"MEGPRÓBÁLTUK KITALÁLNI,
MIT JELENTHET AZ AMIT GONDOLT..."
Várnagy Tibor beszélgetése Koós Annával
Nappali ház, 1997/1
 
 

Tavaly tavasszal a new yorki Artists Space Mr. Dead és Mrs. Free címmel rendezte meg azt a kiállítást, mely az egykori Squat Színház történetét mutatta be. A kiállítás az 1981-ben bemutatott darabtól kölcsönözte címét. Novemberben Páldi Lívia és én azért utaztunk New Yorkba, mert - a dunaújvárosi Kortárs Művészeti Intézet és a Liget Galéria munkatársaiként - a fejünkbe vettük, hogy megpróbáljuk Magyarországra is elhozni e kiállítást. Mivel a Mr. Dead and Mrs Free e kiállítási változata Buchmüller Éva munkája volt, Évával ültünk le nap mint nap a hazai bemutatótermek alaprajza elé kiszámítani mi mekkora, mit mennyibe kerül becsomagolni, áthajóztatni az óceánon és így tovább. Buchmüller Éva és Koós Anna megírtak, illetve összeállítottak egy könyvet, amely bemutatja a Kassák-Lakás-Squat Színház történetét, és a szerzők által fontosnak tartott előadásokat. A hetvenes évek elejétől, tizenhárom éven át mindketten együtt éltek és dolgoztak Halász Péterrel, Breznyik Péterrel és Bálint Istvánnal. A csoportot, melyhez sokan mások is csatlakoztak hosszabb-rövidebb időre, New York-i éveik alatt Squat Theatre-nek hívták. Annával csak esténként találkoztunk, Éva a kedvünkért átcsoportosította teendőit, s míg ott voltunk, szabaddá tette magát. Miközben a magyarországi rendezvényt terveztük, nagyokat sétáltunk a városban, többször is elmentünk az Artists Space-be, művészekkel és művészetszervezőkkel találkoztunk, megnyitókra, vetítésekre, kiállításokra jártunk. A legszebb kiállítások egyikét, Antonin Artaud késői rajzait a Museum of Modern Art mutatta be. Anna könyvespolcain rengeteg Artaud és Artaud-ról szóló kötet volt, részben francia, részben angol nyelvű könyvek. Látszott, hogy évtizedek alatt gyűjtötte őket, olyannyira, hogy még Artaud életében megjelent publikáció is akadt köztük. Mindebből nem volt nehéz rájönni, hogy Anna nagyon, s nagyon régóta szereti Artaud-t. A 60-as, 70-es évek fordulóján Artaud jónéhány írását Anna fordította elsőként magyarra.
 

Várnagy T: A MoMA kiállítása évfordulós rendezvény, de mivel Artaud rajzai - az e kiállítás közvetlen előzményének számító párizsi bemutatót leszámítva - sosem kerültek falra ilyen rangos kiállítóhelyeken, mindez azt sugallja, mintha időközben változott volna az Artaud-ról kialakított képünk.

Koós Anna: Én nem gondolom, hogy bárki is azt csinálná, amit Artaud elképzelt, illetve amit ő maga is csinált néha, vagy amire ő - mikor darabokat vagy jeleneteket írt - gondolt. Amit tett, az egy kétségbeesett ember kísérlete volt arra, hogy átalakítsa a világot. Én ezt így látom, és személyesen ezt tisztelem benne. Ebből tanulok, mindahányszor elolvasom - újra és újra - bármely részét az életművének. Ugyanakkor ettől különválasztva létezik egy színházi világ, amelyben a különféle esztéták, gondolkodók, esszéírók, színházkészítők, rendezők, színészek megszólalnak és kikiáltják, hogy mi most Artaud korát éljük.

VT: A kijelentés, hogy Artaud korát éljük, a 60-as évek második felében hangzott el. Tehát úgy is föl lehet tenni a kérdést, hogy hogyan változott az Artaud-percepció 1948, azaz Artaud halála óta, de talán még izgalmasabb, hogy hogyan változott a 60-as évekhez képest, mikor nemcsak a happening és más radikális színházi kísérletek, a független film, a költészet szempontjából váltak fontossá Artaud gondolatai, hanem a kereszténységhez való viszonya, a drog, vagy szexuális forradalom vonatkozásában is?

Az Artaud percepció nyilván változott, de ez szimplán a történelmi változás, a történelmi helyzet reflexiója. A kőszínház viszont, amit Artaud egész életében támadott, a mai napig létezik. Hiába nem tartom ezt én - vagy nem tartotta ő - színháznak. A kőszínház valamiféle igényt helyettesít, és mindig kielégíti a korabeli gazdasági helyzetet, soha semmit nem támad meg, mindig mindennel egyetért. Azt se hiszem, hogy elgondolkodtat. Kibírhatatlannak tartom, kifejezetten közönségellenesnek, mert arra kényszeríti az embereket, hogy egy olyan furcsa helyre üljön, mint az a lerögzített szék, ahol meg se tud moccanni és megfájdul a lába, háta, feje. Sötétben vagy húszezer másik ember között, előre kell nézned, s akkor láthatod ahogy más emberek kiköpik a tüdejüket, hogy mondjanak valamit, ami téged nem is igen érdekel. A kőszínház lényege, hogy be kell zárni a színházat egy épületbe, s ezért pénzt lehet szedni. Mert mikor az előadás falakon kívűl zajlik, akkor a néző is ugyanolyan szabadon mopzoghat, mint a színész. Shakespeare is egy udvarban játszott, nem színházban.
Tehát a kőszínház nem színház. De nagyon-nagyon kevés színház létezik manapság, mert nem olyan korban élünk, ahol a színháznak tere lenne.
    A mi színházunk  azért volt érdekes annak idején Budapesten, mert a nézőink gondolatai ugyanabból a forrásból táplálkoztak és hasonló irányban mentek, mint a mieink. Mintha az ő gondolataik meghosszabbítása lett volna amit csináltunk. Számunkra az volt az érdekes, hogy az amit csinálunk, épp abban a formában beletalál-e egy újabb közös felismerésbe? Ezért rezonált. Ez rendkívűl ritka lehetőség, ilyen ritkán adódik. Grotowski annak idején Lengyelországban olyan mélyre ment a saját kultúrájában - olyan testi, fizikai átéléssel teljes szertartásokat csinált -, ami abban a speciális lengyel keresztény irodalmi kultúrában mindenkiben rezonált, aki nézte. Olyan teret teremtett nekik, ahol errre a néző is képes volt.
    A kőszínházban mindenki arról beszél, hogy a nézőnek tessünk, a néző előtt sikert arassunk, a nézőnek játszunk. Igaz? Ez egy hamis állítás, mert az ember nem a nézőnek játszik, hanem a nézővel együtt létezik. Én nem vagyok nagyobb, okosabb, jobb.
    Antonin Artaud a sérültségében és a költőiségében, a gondolkodásában, a keresztény világban való meghasonlásában, olyan írásokat hagyott maga után, olyan rajzokat, olyan színészi alakításokat a filmeken, amik - 50 évvel később is - rezonálnak az emberben. De ez nem jelenti azt, hogy Kegyetlen Színházat kell csinálni. Nem azt jelenti, hogy az embernek azon kell törnie a fejét, hogy hogy is oldja meg azt a víziót, amit ő leírt. Már pedig én nagyon sok alkalommal ezt láttam - már 69-ben is, mikor bizonyos fesztiválokon vettünk részt -, hogy akik kitűzték Artaud nevét a zászlajukra, mindenféle borzalmas dolgokat műveltek, aminek semmi köze sincs ahhoz, amiről Artaud beszélt.

V.T: Ti honnan közelítettetek a színházhoz? Vagy egyáltalán miért pont színházban kezdtetek gondolkodni?

K:A: Ó,ó,ó,ó..... Halász Péter az Egyetemi Színpadon dolgozott két évig. Én pedig a filmklubban dolgoztam mint gimnazista, mert filmet akartam csinálni. És ott csináltam az első 8 mm-es filmjeimet, s tanultam a többiektől, mi is az a filmkészítés. De ez egy hely volt, ez egy központ volt, egy színművészeti, szellemi központ volt, ahol millió minden más is történt. 68-ban például Bíró Yvette tartott brilliáns előadásokat a cseh új-hullámról. Minden szombat reggel nyolckor ott voltunk és néztük a cseh filmeket, vagy a francia új hullám filmjeit, olyan filmeket, amiket akkor sehol máshol nem lehetett látni. Rengeteg minden történt. Ennek az egyik kicsúcsosodási pontja az volt, amikor egyszer az Egyetemi Színpadot meghívták Wroclawba, Lengyelországba, ahol Grotowski dolgozott. Ez volt a kezdetek kezdete. Nem nagyon tudtunk róla semmit, de tudtuk, hogy ott van és elmentünk egy próbára. Péter annyira meg volt tőle őrűlve, hogy hazajött, leült és azt mondta, hogy ő most ír egy darabot s kérte a segítségemet. És megírt egy kórusművet. Egy koncentrációs táborban zajlott, amiben nem voltak szereplők, csak rabok. Semmi másból nem állt, embrek futnak körbe-körbe fapapucsban s időnként felordít közülük valaki. Nahát éz akkor... Mindenki azt hitte, hogy megbomlott a világ és a rend. Ruszt Jóska is megmondta, hogy a Halász Péter megőrűlt. De ezzel a darabbal, már a következő évben Nancy-ban voltunk, ahol egy véletlen során - az egyik hölgy, akinek játszani kellett volna eltűnt -, a Ruszt Jóska engem dobott be.
    Aztán a Jóskát kidobták az Egyetemi Színpadról. Volt egy hatalmas korrupciós ügy, s akkor mi a Péterrel már gondoltuk, hogy nincs mese, ezt a bagázst... ezzel semmire se lehet menni.
    Péter már írta a következő darabot. Két testvér balladája, de az igazi címe az volt, hogy Testvérballada. Ez egy középkori mesén alapult. Két testvér árván marad és az idősebb megvakítja a fiatalabbat, hogy az övé legyen az örökség. A megvakított fiút viszont mindig magával kell vinnie. Ez sem egy színdarab volt, hanem egy oratórium, amit a koncentrációs tábor-darabhoz hasonlóan oldottunk meg. Akkor már rég otthagytuk az Egyetemi Színpadot és a Kassák Klubban próbáltunk. Aztán erre is megkaptuk, hogy ez nem színház, ez semmi, ez provokáció.

V.T: Megcsináltátok a darabot és nem engedték játszani?

K. A: Nem. Bemutattuk, de a bemutató után be lettünk zárva. Utána elmentünk a következő héten egy kispesti művelődési házba. Ott is bemutattuk, de onnan is kirúgtak, s akkor visszamentünk a Kassákba, hogy jó, akkor nem fogunk előadásokat tartani, csak főpróbákat. Egy ideig úgy játszottuk a darabot, hogy mindegyik előadás csak főpróba. Így a Tanács nem figyelt oda. Képzeld el, fél éven át csak főpróba, megállás nélkül.
    A következő darabnál úgy döntöttünk, hogy nincs író, nincs rendező, hanem mindenkinek elő kell állni egy ötlettel, s azokból kell a darabot kialakítani. Meg is csináltuk., s innentől kezdve mindenféle emberek jelentek meg - a Bálint Pisti, aztán a Szentjóby Tamás és millióan -, akik annak idején más dolgokat csináltak, és akiket érdekelt az, hogy itt megbomlott egyfajta konvenció-rendszer. Mert ez volt az első közös gondolat, hogy azt a fajta konvenció-rendszert, amiban addig voltunk, megbontsuk. És ez így volt abban a korban, a 60-as évek végén és a 70-es évek elején: Magyarországon a gondolkodók számára megbomlott az a konvenció-rendszer, amiben addig éltünk. Ezt minden reflektálta. Leginkább, vagy az egyik ilyen volt a színház. És ez voltunk mi. Hosszú ideig. Később a Najmányi próbált előadóművészet szerű színházat csinálni. Ő is ugyanezt, csak máshonnan, más élettapasztalatból, más szögből.

V.T: Ő csinálta a Kovács István Stúdiót.

K.A: Igen. Az már sokkal konceptuálisabb volt, sokkal később volt. Más jellegű dolog volt, de ugyanazt képviselte. A mi utolsó nagy dobásunk itt...
    Ja igen! Nyáron, nyaranta pedig elmentünk Badacsonytomajba egy francia tulajdonos házába - tudod a bazalt alatt -, akitől egy mező kellős közepén gyönyörű elhagyatott házat béreltünk. Esküszöm nem emlékszem, hogy hogy kerítettük azt a házat, de ez volt a történet, hogy fillérekért ott nyaraltunk. Nem is tudom, mindenki lejött. Lejött a Lajtay elszavalni a legújabb versét, és millióan megjelentek, bemutatni a zenéjüket... Megállás nélkül ment az alkotás.

V.T: Ez mikor volt?

K.A: Hetven, azt hiszem. De ez minden évben volt.

V.T: És akkor ez előbb volt, mint a Boglárlellei Kápolnatárlatok?

K:A: Persze. Mikor az kezdődött, mi már rég be voltunk tiltva. Minket 70-ben tiltottak be végleg.

V.T: Tehát mint legális társulat 69 tavaszától 70 végéig léteztetek. Miért lettetek betiltva?

K.A: Először is mert be akartak minket tiltani. Ez nyilvánvaló volt onnantól, hogy az első előadást megcsináltuk anélkül, hogy bárkit megkérdeztünk volna, hogy csinálhatjuk-e. Ez volt a Testvérballada. Akkor erről azt gondolták, hogy az ember aki megvakítja a testvérét az a Szovjetunió. A nagy testvér. Ez persze hülyeség. S aztán, hogy nem használtunk színpadot, nem voltak fények és így tovább. Később a Labirintus című darab - amivel a Bálint Pisti belépett közénk -, ami egy költői darab, azt kifejezetten a szexuális tartalma miatt nem akarták engedni. Az arról szólt, hogy Minotaurusz több Ariadnét is elhasznál, és mi ezt nagyon szépen eltáncoltuk, a lehető leggrafikusabb módon. Aztán a Skanzen gyilkosaiban volt egy jelenet, amiben egy család megőrűl. A családban - ahol Halász Péter és a Lajtay Péter az apa és fivér szerepeit felváltva játszották, mert mindkettőjüknek fekete szakálla volt és nagyon hasonlítottak -, Szendrey Éva volt a kislány. Végül a lány is megőrűlt és őrjöngve rohant a közönség közé, ahol felemelte a szoknyáját és ordibált... Hát ez olyan explicit akció volt, amit azonnal be kellett tiltani, úgyhogy az első előadás után, kaptunk egy levelet, hogy oda soha többé be nem tehetjük a lábunkat.

V.T: A Kassák Klubba.

K.A: A Kassákból kaptunk egy levelet, ezzel a szóval, hogy „betiltom”. Úgyhogy a következő előadást, azt a Psota Irén lakásában csináltuk ugyanebből, csak kihagytunk dolgokat. De ugyanezt megcsináltuk, csak ott a lakásban. A következőt a Konrád Gyuri lakásában, az azután következőt a Kurtágéknál, ami rendkívűl nemes volt mindegyikük részéről.

V. T: És ezzel kezdődött a Lakásszínház története.

K.A: Innentől kezdve. Igen. A Skanzent fél évig próbáltuk. Kőszínházban ilyen nincs. De ezek nem is  próbák voltak, hanem írás. Írás és együttlét. Szóval sosem volt olyan próba, hogy próbáld el ezt vagy azt a részt. Arról volt szó, hogy ki kell találni, és addig kell együtt lenni, addig kell abban a térben, abban a közegben lenni, amig ki nem alakul az egész. Ez tartott egy ideig a Kassák termében, aztán elmentünk a nem tudom melyik étterembe vagy máshová, szóval az együttlét volt a fontos.
    Januárban mutattuk be a Skanzent, amit betiltottak, aztán mentünk vele ide-oda lakásokra, utána egyszer-kétszer eljátszottuk otthon és aztán a Breznyik bejelentette, hogy ő meg akarja csinálni a kétszemélyes változatot, ami  végül egy olyan 5-7 órás darab lett.
    Onnantól kezdve tudtuk, hogy nincs visszaút, mert az a darab a lakást használta, a lakásról szólt, belakta, beélte. Gyönyörű dolgok voltak. Ettől kezdve te vagy itt álltál és csináltad, vagy ott álltál és nézted, részt vettél vagy éltél benne. Arról volt szó, hogy ki mivel tud előállni, jobb koncepcióval, jobb történettel, jobb szituációval ami ezt a helyzetet jelentette. És ez ment, ezek után éveken át. Szedjük le az ablakokat, toljuk össze a bútorokat, csináljunk egy házat! Romboljuk le a házat! Zárjuk be a nézőket a házba! - Anna nevet - Bezártuk őket!
    Szóval, ha azt kérdezed, Antonin Artaud hogy jön ebbe bele, hát úgy, hogy napközben, ott van mindenki, állandóan jön és megy, és én ülök és izgatottan olvasom, hogy ő akkor mit gondolt. De annak nincs közvetlen köze ahhoz az életszituációhoz, amiben mi élünk. Ezt ugyanúgy olvastuk, mint ahogy Faulkner-t olvastuk, vagy a pekingi operáról, amit én szintén nagyon szerettem.

V.T: Mi volt az a pont, mikor Artaud fontossá vált számotokra?

K.A: Nem tudom meghatározni. Nekem személyesen mikor Rotterdamban csináltuk a Pig, Childe, Fire című darabot. Akkor hirtelen újra fontossá vált, azzal a levelével, amit ott fel is olvastam. De közöttünk nem volt sohasem olyan közös megegyezés, vagy... Nem volt rendező - ne felejtsd el -, nem volt író, nem volt színész, nem voltak szerepek, nem volt hangadó, nem volt szervezet. Beszélgetések voltak és az Artaud egy idő után nem nagyon volt benne ezekben a beszélgetésekben.

V.T: És amíg benne volt?

K.A: Addig megpróbáltuk kitalálni, hogy mire gondolhatott, mit jelenthetett az, amire gondolt? Inkább a Színház és az ő hasonmása érdekelt minket. Engem. Halász Pétert a Kegyetlen Színház is, azt tudom. Az a koncepció. Nehezen tudom neked pontosan elmondani. Nagyon sok beszélgetése emlékszem, aminek az volt a lényege, hogy a jelentését tisztázzuk, hogy hol tudjuk megérteni mire gondolhatott. Ugyanúgy, ahogy megpróbálod megérteni, hogy a Bibliában mit jelent valami.

V.T: És a te Artaud képed?

K.A: Az én Artaud képem akkor vált személyessé, mikor azt a levelet elolvastam, amit a Andre Bretonhoz írt. S különösen, mikor megtudtam, hogy elmegyógyintézetbe zárták a világháború alatt. S, hogy egyáltalán őrűltnek tekintették. Nem hiszem, hogy az volt. És nem hiszem, hogy különbség van az őrűltek és a nem őrűltek között. Inkább úgy gondolom, hogy a nem őrűltek őrűltek. Ez egy társadalmi norma - normálisnak lenni -, s nem pedig betegség vagy nem betegség kérdése.
    Akkor valahogy megszerettem azt, hogy ő ez ellen fellázadt és erről szól ez a levél. Kegyetlenül lebassza a világot... Bocsánat! Nem a világot, hanem azt a rendszert. És nekem az a mély düh és felháborodás volt fontos, amivel a kereszténységtől a polgári társadalom minden megkötöttségéig végigtekint. Az történt, hogy néhány héttel a levél megírása előtt újra felléphetett vagy megjelenhetett a nyilvánosság előtt. Egy színházban. És ezt azért vállalta, mert úgy gondolta, ha az utcára áll ki dumálni, akkor az emberek nem fognak rá figyelni. Az egyetlen hely, ahol a nyilvánosság előtt meg tud jelenni. S akkor rájött, hogy ennek sincs értelme. És a leírások szerint mégis elment, de mindenféle testi hangokat kezdett el kiadni magából - hányt, öklendezett, köpködött, böfögött, meg mindenfélét csinált -, és aztán kirohant a színházból. Természetesen a legjobb barátai - Andre Bretont beleértve - úgy döntöttek, hogy megőrült, s eszükbe se jutott semmi más. Ez rendben is van. Hanem ezek után felkérték arra, hogy vegyen részt a szürrealista kiállításon. A szürrealista kiállítás - ugye 1947-ről beszélünk - annyit jelentett, hogy a szürrealisták Andre Breton vezetésével úgy gondolták, hogy eltelt 20-30 év, közben fölnőtt egy újabb generáció, akiknek meg kell mutatniuk, hogy kik voltak a szürrealisták. És tudod, volt a szürrealizmusnak egy olyan ága, amely mindenféle okkult dolgokkal próbálta igazolni az ő világképüket, amit Artaud sohasem szeretett és nem támogatott. Szóval kiközösítették az előadása miatt, őrűltnek tartják, abnormálisnak tartják, de elvárják tőle, hogy részt vegyen egy olyan kiállításon, amivel nem ért egyet. Ez a közvetlen kiindító ok, hogy ezt a levelet megírja. De mélyebb és komolyabb ok, hogy Artaud itt leszámol a világgal.
    Az érdekes az benne, hogy nagyon sokszor a színházról és az utca emberéről beszél, ami tökéletesen stimmelt a mi helyzetünkre. Mert mi is kívűlállók voltunk. Nem voltunk se hollandok, se angolok, se amerikaiak. Nem voltunk nyugat-európaiak és mivel mindig az utcát is bevontuk a játékba, tehát mivel az ő jelenlétük számunkra mindig adott volt - s ugyanilyen nem résztvevő, lenéző, nem magukénak tartó magatartást tanusított a város abban a képben -, engem mélyen megrázott  mikor elolvastam. A levél szövegére Rotterdamban találtam rá, véletlenül. Összejöttünk mindannyian és én lefordítottam, tudod úgy helyből, ahogy lefordítod. Erre is emlékszem, mert mindenki - mármint mi magunk - nagyon figyelmesen ülte végig azt a makogó fordítást, mert nehéz franciául olvasni és magyarul mondani. És azt az élőképet javasoltam hozzá, hogy kamerát teszek a szoknyám alá, ami egy nagyon közeli képet vesz - ami azt jelenti, hogy azok a bizonyos apró mozgások, amiket az ember nem tud kontrollálni, mert pontosan erről volt szó Artaud helyzetében is. Hogy az ember fiziológiájában, vagy az ember agyában, következésképp a társadalomban is vannak olyan mozgások, amiket nem lehet kontrollálni. Amik nem tudatosak és nem racionálisak, mégis kísérik az ember életét. S ezért azt gondoltam, hogy egy ilyen erős kép, amit én nem tudok kontrollálni, illetve ami attól változik, hogy hogyan beszélek, milyen indulattal vagy milyen nyugalommal. És ez lett ez a levél. Ebben az indulat - megint csak mondom - ez az erős felháborodás volt a lényeg. Nem a levél megkonstruáltsága, nem a levél igazsága, hanem az az elsöprő erő és őszinte megnyilvánulás, ami ugyanolyan mélyről jött, mint amilyen őszinteséggel én képes voltam feltárni azt, hogy vannak olyan pontjai az ember testének, amit soha senki nem lát és mégis él és mozog. Ezért nekem ez fontos volt.
    Érdekes módon a színházban ezt mindenki támogatta hosszú ideig, és ahogy mentünk városról városra és különösen itt, mikor a darabot játszottuk egy fél évig New Yorkban, egy idő után arra kértek, hogy ne olvassam föl az egész levelet, mert mint a disznóknak hányt györgy, nem értik. Aztán azt találták ki, hogy továbbra sem lehet ilyen komolyan venni ezt, hogy inkább meg kell zavarni, és ezért a Breznyik beöltözött egy utcai koldusnak, és megjelent a színpadon - én kint álltam az utcán, a kép pedig befele ment egy monitoron - és ő megjelent és előadott egy jógagyakorlatot, amiben a hasadnak a négy rekeszizmát külön tudod választani - és azt táncoltatta, mint egy vásári mutatványt s közben dohányzott. Ezen hosszú éjszakákon át vitatkoztunk, hogy oké-e vagy sem, és mikor 83-ban vagy 82-ben felújítottuk a darabot, akkor ezt kiiktatták. És én akkor gyenge voltam, és nem tudtam azt mondani, hogy mindenki menjen a fenébe, és kimaradt. Se ez nem volt benne, se a Dosztojevszkij-darab nem volt benne az eredeti erejével.
    Ez a levél ugyanaz a hang, ugyanaz az elvárás a közönségtől, mint amit a Van Gogh-kiállítás kapcsán írt. Elvitte a pszichiátere, hogy megismerhesse Van Gogh képeit élőben, őt meg iszonyatosan földúlta a közönség reakciója. A csodálata. Az, hogy nem éreztek rá arra, ahonnan Van Gogh festett. Hanem mint művészeti tárgyat értékelték, és ő ettől megőrült. Jogosan. Én is megőrülök mindig. Az őszintétlenséget, a vakságot támadta a közönségben. És egyszersmind megkérdőjelezte, hogy hogy merészelik a Van Gogh képeit kiállítani. Nem mintha én meg tudnám mondani, vagy bárki is, hogy mit kellene velük tenni, de Artaud úgy érezte, mintha a ránéző szemek megerőszakolnák azokat a képeket. A fájdalom vonásait nem lehet úgy értékelni, mint szépséget. Ez nem esztétika. Ez a lényege az írásnak. És ez ugyanaz a tónus, ugyanaz a gondolatvilág ebben a levélben. Nem kiárusítandó, nem lehet nézegetni. Meg kell tudni érteni. Bele kell tudni látni. Ezt senki sem csinálja, őszerinte. De biztos, hogy így is van. Mikor egy alkotó ember elkészít valamit, nem olyan biztos, hogy jól esik azt megmutatni. Az alkotás folyamata az, ami fontos. Mikor elkészül, nem feltétlen akarja bemutatni. Engem is iszonyatos hányinger kerülgetett, mikor elkészítettem az első filmet, amit nem is egyedül csináltam, s először került közönség elé.
    A színház más. Mert ott akkor történik az alkotás, amikor ott vagyok, mert nem próbálom ki, nem mérlegelem, nem méricskélem előre, hanem úgy készülök föl rá, hogy ott történjék meg, azokkal az emberekkel együtt, akik jelen vannak. Az maga a dolog. Hogyha azt utána valaki meg akarja nézni, mert valamilyen módon regisztrálva lenne, na ott fordulna vele elő ugyanez a konfliktus. És ezért van igaza a pekingi operának, hogy ötezer évig játszák pontosan ugyanazt a darabot. Mert ott erről nincs szó. Ott csak arról lehet szó, hogy ugyanazt a császári szeretőt, milyen... Meg tudja-e ütni az a színész azt a borzasztó magas hangot - mert férfiak játszák a nőket is -, amit meg kell ütni. A fizikai megjelenítésen van a hangsúly. Ez egy másik szintje az alkotásnak. És azt lehet csinálni... azzal nem leplezed le magad, de itt nem a leleplezésről van szó. Mivel nincsen olyan elfogadható rendszer, amiben ennek helye lenne, sérülékenyek vagyunk. A kínau operában a színészek nem voltak sérülékenyek. Volt egy tökéletesen kidolgozott kódrendszerük. Nem kőszínház volt, hanem szertartás.