Patrick Mc Grath beszélgetése Drozdik Orsolyával
Képvilág Drozdik Képekkel vagyunk körülvéve.

Az emlékekbôl és a mindennapokból törnek ránk. Az éppen most látott, és a "déja vu". Felgyülemlenek és kivetítésre várnak. Egymásra torlódnak, mint a hullámok és ráúsznak a jelentésre, teljesen betakarják, és ez válik jelentéssé. A létezésünk elnehezül tôle.

Mc Grath: A késô huszadik századi agy borús, boltozatos pincéi mélyén, a szemiotikai információnak sima és tagadós iszapja kezd csendesen emelkedni, gyengéden nyaldosva az elavuló tudás penészgombás, omladozó falait. A falak összedôltek és a tudat egy utolsó szemantikai lélegzettel elmerült és ma is ott fekszik minden elveszett város , valahol ezer tonna sár mélyén. A képvilág a mítoszok és szimbólumok változó mezôje, amely elfedi a természeteset, és a vele való kapcsolatunkban közvetít.

Drozdik: Nagyon bonyolult választani - mit és hogyan - a képek káoszából. Kulturális hangulatok szivárognak keresztül a mûvész bensôségessé tett jelentésein keresztül - ez befolyásolja a választást. Az intellektuális érdeklôdés metaforákat kényszerít az ismeretlenre. (A metafora úgy értendô, mint egy csoport-meghatározás, és utalás egy fogalomra épülve, amely kulturális rendszerünk irányító kódja.) A metaforák rákényszerítése a zûrzavarra, új képcsoportba rendezi a metaforákat. Az új hangulat energiát ad, újrarendez, újracsoportosít, pl.: a közelgô katasztrófa lehetôségének észrevétele ösztökéli a már meglevô primitív, romantikus és apokaliptikus képek elemzését. Eredetiség

Mc Grath: Az eredetiség, akárcsak az én, soha nem tûnik el igazán. Újszerû kombinációk, újjászületô mûfajok, "kép-bankok" - hosszú ideig lappangó, és hirtelen újra felvirágzó "kép-bankok" - és mi mindig meg fogjuk találni az újat, amit soha nem láttunk az elôtt. És az én? Ki mûködik én nélkül?

Drozdik: Miért van szükségünk eredetiségre? Vajon birtokolhatjuk-e? Az eredetiség alig átlátszó, rajta keresztül homályosan lehet látni az elôzményeket. A tudott, és az ismerôs pillantható meg rajta keresztül. Néha hallod a súgót. A mûvész közvetítô a kultúra és a stílus között. De a közvetítésnek fokozatai vannak. Bizonyos mûvekben mintha több áttétel lenne, mint másokban. Bizonyos fokozatokban a súgott jelentés teljesen eltorzul. Idônként "eredeti másolatok" készülnek, ebben az esetben a közvetítés fokozata zéró. Stílus Drozdik Amit látunk és hallunk, azok mindig visszhangok és hallucinációk, és a stílus pedig a hallucináció kabátja. A festés a stílus kivitelezése. A stílus automatikussá és unalmassá válik, amikor megszûnik új kérdéseket feltenni, és önmagától kezd el mûködni. Ez az az idô, amikor ott kell hagyni, mint egy szeretôt, aki nem tesz fel új kérdéseket az érzékeknek és a tudatnak. Az új kérdés bizonytalanságot okoz, és a kísérlet a bizonytalan feltárására új stílust hoz létre. Absztrakt képek és figurális képek közt nincs különbség, mivel mindegyik annak a képi szótárnak a része, amivel el vagyunk látva. Az én

Mc Grath: Az én egy haldokló metafora. A nyelv az "ÉN"-nek, mint eredeti személyiségnek a médiumát képviseli, de tulajdonképpen a legrégebbi illúziónk. "ÉN" az "én" nyelvemnek a vezetôje vagyok - az keresztül áramlik rajtam, és történetének mintáit a szubjektivitás építményeiben mintázza meg. A tárgy - az "ÉN" - a nyelv szüleménye: "ÉN" nem beszélek, "ÉN" beszélve vagyok. "ÉN" nem írok, "ÉN" meg vagyok írva. Az üresség: megpillantva azt, visszatérek az életbe, ami csak a bôr, egy membrán a semmi száján szorosan kifeszítve, hogy kiiktassa a szagot. Nekem semmim sincs, ami ne lenne mesterséges.

 

KÖRNER ÉVA KIÁLLÍTÁS MEGNYITÓ
BUDAPEST GALLÉRIA ÓBUDA BIOLÓGIAI METAFORÁK 1984.

A Budapest Galéria kiállítótermében, a volt Zichy kastélyban, egy olyan teremben, amelynek már semmi köze a nagy építészeti korszakok koincidenciájához, ahhoz a szellemi közeghez, amelyet ezek valaha közvetítettek; mert ezt az építészeti teret megnyomorította jóhiszemû bizalmunk a hasznosságban, odakínáltuk korunk egyik leginkább racionális mûfajának, a formatervezésnek, hogy létrehozza itt a mûvészet megjelenhetésének színterét - ezzel a könnyelmû bizalmunkkal megöltük a múltat, anélkül, hogy sikerült volna megteremteni jelen gondolataink táját, nem definiált, tehát szabad szárnyalására alkalmas színterét. Nyomorúságosan nem szabad környezetben, Drozdik Orsolya lélegzetelállító vállalkozásba fogott. Saját egyszemélyes teremtés történetet idéz fel, úgy olyan teljességgel, ahogy az valaha katedrálisok vagy Campo Santók falain jelentek meg. Döbbenetes nem csak a vállalkozás váratlansága - én magam legalább is messze távon nem tudok ilyen vállalkozásról-, hanem a vállalkozás merészsége is: hogyan állhatott neki egyetlen mûvész egy olyan hatalmas program megvalósításához, amelyre valaha társadalmi konszenzus, fogalmi, történelmi és szimbólum nyelvazonossága adta az alapot; a megformálás történelmi folyamatossága biztosította az újra fogalmazásokban rejlô rendhagyó gondolatok megjelenésének könnyebbségét is. De ma már mindez a régmúlté, történészek ügye az akkori szimbólumok, programok megfejtése.
Drozdik Orsolya idôben és térben nagy utat tett meg egzisztenciális kérdések boncolgatásában, személyes egzisztenciájának mérésében; a szó szoros értelmében méréseket végzett a korai munkáiban - még Magyarországon -, amikor a képzômûvészet eszközeivel egyenrangú eszközként használta testét, a fizikai mozgást, a fizikai önmegvalósítást a gesztusban - majd immár külföldrôl haza térve - ezek egyikének fotóit itthon is kiállította. Saját teste volt az önáldozat súlyosságával a hitelesített mérôeszköz amellyel a világ megismeréséért küzdött. Ezeken a munkáin keresztül, majd az ezekbôl kialakított biológiai metafóráiból a teremtés történet megfogalmazásának akarásáig merészkedett vissza=elôre az út. Szándékosan használom az akarás szót, hiszen mint ezt beszélgetéseink során Drozdik Orsolya elmondta, mind gondolatai, mind eszközei alakulóban vannak: amit most ebben a megfogalmazásban látunk, stádium egy még hosszan tartó munkában.
A biológiai metafórák megalkotása során az egzisztenciális kérdések mind több érintkezôvel, csáppal kapcsolódtak egymáshoz összefüggô csoportosulásokká, majd egyetlen nagy komplexummá alakultak, amelyben a személyiségén és az egész emberiség, múlt és jelen és jövô találmánya, természet és ember és az ember alkotta eszme és az ambivalens módon önállósult tárgyi világ: a virágzó és a halálos, az ígéretes és a pusztuló, egymást feltételezô körkörös lánckapcsolatai. És ez a láncolat Drozdik világában a teremtés és az apokalipszis egymásba fonódó mítoszába érkezett. D.O. lényének, személyes karakterének és mûvészi munkásságának mozgatóereje intellektuális, nem pedig esztétikai értékrend teremtése. A létfelfogás gondolati kutatása alkotja a vezérfonalat, amelynek mindig más és más mûfaj, más és más forma ad hangot. Hallatlan merészséggel áll neki, hogy alakuló gondolatainak szót leljen és mind máig ennek az akaratnak vagyunk tanúi. A közvetlen elôzmények semmijébôl tör elô, követel helyet magának ez a képciklus. Sokban sete-suta módon de dadogásában annál igazabbul, ôszinte feltárulkozásban annál felkavaróbban. D.O. teremtés és ítélet ciklusa nem támaszkodik olyan bázisokra, mint rég múlt elôdei, a torceloi dóm, a pisai temetô alkotói, egyedül a maga belsô világtörténelmének töredékességében is heroikus merész terméke. Hitelét éppen ad hoc jellege, de tematikai és formai szinten való továbbgondolhatósága nem utolsósorban önmagával szembeni kihívása adja. A teremtés és az ítélet végsô pólusai között sorolódik, a legerôsebben saját létezésében tapasztalt biológiai világ és az ember által teremtett nagyon jelen való, a sorsot már veszélyesen befolyásoló ember által teremtett valóságdarabok és értelmezések között. Ez az érzéskényszer szülte a kétségbeesett akaratot az értelmezésre és rendezésre. A képciklus telve van mûvészettörténeti reminiszcenciákkal, mert a téma ezeket involválta, és mert D.O. kérdésfeltevô = értelem keresô munkájának ez a képi búvárkodás természetes velejárója. Középkori kódexek és freskók emlékét idézi a feltámadás, továbbá a víz a tenger jelenetei, a haláltánc ábrázolások, csontváz a "halál a nagy fejedelem" feliratos szalaggal, Caspar David Friedrich világát idézi a hegyvidék=táj, az elveszett emberrôl beszél, akit legyôzôtt a természet hatalmas titokzatos lénye, a világszellem megnyilvánulása. Gyermekrajz is lehetne a rózsa, de lehet, hogy nem csupán ennek közvetlen ártatlanságát képviseli, hanem Bernard de Morley XII. századi cluny-i szerzetes kérdését is: "Rózsa a múlt, csupán a nevét hagyta meg nekünk" (Szerb Antal fordítása). Leonardóra emlékeztet a fríz a biológiai és technikai szerkezetekkel - hiszen Leonardo fogalmazta meg a mechanika és természet azonos törvényeit, mondván a mechanika adja meg a kulcsot a jelenségek értelmezéséhez, veszedelmes precedenst teremtve a gyilkos eszközök tudományos megalkotására. A tudomány még másutt is jelen van a képciklusban, az emberi organizmus részeinek ábrázolásában, amelyeket a sebészet tárgyi eszközeinek fejlôdése tett lehetôvé. De mint beszélgetésünk során kiderült, D.O. a sebészetet a brutális tudományok közé sorolja, mely a puszulásból, háborúból erôsödött meg, hogy a gyógyulást szolgálja. A legnagyobb humanisták tevékenysége különben is fordítottan problematikus, mert a tiszta szellem törvényeibôl kiindulva gyilkos eszközök megteremtését tették lehetôvé, mint Leonardo és Einstein. A belsô szervek képeinek megformálásának közelebbi mûtörténeti elôzményei is vannak: az expresszionizmus, a geometrikus meg az organikus abrsztrakció. Két feltûnôen társított kép a mába emeli a közelmúlt intellektualizmusának harcait, a konstruktivizmus ma már világszerte összeomlott szellemi optimizmusát még lebegtetve, mégis egy ôsibb hitbe viszakozva; a viszonylag stabil pont az ember biológiai organizmusába vetett bizalom. A kép-ciklus szinte szakrális elrendezésû. A kiállítóhely idézôjeles apszisában a születés, feltámadás, végítélet, a transzcendens valóság, a külsô falon a transzcendens realitásából leszármazó természeti realitás, a hajóban az emberi szellem története. Az oltár, kiemelt, monumentális építmény: a rajta lévô kegykép az emberi agyat ábrázolja, az emberiség történeténetének, a jó és a rossz, intellektus, (mûvészet) és fizikum alakító központi szervét, amely még impozáns uralkodó voltában is kiszolgáltatott a lét általános, mindenek feletti törvényszerûségének. A betegség és pusztulás - sejtek épülése, ráksejtek búrjánzása - mind benne foglaltatnak az életben. A középkor óta mélyen eltemetett gondolatok, amellyekkel most - a túlracionalizált, ún. modern gondolkodás csôdjében kezdünk újra barátkozni. Élet és halál viszonylata D.O. gondolatvilágát a középkorból föltámadva lenyûgözi: "Én vagyok a nagy halál, nagy fejedelem, ki az emberiséget a földig alázza" (Dante tanítvány, idézi Bia?ostocki). A halál értelmezi, mert méri az életet, az értékeket, végsô soron a nagy rendezô. Drozdik képeit "titulus" a korakeresztény Biblia Pauperum felirataihoz hasonló írott festett szövegmagyarázata kísérti. A hajóban két önarckép, amelyekben - mint D.O. katalógusában írja - arra vállalkozott, hogy kifejezze alkalmatlanságát arra, hogy egyetlen egyéniségbe zárkózzék, és ellenállhatatlan vágyát arra, hogy sajátos képzeletbôl kiindulva variációkat, a soha nem azonos azonosság fázisait rögzítse. Ezek az önarcképek fejbevágnak, mindent megmagyaráznak. Merészségük szándékoltan brutális, - szét kellett tépniük a világ nôies megközelítésének mítoszát. A hagyományt, amely a nômûvészeket védelmezôen és lenézôen ôvezi. Hiszen még nem is olyan régen mûvésztársaságok címerében állt, hogy M. Akvarellfestônôk társasága vagy valami hasonló. És a nagyobb emancipáció kivívói, az erôsebb kitörési kísérletek is a sajátosan nôi érzelmek, emlékezések, vágyak intuitív megjelenítésének területén mozogtak. Virginia Wolf az egyetlen, aki megpendítette a nô-férfi lét egymásbafonódó egységét. Ô volt az egyetlen, aki a múlt nagy útjainak bejárására vállalkozott. De Orlandojának története az érzelmek a nagyon finom, nagyon esztétikus pályán zajlik. D.O. fel akarja tépni az esztétika megszépítô fátylát. Olyan valóságra, olyan tudásra törekszik, amely áttöri a konvenciókat; Wolf örököseként annak a konszenzusnak határait vizsgálja, amely kimondva kimondatlanul, a férfi-nô szerepkört elválasztja, azt a határt, amelyet az évezredes férfi uralom szabott meg. Ennek a kitöréses hadmozdulatnak során önmagát küldi a harc elsô sorába, a tudás megszerzésére és továbbadására, kivívására magát teszi ki a legnagyobb sebezhetôségnek, ô maga építi a tudás áldozati oltárát és önmagát helyezi oda áldozatként, és végleges és egyetlen akarata végsô bizonyítékaként.

Körner Éva