározó vagy világképet megalkotó, illetve módosító megnyilatkozás, látomás, esetleg költészet. Ha voltak is sikerültebb pillanataik, egész életmûvüket tekintve sem Borsos, sem Bartha nem lépték túl a felszabadultabb ízlés és a legjobb értelemben vett szobadísz kereteit, ha úgy tetszik: egy tágabban értett iparmûvészet határait (miközben megjegyzem, hogy bizonyos iparmûvészeti munkák meg közben nagyon is transzcendens magasságokba lendülhetnek).
        Ilyen kitérõk után térnék rá mondanivalóm lényegére. Arra, hogy bizony el tudnám képzelni még azt is, hogy valamennyi név megmaradjon a négy szerzõ által írt, és elõttünk fekvõ 20. századi magyar mûvészet történetében, csak hogy akkor sokkal határozottabban kéne súlypontozni az anyagot, és mégis csak megrajzolni azokat a vonulatokat, amelyeknek mentén valamely ország kultúráját reprezentáló és transzcendentális magasságokat is elérõ mûvek – például Magyarországon, és például a 20. században – tényleg megszülethettek. Sajnos éppen errõl a módszerrõl szólva ígérték a szerzõk, hogy juszt sem hajlandók erre a többlet-teljesítményre. Pedig ha találnánk ilyen fogódzókat, ha felmerülnének ilyen lehetõségek, akkor szinte magától oldódna meg a nevek takarékosabb csoportosítása, kiemelése vagy elhagyása, illetve (a teljesség kedvéért) a háttérben való szerényebb felsorolása.
        Itt-ott persze megcsillantják a szerzõk az elméleti fogékonyságukat és a hegycsúcsok felé szárnyaló esztétikai igényességüket is, de ha csak színezõ szerepük van az ilyen betéteknek, lehetnek-e többek, mint intellektuális komfort-érzetet sugalló fordulatok? Mindjárt a kötet elején, a Mednyánszkyt, Csontváryt és Gulácsyt tárgyaló fejezet címében és elsõ két bekezdésében Lukács György híres korai tanulmányát, A lélek és a formák-at idézik. Csakhogy aztán a tárgyalás folyamán Mednyánszkyról az derül ki, hogy legfeljebb Justh Zsigmonddal találkozhatott, különben pedig, mint tudjuk, buddhista volt, e mellett pedig – ahogy a könyv is írja – az alföldi nazarénusok, meg a (nyilván német nyelvû) teozófiai munkák érdekelték erõsebben. Mint kiemelkedõ kvalitású festõ persze értette a formákat, és nagy lélekfestõ is volt – de ez nem Lukács György esszéírói erényeinek az elõ- vagy hátterében történt így. És mi a helyzet Csontváryval?
Helyes volt, hogy a szerzõk nem az idõs Fülep Lajos nosztalgikus apológiáját ismételték meg ezalkalommal (amit egyébként Németh Lajos a monográfiájában még elfogadott), mely szerint Csontváry – olyan alakok közé állítva, mint amilyen Assisi Szent Ferenc, Dante, vagy Cézanne volt – a "történelem fölött álló" óriások egyike lett volna. De az sem valószínû, hogy Kosztka patikus úr Iglón, vagy késõbb Pesten Lukácsot olvasott (akinek az írásai különben is sokkal késõbb jelentek meg), illetve, hogy két cédrus-kép megfestése között Hofmannstahl és Freud kisugárzását élvezte volna. Ezek ugyanis mint kézenfekvõ párhuzamok, illetve a korszellem jellemzésére felhozott példák szintén ott szerepelnek ebben a fejezetben. De hát akkor kire és mire épülhet ez a kivételes jelentõségû életmû?
        Már az egyébként meglehetõsen túlhaladott Csontváry-emlékkönyv is adhatna ide vonatkozólag némi eligazítót, de pontosabb (és érdekesebb, valamint meggyõzõbb!) mûveltségi háttérrel és közép-európai történelmi és szociológiai párhuzamokkal szolgálhatnak Sinkó Katalin Csontváry kutatásai. Miért írta õket, ha a tanulságait egy ilyen összefoglaló mûbe nem dolgozzák bele a szerzõk? Talán egyedül Gulácsy lenne párhuzamba állítható azzal a kissé túlérett, álmaiban is a világirodalom fordulataival társalkodó dekadens világgal, amiben a fiatal Lukács is mozgott, no de hát õ is inkább Na'Conxipánt választotta, és nem a katedra-filozófia közelségét. Ergo: A lélek és a formák nem ide való párhuzam, nem világít meg összefüggéseket, és hasonlóan blöff-gyanús a többi kor-festõ, atmoszféra jellemzõ párhuzam is.
Továbbá, hadd idézzem e fejezet kapcsán még azt, amit Passuth Krisztina mondott a már említett vitadélutánon: Örülne, ha egyszer egy olyan munkát olvashatna, amelyben Csontváry és Gulácsy nem szerepelnének egymás mellett csak azon az alapon, hogy mindkettõ dilis volt. (A szerzõk mentségére legyen mondva, hogy e mûvészek "klinikai asszociációkat keltõ" párosításától eltekintve nagyon óvatosan bántak a patológiára utaló célzásokkal, és joggal – hiszen a dokumentumok alaposabb vizsgálata alapján szinte biztos, hogy Csontváry sem volt betegebb, mint legtöbb tisztelõje. Valószínûleg a korszak divatosan misztikus szplínjeihez csatlakozó, és ugyanakkor a magára vállalt feladatok és a reális lehetõségek divergenciája miatt kissé megviselt idegzetû, ámde egészséges karakterû, és az elveihez minden körülmények között ragaszkodó embertársunk volt õ.)
        Meggyõzõbbek a kevésbé mellbeverõ párhuzamok, mint Nagy László költészetének hatása néhány (quasi-) alföldi festõre, mint például Orosz Jánosra. Kondor Béla jellemzése kapcsán meg azzal a szerencsés esettel állunk szemben, hogy noha õ is jóba volt Nagy Lacival, de mégsem lett sem "balladás", sem "népi szürrealista", hanem ami biztos, az biztos, megírta saját maga azokat a verseket, amik esetleg hathattak volna rá. Kondor morális-etikai szerepe, lehengerlõ tehetsége, és az elsõ sikerek utáni elbizonytalanodásának az esetleges okai, valamint a követõi kezén elsivárosodó fondorlatos akadémizmusának a jellemzése az egyik legjobban eltalált részlete a könyvnek. Talán azért is, mert Kondor is abban a zsákutcában forgolódott, amiben járva a szerzõk keresnek most az áttekintésük számára megoldást: hogyan lehet a magyar panteonban maradva európai horizontú feladatokkal bajlódni. Fülep Lajos szerepeltetésére viszont ki kell még bõvebben térnem, mert itt (éppen a magyar és nemzetközi feladatok "korrelációjának" a szerencsétlen helyen történt aktualizálása miatt) nagyobb elcsúszások is tapasztalhatók.
        Ahogy azt az áprilisi vitadélutánon a négy szakíró maga is megerõsítette, az olvasó nem tévedett, ha úgy érezte, hogy Csontváry mellett Vajda Lajosban látták a szerzõk munkájuk másik kiemelkedõ pillérét. Igyekeztek hát Vajdának is mélyebb elméleti alapokat adni. Egyebek közt azt írták "konstruktív szürrealista" programjáról, hogy "érzékelhetõen befolyásolta a koncepciót a kiváló mûvészetfilozófus, Fülep Lajos Magyar mûvészet (1923) címû könyvének gondolatmenete az egyetemes és a nemzeti mûvészet kölcsönhatásáról".
        Elõször is: Ha Fülep Lajos ilyen kiváló mûvészetfilozófus volt, akkor miért szerepel csupán két helyen a könyvben két ilyen odavetett majdnem-félmondattal, és miért nem írták meg a szerzõk, hogy fiatal kritikusként õ volt a Cézanne-i hatás itthoni elõkészítõje, és ezzel a Nyolcak úttörõje, késõbb pedig – az Ars Una c. folyóirat megszûntéig – a nitzschei gondolatok és az un. élet-filozófia meg a pszichologizáló esztétika tolmácsolója – és (csak ennyiben, csak ilyen kerülõ úton!) akár Vajda egyik nagyon távoli elõdje is.
        Mert egyébként teljesen más a helyzet. Fülep Lajos Magyar mûvészet c. könyvérõl a Holmi-ban publikált tanulmányomban (1995/Jan.) igyekeztem kimutatni, hogy ez a szigorú tekintetû tallózás, amely Munkácsytól Ripplig tekinti át a magyar mûvészetet, egy korábbi német teljesítmény, a hildebrandi forma-szemlélet elkésett hazai adaptálása (miután 1911-ben már megjelent Hildebrand könyvének egy magyar fordítása is). Ami pedig a benne tárgyalt "nemzeti mûvészet" problémakörét illeti, nos, e téren Fülep igazi idealista módjára megoldotta a fából vaskarika-csinálás nehéz problémáját: Egy rá jellemzõ, s ellentmondást nem tûrõ gesztussal az antik görög mûvészetnek is nemzeti sajátságokat kölcsönzött, csak azért, hogy a görögöket a 20. század eleji nemzetállamok Európája számára példaképként odaállíthassa. Ez volt egyébként az az út, amelyen járva – úgy vélte Fülep – egyszer-s-mindenkorra megkerülhetõ lenne a számára oly ellenszenvesnek tûnõ avantgárd is. Ha esetleg egyszer egy Vajda kezére valló jegyzet-oldalon föl is bukkanna Fülep Lajos neve, feljogosítana-e valamire egy ilyen forrás? Hihetõvé tenné, hogy a Fülep féle, s lényegét tekintve szecessziós értékrendet felelevenítõ esztétika, Kassák Munka-körében követõkre talált?
        Akkor nem írtam meg, tehát most pótlom: lehet, hogy a görögösre vett eklektikus konstrukció annyiban volt Fülep részérõl mégis csak korszerû vagy elõremutató, amennyiben Fülep, aki még a tizes években publikálta a Nyugat oldalain a Magyar mûvészet fejezeteit, ezt az antik idõkre visszautaló koncepciót csak a húszas esztendõk elején dolgozta ki végleges formában, és csak ekkor csatolta a könyv kéziratához. Vagyis azoknak az éveknek a küszöbén hirdette meg, mint forró aktualitást, a görög mûvészetet, amikor hirtelenül mindenki (mint tudjuk, még Picasso is) görög vázaképeket kezdett festeni. Bizalmasainak szokta volt mondani a professzor úr (hogy méltányolják, kivel is van dolguk): Ha valaki zseni, biztos, hogy amit szar, az is zseniális lesz. (adalék Marosi Ernõtõl). Hát ez alkalommal ez tényleg bejött.
        Na de hát Vajda mégsem a görög vázaképeken nevelkedett, és nem is az akkor már zengõvárkonyi magányában remetéskedõ Fülep írásait böngészte, hogy az ott melegen ajánlott Izsó-Lechner tradíció folytatásának a mikéntjén elmélkedhessen. Vitathatatlan, hogy ami a századfordulón startoló nagyokat illeti, Bartók esete, illetve a folkórból formált archaikus erejû nyelv megteremtése valóban tanulságos példa lehetett a számára. Kassák Munka-körében forgolódva viszont, mint tudjuk, már Eisensteint választotta példaképéül – nem csak a politikai radikalizmusa miatt, hanem a konstruktivista ízû montázs-technikája révén is! Kicsit másféle égtájak, más korok, és más összefüggések ezek... Különben is, Fülep akkoriban még korántsem volt az a tekintély, akivé a negyvenes évek végén vált, amikor professzornak felhozták Pestre. De vissza Vajdához! Lehet, hogy el vagyok maradva a szakcikkek olvasásával, de eddig nem jutott el hozzám olyan közlemény, aminek alapján módosítani kellett volna Vajda korai példaképeire vonatkozó eddigi ismereteimet. Az a benyomásom, hogy Fülep is úgy került e könyvben Vajda mellé, ahogy Lukács meg Mednyánszky elé: – ahogy haladunk elõre az oldalakon, hát csak úgy maradoznak el mellettünk jobbra-balra a jelentõs formátumú mûvészetfilozófusok, és ezzel adtuk meg Európának is, meg a Tudományos Akadémiának is azt, ami egy ilyen magasröptû egyetemi tankönyv esetében kötelezõ.
        Másodszor is: Miért nem szerepel Fülep a névjegyzékben? Persze nem csak õ nem szerepel, de senki más sem a mûvészeti írók, kritikusok vagy filozófusok és egyéb civil hozzászólók közül. Elárulom, én is azzal kezdtem a könyv olvasását, hogy megnéztem, benne vagyok-e a kötetben, és lehangolódva láttam, hogy nem. Aztán kiderült, hogy számos helyen idéznek a szerzõk, mint ahogy egy sor más kritikust és mûvészeti írót is segítségül hívnak a dolgok megtárgyalása közben, csakhogy aki nem vett ecsetet és palettát a kezébe, annak nem jár a névmutatóba való bejutás dicsõsége. Annak nevét (az egy Lyka Károly kivételével) kihúzta bizony a Corvina – mert ami e merényletet illeti, elképzelhetetlen, hogy a szerzõk tehettek ilyet, inkább a papírral takarékoskodó kiadóra gyanakszom. Mit szóljak az ilyen spóroláshoz, – azt, hogy minõsíthetetlen? Tényleg abszurd dolog, hogy ne tudjak utánanézni az indexben például annak, hogy mikor és hol szólt közbe a magyar mûvészet történetébe teszem azt, Kállai Ernõ (és persze, úgy mellesleg, a tárgymutató is hiányzik).
        Visszatérve a gondolatmenetemhez: a nagyobb kaliberû tekintélyek és az impresszionisztikus tárlatvezetésen túlmutató mûvészetfilozófiai koncepciók ad-hoc megjelenése, és súlytalan, szinte "ahogy esik, úgy puffan"-szerû szerepeltetése biztos, hogy nagyrészt azzal magyarázható, hogy ezekre az elvontabb igényeket kielégítõ fordulatokra lehet, hogy ennek a könyvnek tulajdonképpen nem is lett volna szüksége. Ezek a hivatkozások egy ilyen, a közvetlen szemléletességre törekvõ tárlatvezetés közben csak zavaró sallangok – és tapasztalható is, hogy nehezen követhetõ kapcsolatrendszerük dzsungelében néha a szerzõk sem tudnak biztos kézzel eligazodni. Bizonytalan például a konceptuális mûvészet betájolása, és sok minden más is, ami ezzel az áramlattal összefügg.
        Igazuk van a szerzõknek abban, hogy a magyar concept art nem követte sem Kosuth elméleti definícióját, sem pedig végletesen aszkétikus gyakorlatát, de ez nem jelent semmit. Úgy látszik, elfelejtik azt, hogy Kosuth az 1970-es évek elején csak az "Art and Language" csoport vezetõje volt, és nem olyan atyaúristen, mint húsz-harminc évvel késõbb – azaz csak egyik változata, még pedig a végletesen absztrakt képviselõje az akkoriban kibontakozó konceptuális mezõnynek. A hetvenes évek elejének nemzetközi kiállításain azonban nagyon sok más fajta konceptuális mûvészettel is lehetett még találkozni. A Harald Szeemann féle When Attitudes Become Form címû vándorkiállítás például az 1969-70-es esztendõkben több tucat olyan mûvészt vonultatott fel, akik az art povera, a land art és a concept art különbözõ arányú keverékével dolgoztak, valamint nyelvi és pictogrammatikus eszközökkel zsonglõrködtek, miközben csak úgy nyüzsögtek a fotók és a milliméter-papírra rajzolt "projectek" is a tárlaton – akárcsak egy-két évvel késõbb a félig legális vagy teljesen engedetlenül megnyílt magyar kiállításokon. De évekkel késõbb is concept art-nak számítottak még Sol LeWitt minimal geometriai munkái, vagy Jan Dibbets perspektíva korrekciókkal operáló fotó- és rajz-sorozatai.
        A magyar konceptuális mûvészet – ahogy azt a szerzõk korrektül meg is említik – még a hatvanas években született objekt-mûvekkel kezdõdött (sokáig úgy nézett ki, hogy egyfajta neo-dadáról van szó), de aztán, amint kiderült, hogy nem más ez, mint ama bizonyos "concept art", hamarosan a különféle szamizdat mûfajok területeire szublimálódott át az ilyen jellegû alkotói munka, és erre az érdekes és fontos folyamatra nézve már nem találunk a könyvben megbízható útmutatót. Tót Endre csak képzeletben vagy kockás-papíron megrajzolt kiállítás-tervei, aztán Zero-levelezése, vagy Zero-akciói, Bak Imre kis formátumú koncept-füzetei, melyekben a festészet mûfajaira és témáira adott verbális megjelöléseket, vagy megint Tót: a Night Visit to the National Gallery címû brossúrája – ezek a mûvek félúton vannak a festészet minimal art-ra redukált értékvilága és a tisztán konceptuális mûvek végletes szófukarsága között. Való igaz, sok politikai célzatú vicc és jópofa ötlet is született, de a most felsorolt példák ugyanolyan "steril" konceptek, mint a korabeli nyugati munkák. Akik végigélték a magyar hetvenes évek elsõ felének a "koncept-õrületét", azok számára fontos emlék marad például Ajtony Árpád és Happ Béla Expresszió címû "szétfolyóirata", úgy is, mint politikai töltésû szamizdát, de kár lenne elfelejteni, hogy úgy is, mint nyelvi-irodalmi konceptualizmus, mint az egész nemzetközi szamizdát-irodalom egyik leginvenciózusabb (és legértékesebb) formai ötlete.
        Fontos körülmény, ám a könyvben ez sincs világosan kifejtve, hogy a magyar concept art gyors kifejlõdése elképzelhetetlen lett volna a vele egyívású lengyel és cseh törekvések ismerete nélkül. A kapcsolatokat a személyes kontaktusok vagy a csere-alapon lebonyolított mûtárgy-küldemények biztosították (ez volt a Mail Art kezdete!), és ugyanígy a lengyelek NET-címlistája, a cseh Stembera egész Kelet-Európára kiterjedõ gyûjtõmunkája, valamint Klaus Groh kelet-európai tárgyú DuMont kötete (amelyben tulajdonképpen Stembera gyûjteménye került kiadásra) is sokat segítettek. Valahol a könyvben említésre kerül ugyan a két legfontosabb akkori lengyel galéria, és a szomszéd országok mûvészeivel való személyes kapcsolatokról is olvashatunk késõbb a balatonboglári kápolnatárlatok kapcsán még valamennyit, de az egyszer elmulasztott nagyobb összefüggések nem állnak többé már helyre – a könyv tradicionális mûfajokat favorizáló tárgyalásmódja és a nemzeti mûvészet koncepcióját tiszteletben tartó szemérmessége letompítja a kontúrokat, majdnem hogy fátyolt borít ennek az izgalomtól pezsgõ évtizednek az országhatárokat átfeszítõ dinamikájára.
        Pedig ezekben az években történt az is, hogy a Pécsi Mûhely olyan instant-ofszet nyomással készült füzeteket publikált, amelyeknek egy része akcióként hatott, másik fele pedig hibátlan koncept munkának bizonyult. És talán nem szerénytelenség a részemrõl, ha e helyütt emlékeztetnék arra, hogy 1970 tavaszán és nyarán, tehát még mielõtt az egész concept art hullám útjára indult volna, öt füzetben, melyeket 50-100 példányban osztottam szét Pesten, én is koncept-munkákat közöltem. Késõbb, amikor a "mûvészkönyv" fogalma már megszületett, több szakkatalógus ezeket a kézileg elõállított brosúrákat az elsõ közép-európai mûvészkönyveknek nevezte. Még ezeknél a füzeteknél is korábbiak azonban Pauer pszeudo-munkái a hozzájuk tartozó pszeudo-kiáltvánnyal. Talán ezek voltak az elsõ tételes concept art mûvek Magyarországon. Késõbb a Mail Art-hoz csatlakozott Xertox csoport néhány kiadványa, meg több Fenyvesi Tóth féle ofszet-nyomat viselte még magán a konceptuális gondolkodás nyomait és mûfaji jellegzetességeit – mint ahogy a legtöbb Mail Art munka meglehetõsen konceptuális mûnek tûnik mindmáig.
        A Mail Art-ról szólva figyelmeztetném a szerzõket arra, hogy Tót Endre ilyen jellegû munkáit tévedés "prae-mail art"-nak nevezni. Jean Marc Poinsot 1971-ben rendezte meg a párizsi biennále részeként a Mail Art. Communication, a Distance Concept címû tárlatát. Ne felejtsük tehát, hogy: 1) mind a fogalom, mind pedig a gyakorlat már ismertek voltak; 2) maga Tót is a meghívott mûvészek között szerepelt. Tót javára szól még, hogy õ azon kevesek közé tartozott, akik a kiállított mûveikkel telibe is találták a Mail Art karakterét. Mert különben a résztvevõk 90 százaléka – ha a katalógust lapozgatjuk – mai szemmel nézve nem tûnik túlzottan Mail Art mûvésznek, hanem inkább lenne sorolható a konceptuális mûvészethez mezõnyéhez.
        Semmikép sem nevezném viszont Erdély Miklós fõleg a nyolcvanas években készült nagyszabású installációit konceptuális munkáknak – ez a könyv egyik legkirívóbb tévedése. Igaz, hogy Erdély valamennyi vizuális munkája erõs gondolati tartalommal rendelkezik, néhány korai akciója és objektje pedig valószínûleg elbírná a concept art-hoz való besorolást is, de ezek a súlyos anyaghatással élõ és monumentális erejû munkák rácáfolnak a koncept esetében érvényes "csak gondolati eszközökkel" jeligére. Helyes volt õt viszont egyfajta aforizmatikus bölcselet közelébe hozni. Türk Péter, Maurer Dóra, és még egy sor mûvész merítettek még maradandó tanulságokat a konceptuális alkotásmódból, õket említve a könyv helyes úton jár, de helytelen lenne munkáikat – például Türk hangsúlyozottan grafikus jellegû szeriális kompozíciót – azonnal konceptnek nevezni. Az volt a helyzet, és ez óvatosságra kell, hogy intsen, hogy a hetvenes évek kezdete után nagyon nehéz volt bármit is úgy csinálni, hogy abban ne legyen valamennyi "koncept" is. Egész egyszerûen meg voltunk valamennyien fertõzve. Még egy újabb évtized múltán is napirenden volt, hogy a táblaképnek, az objektnek és sok más dolognak a visszatérését azzal honorálta a nemzetközi kritika, hogy "konceptuális festészetnek", "konceptuális objekt-mûvészetnek", stb. keresztelte el õket. Nagy volt az infláció, annyira, hogy még "konceptuális Pop Art"-ról is beszéltek néha!
         Mivel látom, hogy már jó ideje tulajdonképpen mûfaji problémákról vitázom, hadd térjek ki nyíltan az egyik legfájóbb tapasztalatomra: ez a könyv, illetve a szerzõi, nincsenek tisztában a táblakép mûfaját kísérõ, vagy azon alkalmanként túl is mutató írásos karakterû formák és betétek igazi jelentõségérõl. Minden olyan korban vagy helyzetben, ahol a feladat több volt, mint valamit csak külsõ formák alapján ábrázolni, vagy megörökíteni, a mûvész bátran nyúlt az írásból absztrahált, vagy azzal összefonódott ikon-szerû jelek vagy szimbólumok segítségéhez. Így volt ez már a középkor és a reneszánsz freskódíszeinél, és természetesen a könyv- és oklevélmûvészetének az esetében, de a barokk századok fantasztikus gazdagságú scriptogrammjainál is. Mindezeknél kép és írás bravúros szövevényként fonták át egymást – és akkor még az iszlám mûvészet írott képeirõl vagy a távolkeleti kalligráfia fantasztikus kertjérõl nem is beszéltem.
        A futuristák képversei és a dadaisták szöveg-kollázsai tehát nem a semmibõl keletkeztek. És ha a magyar mûvészet e téren – fölzárkózva az egyetemes fejlõdéshez – valami jelentõset alkotott, mint például Kassák dadaista szöveg-akkumulációi, vagy betû-kollázsai esetében, késõbb pedig a konsruktivista tipográfia és design magyar változatának a megteremtésével, akkor ezt nem lehet egy fél-mondattal elintézni – körülbelül úgy (mert ezt olvassuk a könyvben), hogy milyen jó, hogy volt a MA címû lap, aminek a terjesztésével, lám, pótolni lehetett a hiányzó kiállításokat! Elképedve olvasom az ilyen, az egész 20. század alapvetõ fordulatait és izlésváltásait bagatellizáló kurta-fura arányosításokat, mert az világlik ki belõlük, hogy a szerzõk nem tudják, hogy az a kollázs-technika, és az a tipográfiának látszó forma- és aránytan, ami Kassák munkáit is jellemzi, és aminek a MA címû lap volt a teste, mondhatnám a szülõanyja, szóval nem tudják, hogy mindez édestestvére annak a rendezõelvnek, ami a kubista képek kompozícióját is adta, vagy ami a Bauhaus mûhelymunkája során az egész 20. század formanyelvét kialakította! Vagy, izé, esetleg azt gondolnák a szerzõk, hogy mit nekünk a kubizmus, ugyan, mit a Bauhaus...?
        Ilyen bizonytalanságok mellett persze nem csoda, ha az egész kötetbõl hiányolja az ember a festett és írt szövegek, tipográfiai formák vagy scriptogrammok, illetve az ezekhez kapcsolódó konkrét mûvészet (sok esetben pedig vizuális költészet) kellõ méltánylását. Hogy a MA-ról, mint forradalmi jelentõségû képzõmûvészeti mûalkotásról nincsen különösebb mondanivalója a kötetnek, abba beleszédül az ember, de hiányzik sok minden más is, például az a benyomásom, hogy e szemérmes tartózkodás miatt keressük hiába Tamkó Sirató Károlyt a könyvben, vagy ilyen fajta takarékosság lehet az oka annak, hogy Tóth Gáborról, akinek a konceptuális és vizuális szöveg-munkáival a világ minden táján találkoztam már, itt csak annyit tudunk meg, hogy az avantgárdnak az underground-ba alámerülõ ágát "fémjelezte", néhány oldallal késõbb meg azt, hogy fenegyerek volt (nyilván összefügg a két jelenség...), de a kötet teljes tudatlanságban hagy bennünket a tekintetben, hogy mit is csinált valójában.
        Nem vitatom a szerzõk azon megállapítását, hogy ezek a mûfaji ágak részben (hangsúlyozom: csak részben!) már határterületeket jelentenek, mint ahogy a textil-mûvészek és – a magyar mezõnyt tekintve nagy hangsúlyozottan: – textil-mûvésznõk mûhelyeit is inkább az iparmûvészet felé nyíló ajtókon át kéne megközelítenünk, ha szem elõtt akarnánk tartani a mûvészet épületének a tradicionális beosztását. Csakhogy nem tudjuk szem elõtt tartani az ilyen tradíciókat!
        Ahogy útjára indult a 20. század képzõmûvészet, már a futurizmus és a dadaizmus óta állandóan meghatározó szerepet játszottak ezek a "határok", illetve mindaz, ami túl volt rajtuk! Mert pontosan arról volt szó mindvégig, hogy hol húzzuk meg újra, új érvényességgel ezeket a határvonalakat. Mint ahogy nagyon fontos szerepet kaptak a kiállítási és szervezeti intézmények új formái is – vagy ha nem születtek meg ilyenek, hát a hiányuk. Köztudott, hogy nem lehet egy 18-19. századi mûvészettörténeti összefoglalást megírni az akadémiák története nélkül. A magyar mûvészet 20. századi történetét sem a csupán a stílusáramlatok váltakozása tagolja, ez csak a felragyogó máz a tortán, hanem az egykori akadémiák utódainak, vagyis a mûvészcsoportoknak, kiállítási helységeknek és a lapoknak, illetve az õket megalapító, máskor meg betiltó, de mindenképpen így vagy úgy õket uraló hatalmi csoportosulásoknak a váltakozó szerencséjû harca húzta meg a cezúrákat.
         Igen érdekes e szempontból a fõváros és a vidék, illetve az ország és a külföld dialektikus viszonya, a központi "mag" és a perifériákra expandáló kisebb-nagyobb emigrációk fel-fellángoló háborúja, amelynek során nem túl hízelgõ szerep jutott a centrumnak. Már Lyka is arról panaszkodott, hogy a táblabíró-világ idején a messzi München kellett, hogy legyen a magyar festõk Mekkája, a Milleneum után pedig Nagybánya vette át a megtisztító messziség szerepkörét. Miközben a fõvárosban elõbb született paprikás-töpörtyûs illatú mûvészklub, mint terpentin-szagú festõ-akadémia, és elõbb épített magának pálmás-bársonyfüggönyös Mûcsarnokot az úri közönség, mint mûködésre képes mûvészeti múzeum-láncot az állam. A Nyolcak-nak a fõvárosban megvívott folyóirat-csatározásai után Kassákéknak már kifelé állt a szekerük rúdja – hamarosan el is hagyták az országot, és csak Bécsbõl üzengettek haza.
        A húszas évek második felétõl kezdve egyre jobban gyöngült az otthoniak és az nyugati emigráció közti kapcsolat, s ez az oka annak, hogy azóta is vitatkozunk rajta, hogy azok a magyar mûvészek, akiket a nagyvilág is ismer, és akik szinte kivétel nélkül Weimarban, Berlinben és Dessauban tevékenykedtek, egyesek pedig már Hollandiában, nos, hogy ezek valóban magyaroknak tekintendõk-e. A harmincas évekre esik egy újabb vidéki diaszpóra megszületése Szentendrén – ennek fontossága a következõ két évtizedben csak egyre nõtt. Miközben rádöbbent az ország arra is, hogy elszármazott mûvészei élnek Párizsban (Vasarely, Schöffer, Hantai, késõbb Csernus, Konok Tamás, stb.), de voltak még a nagyvilágban egyéb magyar lakta nagyvárosok is.
        Még a hatvanas évek elején történt, hogy utolérte a mûvészeti intézményrendszert is a skizofrénia, mert a kiállítási élet a vízfejû ország fõvárosának akadémizmusára és a csenevész vidék néhány üdítõ frissességgel dolgozó múzeumának a polarizációjára hasadt. Aztán Budapesten belül is több rétegre szakadt a kiállítási élet, mert a hivatalos tárlatok mellé felsorakoztak az "önköltségesek" és a "betiltottak-de-rövid-ideig-mégis-nyitva-tartóak". Egy külön fejezetet érdemelne az a fajta emigráció, melynek során a nonfigurativitással és egyéb formai vagy technikai újításokkal kísérletezõ mûvészet átlépte a táblakép mûfaji határait, hogy elõször a kerámia, majd pedig a textil-mûvészet kevésbé szigorúan ellenõrzött területeire költözzön át. Ez a "menekülés" sok esetben egybeesett a földrajzi költözködéssel – a vidéki alkotómûhelyek fogadták be a fõvárosból odaérkezetteket.
        Majdnem három évtizedig tartott az a fura állapot, aminek a nyitánya az 1963-as fehérvári Csontváry-tárlat volt, illetve az az elkeseredett ideológiai kötélhúzás, ami e kiállítás földcsuszamlás-szerû sikerével kezdõdött el. Csontváryt ugyan felhozták Fehérvárról Pestre, ünnepelték is, de aztán leküldték megint a pécsi Technika Házába – ma is ott van. Kisebb feltûnéssel, de lényegében hasonló kalandok után ilyen fajta fél-emigrációban landolt sok egyéb természetû érték is. A nyolcvanas évek konszolidálódó légkörében aztán megtörtént a szinte lehetetlen: az országos kiállítási intézmények (elõször a 20. század folyamán!) teljes mûködési autonómiát kaptak, és ezt a mozgás-szabadságot a Németh Miklós kormány például magátólértetõdõ szuverenitással még garantálni is tudta. Azóta megint mostohább a helyzet, mert a kilencvenes évek váltakozó adminisztrációi vagy nem tudták, vagy nem is akarták ezt a szuverén gesztust megismételni, illetve élettel megtölteni.
        Ebbõl a feszültségekkel teli hintamozgásból semmi nem érzõdik a könyv lapjain, pedig hullámvonalszerû rajzolatának a követése még arra a kérdésre is választ adna, ami a könyvrõl tartott vitadélután egyik érdekes részletproblémája volt: magyar mûvészetrõl van-e itt szó, vagy csak magyarországiról. Wessely Anna azzal válaszolta meg e kérdést, hogy sem a földrajzi, sem az etnikai kritériumnak nem adott elsõbbséget, hanem nagyon pragmatikusan a mûvészeknek a közéletben való "jelenlétéhez" kötötte annak feltételét, hogy bekerülhet-e valaki a magyar panteonba. Ennek a válasznak a feltétlen elfogadása persze (noha Wessely nyilván nem így gondolta) megint a Budapest-centrikus látószög erõsödését jelentené, mert ha valaki nem Pesten "van jelen", hát akkor hol? A legközelebbi várost, ami még segíthetne rajta, Párizsnak, Londonnak, vagy New Yorknak hívják.
        Az a meggyõzõdésem, hogy éppen az ilyen összefoglaló igényû könyvek is nagy szerepet vállalhatnának abban, hogy ezek a gondolatban húzott határok rugalmasabbá váljanak. Ha a szerzõk több figyelmet fordítottak volna a kiállítási és publikálási intézmények pulzáló mozgására, és az értékek elismerésének, illetve megtagadásának, valamint a képzetes és igazi határokon át ide-oda hullámzó mozgásának a leírására, akkor talán ránevelhetnék az olvasót is arra, hogy ne csak a napra-kész híranyagok alapján döntse el, hogy mit tarthat magyar még kultúrának, hanem legyen önállóbb, és "gyanakodjon" arra, hogy ennél többje is van. Így talán nagyobb érzékenységgel venné észre azt is, hogy a magyar mûvészet története nem egyszerûen annak története, hogy mit festettek a mûtermeikben a festõk, hanem annak a soha meg nem szûnõ küzdelemnek a krónikája is, hogy a mûvészeti publikációk és a kiállítás-rendezõ intézmények mit tudnak a mûtermekbõl a köztudatba átültetni, és hogy ennek következményekép mit gondolnak az emberek a mûvészetrõl. Világossá kéne például váljon, hogy a "közélet" állandóan egy több szintre bontható imaginárius "magyar mûvészettel" operál, aminek a kulisszáiból öt-tíz évenként más-és-más hangsúlyokat szuggeráló színpadot építenek fel az erre illetékesek.
        Mennyire tudta ez a könyv ezt a mechanizmust érzékeltetni? Nagyon örülök például annak, hogy Galántai György és Klaniczay Júlia Art Pool gyûjteménye múzeumszerû elhelyezést kapott a fõvárostól, és helyes az is, hogy a könyvben a mûködésüknek szentelt rész majdnem egy oldalnyi. De az Isten szerelmére, a fehérvári muzeológusok három évtizeden át tartó monografikus kiállítás-sorozata nélkül meg e könyvnek a felét sem írhatták volna meg a szerzõk, mert éppen ezek a tárlatok jelentették azt a csatornát, amelyen át a magyar képzõmûvészet jelentõs része az ötvenes évek szigora után megint visszatérhetett a kiállítások falaira és onnan a köztudatba – ám csak egyetlen egy mondat utal erre a magaskultúrát a közéletbe visszahívó vállalkozásra a kötetben. Hogy kerülhetett sor ilyen aránytalanságra? Úgy, hogy csak valahol ott, ahol a tárgyalás a nyolcvanas évek végéhez közeledik, jutott eszükbe a szerzõknek, hogy egy "Helyszínek, mûhelyek" címû alfejezetet iktassanak be a szövegbe, hogy aztán itt – két és fél oldalon! – kipipálhassák mindazokat a kezdeményezéseket és intézményszerû megmozdulásokat, amik közben felgyûltek fel az asztalukon.
         Még egy nagyon kuszán megírt korszakra kell kitérnem, mielõtt befejezném ezt a könyvismertetést. A két világháború közti évtizedrõl szólva, úgy látszik, szerettek volna a szerzõk szabadulni a hagyományossá vált népiesek–urbánusok, vagy Gresham kör–haladó törekvések, stb. ellentétpároktól. Csakhogy az újonnan bevezetett fejezetsor, ami körülbelül meg így tagolódik: Értékõrzés és progresszió / Árkádia és új klasszicista törekvések / Gresham kör / Korszerû reprezentáció és római iskola / Õsi formák, expresszívitás és archaizálás / (aztán egy ilyen talányos cím:) Teória és praxis szorításában, (ami alatt meg a baloldali törekvések kell érteni),... nos, hát ez az ide-oda kanyargó, és irodalmi fordulatokat világnézeti indítékokkal vagy technikai jellegzetességekkel vegyítõ tagolás, hát ez minden, csak nem elfogadható megoldás! Itt bosszulta meg magát az, hogy a szerzõk úgy képzelték, hogy meg lehet írni egy európai ország mûvészetének utolsó száz esztendejét az egyetemes mûvészetben lezajlott nagy változásokhoz és az avantgárd törekvések nemzetközi történetéhez való viszonyítás nélkül. Az új beosztás szerint egy kalap alá kerültek például a Kassák féle Munka-kör és a szentendreiek, köztük a kései, a nagy szénrajzait papírra vetõ Vajda is, és az került föléjük fejezetcímként, hogy "Az álom szerkezete". Kassák és az álom? Ha élne még az öreg, azt mondaná rá, hogy: – jó vicc!
        Az archaizáló tendenciák fejezetben említésre kerülnek a húszas évek körül felfedezett "õstehetségek" is, illetve az, hogy õket, érdekes módon, éppen az avantgárdhoz közelálló kritikusok és mûvészek pártfogolták azokban az idõkben. Legyen. Csakhogy ugyanebben az "Õsi formák" fejezetben kapott helyet Nagy István is, nyilván azért, mert õ is "archaikus" (holott nem az – a témái voltak archaikusak, és ez nagy különbség). Már nem is csodálkozom, ha ezek után Egryvel meg a Gresham asztalánál találkozom e könyv lapjain. Tagadhatatlan, hogy testi valójával tényleg elüldögélt ott Egry, mûvészetével azonban közelebb állt Nagy Istvánhoz, de talán még Derkovitshoz is.
        Akárhogy is kerülgetjük a forró kását, rendet ebben a káoszban csak úgy tehetünk, ha elismerjük "fõvonulatként" egyrészt a Cézanne-on nevelkedett és kubisztikusan struktúrált törekvéseket, másrészt pedig (vele elvegyülve) az expresszionizmusra visszavezethetõ és másféleképpen stilizált örökségeket. Ezeknek a lehetõségeknek a továbbvitele az egyes mûvészek számára nem csak formai-stiláris jellegzetességeket jelentett, hanem gondolkodásbeli, majdnem, hogy világnézeti elkötelezettséget is. Így például Nagy István mûvészete jól érezhetõen annak a sommázó, erõteljes konstrukcióra törekvõ festésmódnak a folytatása, ami nálunk Nagy Balogh Jánossal kezdõdött el, és aminek a kissé leegyszerûsített és sematikusabbá vált kifutása még az 1960-as évek hódmezõvásárhelyi festõinél is jól érezhetõ. Tulajdonképpen Egry is hasonló csapáson járó mûvész volt, csak hogy õ nem a mély tónusú erdélyi hegyoldalak vagy a feketébe hajló alföldi árnyékok súlyos tömbjeiben, hanem a Balaton fényküllõkkel felosztott ragyogásában találta meg a maga nagy kifejezõerejû konstrukcióit. Ami ezeket a mûvészeket összefogja, az az a kísérlet volt, hogy a külsõ látványból ledesztilálható formákat és a kép konstruktív szerkezetét így együtt, egymásra vetítve tekintsék egyfajta immanens természetnek. Derkovits annyival bonyolultabb, hogy nála megmaradtak, mint a látványt dramatizáló belsõ montázs, a kubizmuson iskolázott perspektíva-váltások is, és ez a többlet képessé tette õt arra, hogy tartalmilag is ellentétes "mezõkbõl" alkossa meg a kompozícióinak a "fényküllõit". Azaz, hogy ne csak immanens természetet, hanem ikonszerû víziókká sûrített társadalomképet is fessen.
        Hogy e könyvben Farkas Istvánnak vagy a kései Vaszarynak is a Gresham kör asztalánál van a helye, vagy hogy tényleg el kellene hinnünk, hogy a novecentón iskolázott Aba-Novák lenne a két világháború közötti "korszerû reprezentáció" esete (ezt a kitûntetõ besorolást inkább tartanám fenn Fernand Léger-nek – persze, õ nem volt magyar), vagy hogy Budai György azért van jól betájolva az archaizálók közé, mert Ortutay Gyula népmesegyûjteményét illusztrálta a fametszeteivel, nos, ezekkel a tézisekkel azért nem vitatkozom, mert tudom jól, hogy nem tézisek. Tudom, hogy csak azért születtek ilyen csoportosítások, mert a szerzõknek valahová be kellett skatulyázni azt a sok ilyen-olyan mestert, és a korszak magyar mûvészete nem nagyon kínált igazán használható kategóriákat. Ezen túlmenõen pedig különösen nehézzé válhat a mûvészettörténész helyzete, ha õ maga az, aki ráadásul még az olyan nagyon kézenfekvõ fogódzók használatáról is igyekszik lemondani, mint amilyent például egy "neo-klasszicista mûvészek" feliratú fejezet lehetne (annakidején – néhány esztendeig – a legnagyobb európai mûvészek szinte valamennyien részt kértek a neo-klasszicista kísérletekbõl, hát olyan nagy szégyen ez?).
        Egy szó mint száz, ez a kitûnõ lendülettel megírt, jól olvasható, és nagy vonalaiban igazán elfogadhatóan arányosított munka sajnos olyan, mint az az öltöny, amit nem varrtak meg tartós erõvel, hanem csak könnyed kézzel illesztettek össze. Ahogy használni kezdem, egyre több helyen bomlik fel a varrás, és válik kétségessé, hogy jó helyre dugom-e a kezem, egyre bizonytalanabbá válok a tekintetben, hogy tudok-e még benne tájékozódni. A könyv gyengéje a csak horizontális irányban kimunkált szerkezet, az a tárlatvezetõi módszer, hogy csak haladjunk mindig elõre, egyenletesen, szépen, a nevek ritmusát és az idõ koordináta-tengelyét követve. Mindazok a javaslatok, amik itt felmerültek, és amikkel bõvíteni vagy bonyolítani lehetne ezt a metodikát – tehát a pontosabb háttér-adalékok kikeresése, a mûvészet történetébe felülrõl belenyúló információs források és kiállítási vagy publikálási intézmények szerepe, a tágabb értelemben vett mecenatúra elemzése (ide tartozik még a mûkereskedelem is), és nem utolsó sorban az egyes korszakok nemzetközi profilját megrajzoló mûvészeti áramlatok és törekvések helyi érvényesülése, valamint a lokális korszak-tagolásnak az ezekkel a nagy nemzetközi meghatározó erõkkel való bátor szembesítése – ezek a mozzanatok mind olyan módszerek, amik, ha tényleg alkalmazzuk õket, vertikális irányban kezdik tagolni, vagy, mi tagadás, néha föl is szabdalni az addig csak horizontálisan megszerkesztett narrációt.
        Meggyõzõdésem, hogy nem is kellene ilyen vagy olyan "vonulat" mellett feltétlenül pálcát törni ahhoz, hogy ez a keresztöltésekkel egyenértékû átdolgozás érvényesülhessen és meggyõzõbb sikerre vezessen. És természetesen többet törõdnék az irodalomjegyzék pontosításával is. Most fõleg csak a kiállításkatalógusok és kisebb-nagyobb monográfiák, valamint a majdnem semmilyen irányba nem orientáló antológia-címek (saját munkáim közül rukkolok elõ példával: "Tanulmányút a Pávakertbe") és a reprezentatív jellegû albumok szerepelnek benne – a tudományosan is konkrétabb anyaggal szolgáló forráskiadványok, valamint az elvi fontosságú folyóiratcikkek, amelyekre talán még a könyvtárakban is hamarabb bukkanna rá az olvasó, viszont alig. Nagyon hajlok tehát arra, hogy ezt a kötetet narratív erényei miatt, és a jelenlegi lexikonszerû fölépítésével, továbbá a tudományos kutatást csak igen feltételesen támogató elnagyolt apparátusával ne ajánljam a szakmának! Akkor már jobban helyén van az általános ismertetésre váró nagyközönség asztalán. Ennyit a könyvrõl – a legközelebbi, javított kiadásáig.
        És búcsúzóul egy jó tanács: utazzanak el a szerzõk Bajorországba, Dániába, vagy az északrajna-vesztfáliai, illetve a mecklenburgi vidékre, de elutazhatnak Franciaország középsõ részének a megyéibe is, és ne csak néhány napra maradjanak ott, hanem egy évre. És akkor, miután már többször végigjárták a híres múzeumokat, és látták mind a nagy idõszakos kiállításokat is, amelyekért utazni érdemes, lesz idejük talán arra is, hogy megtekintsék a helyi mûvészkörök, képzõmûvészeti szövetségek és egyletek tárlatait is. És meglepetéssel fogják konstatálni, hogy – nicsak! – olyan képeket látnak, amiket mintha Iványi Grünwald Béla, Tornyai János, Szobotka Imre, Kurucz D. István, Gadányi Jenõ, a fiatal Barcsay Jenõ, vagy a már majdnem absztrakt Fóth Ernõ, satöbbi-satöbbi festettek volna. Ott az egész magyar festészet az elsõ világháború elõtti évtizedektõl szinte máig! És némi fejtörés után azt a magyarázatot adják majd erre a jelenségre, hogy azért nyújthat ilyen egységes képet Európa apraja-nagyja, mert a mûvészet derékhadát – néha az absztrakcióig variálva – még ma is a nagy múltú és nemzetközi hatású akadémiák (München, Düsseldorf, Párizs, stb.) dominálják.
        Nagyon kicsiny viszont a valószínûsége annak, hogy olyan képekre bukkanjanak, mint amilyeneket például Csontváry, Rippl, Vajda, vagy akárcsak Nagy István, Veszelszky és Tóth Menyhért festhettek volna, illetve szobrokat, amelyek esetleg Medgyessy, Bokros Birman vagy Scháar Erzsi kezére vallanának – akik bár súlyosabb egyéniségek, de kevesebben voltak. És akikkel ezért nagyon nehéz lenne megtölteni a nemzeti panteont.
        És gondolkodjanak el azon, hogy ez mit jelent.