ORSHI

KIÁLLÍTÁS MEGNYITÓ BUDAPEST GALÉRIA ÓBUDA
BIOLÓGIAI METAFORÁK

          A Budapest Galéria kiállítótermében, a volt Zichy kastélyban, egy olyan teremben, amelynek már semmi köze a nagy építészeti korszakok koincidenciájához, ahhoz a szellemi közeghez, amelyet ezek valaha közvetítettek; mert ezt az építészeti teret megnyomorította jóhiszemû bizalmunk a hasznosságban, odakináltuk korunk egyik legracionálisabb mûfajának, a formatervezésnek, hogy létrehozza itt a mûvészet megjelenhetésének egyik helyszínét. Könnyelmû bizalmunkkal megöltük a múltat, anélkül, hogy sikerült volna megteremteni jelen gondolataink táját, nem definiált, tehát szabad szárnyalására alkalmas színterét.
          Nyomorúságosan nem szabad környezetben, Drozdik Orsolya lélegzetelállító vállalkozásba fogott. Saját, egyszemélyes teremtés történetet idéz fel, úgy, olyan teljességgel, ahogy az valaha katedrálisok vagy Campo Santók falain jelent meg. Döbbenetes nem csak a vállalkozás váratlansága - én magam legalább is messze távon nem tudok hasonlóról -, hanem annak merészsége is: hogyan állhatott neki egyetlen mûvész egy ilyen hatalmas program megvalósításához, amelyre valaha a társadalmi konszenzus fogalmi, történelmi és szimbolikai nyelvazonossága adta az alapot.
          Drozdik Orsolya idôben és térben nagy utat tett meg egzisztenciális kérdések boncolgatásában, személyes egzisztenciájának mérésében; a szó szoros értelmében méréseket végzett korai munkáiban - még Magyarországon -, amikor a képzômûvészet eszközeivel egyenrangú eszközként használta testét, a fizikai mozgást, a fizikai önmegvalósítást a gesztusban. Saját teste volt az önáldozat súlyosságával a hitelesített mérôeszköz, amellyel a világ megismeréséért küzdött. Ezeken a munkáin keresztül, majd az ezekbôl kialakított biológiai metafóráiból a teremtéstörténet megfogalmazásának akarásáig merészkedett vissza=elôre az út. Szándékosan használom az akarás szót, hiszen mint ezt beszélgetésünk során Drozdik Orsolya elmondta, mind gondolatai, mind eszközei alakulóban vannak: amit most ebben a megfogalmazásban látunk, stádium egy még hosszan tartó munkában.
          D.O. lényének, személyes karakterének és mûvészi munkásságának mozgatóereje egy intellektuális, nem pedig esztétikai értékrend teremtése. A létfelfogás gondolati kutatása alkotja a vezérfonalat, amelynek mindig más és más mûfaj, más és más forma ad hangot. Hallatlan merészséggel állt neki, hogy alakuló gondolatainak szót leljen, és mind máig ennek az akaratnak vagyunk tanúi.
          D.O. teremtés és ítélet ciklusa nem támaszkodik olyan bázisokra, mint rég múlt elôdei, a torcelói dóm, a pisai temetô alkotói, egyedül belsô világtörténelmének - töredékes merész - terméke. Hitelét éppen ad hoc jellege, de tematikai és formai szinten való továbbgondolhatósága és nem utolsósorban önmagával szembeni kihívása adja. A teremtés és az ítélet végsô pólusai között sodródik, a legerôsebben saját létezésében tapasztalt biológiai jelzések és - a sorsot már veszélyesen befolyásoló - az ember által létrehozott valóságértelmezések között. Ezek a bonyolult kényszerek szülték a kétségbeesett akaratot az értelmezésre és rendezésre.
          A képciklus tele van mûvészettörténeti reminiszcenciákkal, mert a téma ezeket implikálja, és mert D.O. kérdésfeltevô = értelem keresô munkájának ez a képi búvárkodás természetes velejárója. Középkori kódexek és freskók emlékét idézik a feltámadás, továbbá a víz a tenger jelenetei, a haláltánc ábrázolások, csontváz a "halál a nagy fejedelem" feliratos szalaggal. Caspar David Friedrich világát idézi a hegyvidék=táj, az elveszett emberrôl beszél, akit legyôzôtt a természet hatalmas titokzatos lénye, a világszellem megnyilvánulása. Leonardóra emlékeztet a fríz biológiai és technikai szerkezetekkel - hiszen ô fogalmazta meg a mechanika és a természet azonos törvényeit, mondván a mechanika adja meg a kulcsot a jelenségek értelmezéséhez, veszedelmes precedenst teremtve a gyilkos eszközök tudományos megalkotására. A tudomány másutt is jelen van a képciklusban, az emberi organizmus részeinek ábrázolásában, amelyek ismeretét a sebészet tárgyi eszközeinek fejlôdése tette lehetôvé.
          De mint beszélgetésünk során kiderült, D.O. a sebészetet a brutális tudományok közé sorolja, mely a pusztulásból és a háborúból erôsödött meg, hogy a gyógyulást szolgálja. A legnagyobb humanisták tevékenysége különben is fordítottan problematikus, mert a tiszta szellem törvényeibôl kiindulva gyilkos eszközök megteremtését segítették elô, mint Leonardo és Einstein.
          A kép-ciklus szinte szakrális elrendezésû. A kiállítóhely idézôjeles apszisában a születés, feltámadás, végítélet, a transzcendens valóság, a külsô falon a transzcendens realitásából származó természeti realitás, a hajóban az emberi szellem története. Az oltár kiemelt, monumentális építmény: a rajta lévô kegykép az emberi agyat ábrázolja, az emberiség történeténetének, a jó és a rossz, intellektus, (mûvészet) és fizikum alakító központi szervét, amely még impozáns uralkodói voltában is kiszolgáltatott a lét általános, mindenek feletti törvényszerûségének. A betegség és a pusztulás - sejtek épülése, ráksejtek búrjánzása - mind benne foglaltatnak az életben. A középkor óta mélyen eltemetett gondolatok, amellyekkel most - a túlracionalizált, ún. modern gondolkodás csôdjében kezdünk újra barátkozni.
          A hajóban két önarckép, amelyeken mint D.O. katalógusában írja, arra vállalkozott, hogy kifejezze alkalmatlanságát arra, hogy egyetlen egyéniségbe zárkózzék, valamint ellenállhatatlan vágyát arra, hogy sajátos képzeletbôl kiindulva variációkat, a soha nem azonos azonosság fázisait rögzítse. Ezek az önarcképek fejbevágnak, mindent megmagyaráznak. Merészségük szándékoltan brutális, - szét kellett tépniük a világ nôies megközelítésének mítoszát. A hagyományt, amely a nômûvészeket védelmezôen és lenézôen ôvezi. Hiszen még nem is olyan régen mûvésztársaságok címerében állt, hogy M. Akvarellfestônôk társasága vagy valami hasonló. És még a nagyobb emancipáció kivívói, az erôsebb kitörési kísérletek is a sajátosan nôi érzelmek, emlékezések, vágyak intuitív megjelenítésének területén mozogtak. Virginia Wolf az egyetlen, aki megpendítette a nô-férfi lét egymásbafonódó egységét. Ô volt az egyetlen, aki a múlt nagy útjainak bejárására vállalkozott. De Orlandojának története az érzelmek nagyon finom, nagyon esztétikus pályáján zajlik.
          D.O. fel akarja tépni az esztétika megszépítô fátylát. Olyan valóságra, olyan tudásra törekszik, amely áttöri a konvenciókat; Wolf örököseként annak a konszenzusnak határait vizsgálja, amely kimondva kimondatlanul, a férfi-nô szerepkört elválasztja, azt a határt, amelyet az évezredes férfi uralom szabott meg. Ennek a kitöréses hadmozdulatnak során önmagát küldi a harc elsô sorába, a tudás megszerzésére és továbbadására, kivívására. Önmagát teszi ki a legnagyobb sebezhetôségnek, ô maga építi a tudás áldozati oltárát és önmagát helyezi oda áldozatként, végleges és egyetlen akarata végsô bizonyítékaként.

Körner Éva