Bihari László:
Beszélgetés Medve András képzőművésszel*
 

Bár Medve Andrást Németország legjobb képzőművészei között tartják számon, amióta Joseph Beuys javaslatára a bonni Klein Galéria művésze lett, Magyarországon alig ismert a neve. Szeptember 12-éig a budapesti Liget Galéria (XIV. ker. Ajtósi Dürer sor 5.) mutatja be idén készült festményeit, ebből az alkalomból beszélgettünk vele – nem kizárólag a művészetéről. Medve András családja csupa érdekes emberből áll, felesége Baksa Soós Krisztina, maga is képzőművész, akinek öccsét, Jánost idehaza. mint a legendás Kex együttes énekesét tartják számon, holott Baksa Soós János később ugyancsak figyelemreméltó életművet hozott létre.

- Az év egy részét Nemesvitán tölti. Hogyan érzi magát Magyarországon, mint visszatérő emigráns?
- Az a gyanúm, nem változott semmi. Kicsit jobban igyekeznek az emberek, magasabb igényeknek próbálnak megfelelni, de egyébként nincs hatalmas változás.
- Akkor miért jár haza?
- Mehetnék máshová is, ahogyan a hetvenes években beutaztam sok országot. Csakhogy a fiam, János miatt döntöttünk úgy, hogy itt veszünk házat. Azt akartuk, hogy inkább itt éljen, mint Németországban, hogy ne kelljen úgy élnie, ahogy a német társadalomban ma millió fiatal él. Megteremtettük az életterét itt, Nemesvitán.
- Az Ön fia és a barátnője egy tanyán él, ahol nincs áram, vízvezeték, csatorna sincsen, s egy faházban laknak. Egy istállót tartanak fenn tucatnyi lóval, amelyeken külföldieket lovagoltatnak. A ház alatt felbuzgó forrásból veszik a vizet. Gyönyörű, nomád élet ez, ugyanakkor heroikus munka két fiatalembernek (mindketten huszonévesek). Gyakorlatilag nem hagyhatják el egy napra sem a pusztát, mert nincs aki a lovakat ellássa helyettük. Mennyiben tekinti ezt ön a saját élete folytatásának? Hisz ön képzőművész, bejárta a világot, a fia viszont a maximális röghözkötöttséget választotta, miután felnőtt Düsseldorfban.
- Ő is egyfajta vállalással indult, mint egy igazi művész. Kemény, dolgos élete van, de azt csinálja, amit szeret, és ez felbecsülhetetlen jelentőségű. Örülök neki, hogy ebben a hülye korban, amikor a technika uralja az embereket, a fiam egy heroikus, természetközeli munkát végez.
- Azért kérdeztem ezt, mert nyilvánvaló, hogy az ő pályája nem indult volna ilyen merészen a családi környezet támogatása nélkül. Úgy értem, ez részben az ön műve.
- Természetesen benne vagyunk mi is, támogattuk őt. Egyébként meg kezdettől fogva szerette a lovakat, míg én talán kétszer lovagoltam életemben, s nincs is a lovakoz semmilyen komolyabb kötődésem. Ugyanakkor azt vettem észre, hogy a lovas ember más. Az ő vállalásuk talán hasonlatos a művészekéhez: önkéntes feladatot látnak el a világban. János és Helga úgyszólván szerelmesek a lovaikba, olyan fontosak számukra az állatok, mint sajátmaguk, vagy a legjobb barátaik.
- Joseph Beuys szerette az ön munkáit, s az ő ajánlására került a német művészeti körökben nagyon rangos Erhard Klein Galériába. Ön hogyan viszonyul azokhoz a társadalom-jobbító szándékokhoz, amelyek Beuyst vezették?
- Mikor először mentem el hozzá, akkor Beuys azt mondta, hogy ő nem szobrász, hanem forradalmár. Azt feleltem, hogy ez jól hagzik, de én mégis inkább szobrász maradok. Mégis, nagyon kíváncsi voltam Beuysra. Sokakat ismertem a növendékei közül, bár bizonyos elképzeléseiket károsnak ítéltem meg, szóval vitatkoztam velük. Beuys számára a tanítás fontosabb volt magánál a művészetnél. Én nem vagyok ilyen. Kondor Béla írja az egyik versében, hogy „Nem csak vidám tudnivaló, hogy nincsen művészet maga”. A művészet számomra vállalás, amelynek az egész életet alá kell rendelni, s így én ezt nem csupán egy tevékenységnek tekintem. Az életem követelményeinek megfelelően alakítom a munkámat, és ennek megfelelően fejezem ki az elért eredményeimet. Beuys is ezt csinálta, csakhogy benne rendkívüli erő és szuggesztivitás volt, s igen jól tudott bánni a médiával, részben ezért is vállalta a közszereplést. Egyszer odajött és megnézte, mikor egy nyilvános parkolóban dolgoztam „Az első quadratikus német tölgyfa” című szobron, és azt mondta, hogy ezt itt le kellene rögzíteni. Tudta, hogy abból óriási botrány lenne, mert a parkolóban ott csak autók állhatnak. Ez volt köztünk a különbség, mert én ugyan vállaltam a nyilvánosságot azzal, hogy fél éven át ott dolgoztam, és a napi konfrontálódást is, de a botrányt már nem. Faragtam a fát, és sokan jártak oda, hogy megnézzék, vagy elvigyék a forgácsot, szóval állandó közönségem alakult ki… És persze tanácsokat is osztogattak. Főképp, hogy ne vésővel dolgozzak, hanem motoros fűrésszel. Ugyanis baromi lassan haladtam ezzel a két és fél méteres, négyszögletes oszloppal, ami felfelé kicsit szélesedett. Meg is kaptam érte a sajtótól, hogy milyen anakronisztikus tevékenységet folytatok. Beuys tanácsának, hogy rögzítsem le a fát, az lett volna az értelme, hogy a rendészek feljelentenek, a sajtó felkeres, és én elmondom, hogy ki vagyok és miért csináltam ezt. Tehát hogy miután megcsináltam a féléves, nyilvános munkát, azt még vigyem is be az országos köztudatba. Na, erre én nem vagyok alkalmas.
- Miért vitte ki a parkolóba a fát, ha nem akarta a nyilvánosságot?
- Ott volt rá lehetőségem, hogy megfaragjam. Ez történetesen a Robert Schuman zeneiskola parkolója volt, ami a műtermem mellett helyezkedett el, és én csak ott tudtam felállítani ezt az óriási fát, ami miatt néha elküldtem a tanárokat, akik ott akartak parkolni. A műteremben nem fért volna el a szobor.
- Miért csinálta az egészet?
- Jó, hát ez nyilván egyfajta lázadás a németek szögletes gondolkodása ellen is. Azért neveztem el úgy, hogy „Az első quadratikus német tölgyfa”, mert lassan már a tölgyfák is szögletesre fognak nőni Németországban. A Klever Strassén például, ahol ezt csináltam, lecserélték az összes ablakokat szögletesre. Különböző korokból származó házak álltak ott, mindenféle szépen ívelt ablakokkal, amelyeket mind kicseréltek majdnem szabályos négyzet formájú, jól záródó, modern nyílászárókra. Gazdasági meggondolásból a lehető legrondább fazont választották, azt amelyik jó hőszigetelő. És ez végigpusztította a várost. Eltűntek az ívek, eltűntek az osztások és az arányok, szóval az egész baromi ronda lett. Ez egy apró adalék ahhoz, hogy miért csináltam ezt a szobrot. Természetesen sokkal többről szól a szobor, amit én egy élő szervezetnek tartok.
- Egy másik nagy feltűnést keltett műve az Arany Kutya, amelyet 248 darab 12,5 kilós aranyrúdból rakott össze a Frankfurt am Maini Dresdener Bank páncéltermében. Eredetiben csupán a biztonsági őrök láthatták a szobrot, a nagyközönséghez pedig csak a róla készített fotók juthattak el.
- 1987-ben Berlinben részt vettem egy olyan rendezvényen, melynek az alapkoncepciója ugyancsak jellemző erre a korra. Tizenöt művészt hívtak meg a világ különböző tájairól és rendeztek számunkra egy konferenciát, mint ahogy bármely más szakmának - mondjuk a menedzsereknek - szokás. Reggel korán kezdtük, mindannyian elegánsak voltunk, konzumáltunk, csodálatos környezetben folyt az egész, finom zenéket szolgáltatták hozzá. Na, itt vezették elő nekünk azt a feladatot, hogy csináljunk valami olyasmit, amire egyébként soha az életben nem nyílna lehetőségünk, s bármennyi pénzt is kérünk hozzá, megkapjuk. Nagyon jól hangzik, de azért nem olyan egyszerű ez, s többen ki is tértek előle, mások szellemes dolgokat találtak ki. A magam részéről azért választottam az Arany Kutya ötletét, mert ezt a szobrot korábban már megcsináltam hulladékfából. Annak idején biciklivel körbejártam a várost, és építkezések szemetéből, konténerekből, innen-onnan szedtem össze hozzá az anyagot. Az Arany Kutya ennek a szobornak a mása. Az arany - mint anyag - nem használható ebben a kultúrában. Itt csak az a szerepe, hogy a szekrények alján őrzik, mint vagyont. Szóval ez a munkám tulajdonképpen a Fa Kutya átalakulásáról szólt.
- Hogyan fogadták az Arany Kutyát?
- Nagyon pozitívan. Már maga az akció is érdekes volt, mert azokra a napokra, amíg ott dolgoztam, leállt a bankban a munka,  és az összes alkalmazott engem figyelt az ipari kamerán át. Később bemutatták a dokumentációt nyilvánosan is, és nagy sikert aratott.
- Ezekből nekem úgy tűnik, hogy ön, Beuyshoz hasonlóan mégiscsak egy olyan gondolkodást próbál serkenteni a műveivel, ami a társadalmat, mint egy élő szervezetet képzeli el.
- A művész mindenképpen a saját határait feszegeti, és ezáltal az ember határait. Mikor a Plútót csináltam - a legtávolabbi égitest szobrát, és persze rajzokat is -, valahol azt írták róla, hogy ez olyan utazás, amelyre érdemes elindulni.
- A Plútó szobor ugyebár a bolygó ólomból és vörösrézből készült mása, ami úgy néz ki, hogy a gömbnek a Nap által megvilágított felülete vörösréz és egy kicsit gyűröttebb a többi részénél.
- Akkor éreztem úgy, hogy kinőttem az iskolából - vagy hogy is mondjam? - élő emberré váltam. Ez volt az a pont, amikortól már el tudtam vállalni az „ostoba rajzolást”, tehát azt, hogy én csak ilyen egyszerű, gyerekes módon tudok rajzolni. Az ember ostoba módon megcsinál valamit, és azt mondja: „ez ilyen lett”. Nem kis lépés. A Plútó számomra mindig a másvilágot jelentette, ahogy a mitológiában is hasonló a szerepe. Gyerekkorunkban amikor meglőttünk egy békát parittyával, mindig azt mondtuk, hogy ő most már a Plútón van. Ami a másvilágnak ezt az érzetét felerősítette bennem, az a pecséttinta használata volt. A szobor elkészítésével egyidőben kezdtem rajzolni a húsok pecsételésére használatos tintával, amit egy luxemburgi festő barátomtól kaptam. Az ő apja hentes volt. Fehér papírra tettem ezt a lila tintát, amivel ezeket az „ottani életről való” tudósításaimat készítettem. Természetesen én a valóságos életem eseményeit és történéseit dolgoztam fel, beleértve a vágyaimat, a rám mért csapásokat, és az örömeimet is. Népes kis csapat született a rajzokból. A két folyamatot egyetlen munkának tekintettem, tehát megcsináltam a szobrot és a hozzá tartozó rajzokat, amelyeknek azt a címet adtam, hogy Tudósítások a Plútóról.
- Általában is úgy tűnik nekem, hogy elég távoli nézőpontból tekint a világra.
- Ez olyannyira így van, hogy még azt is számon tartom, hogy milyen magassan repülök, amit nem szeretnék kommentálni, mert csak nevetségessé tenném magam. Nem értem, de így érzem. Nyilván összefügg ez valahogy a kor szellemi törekvéseivel és eredményeivel is. Utálom a technikai beállítottságú világot, mert a technika kizárólagosságot követel magának az életünkben,  de azért elismernem, hogy a technikai fejlődés, az űrrepülés, a számítástechnika fejlődése az ember tudattágulását eredményezi. Példa erre ez a berlini projekt is, ami megteremtette a lehetőségét, hogy háromezer kiló arannyal dolgozhassak.
- Bonnban Erhard Klein galériája képviseli önt, Düsseldorfban Kiki Meyer Hahn, s mindkét kiállítóhelyet rendkívül rangosnak tartják. Nálunk viszont csak az igen szűk körben ismert Liget Galériában állít ki rendszeresen. Mi lehet az oka annak, hogy Magyarországon ennyire más a fogadtatása?
- Magyarországon sokan nem érhették el a saját „áraikat”. Nem vagyok anyagias típus, mégis azt kell mondanom, sok művész nem kapta meg azt, hogy az őt megillető lehetőségek között dolgozhasson, hogy szererssék őket, hogy számontartsák és  folytassák az általuk teremtett hagyományokat. Helyettük olyanok részesülnek figyelemben, akik talán nem is művészek. Ügyeskednek, tülekednek – nem akarok megbántani senkit – de azért ez rendetlenségre utal. Németországban a művészek fogadtatása és elismertésége közel áll a valóságos értékrendhez, legalábbis a hajdani nyugati oldalon, bár ez a rend a két ország egyesítésével most ott is megbomlott. Alapvető művészi feladat a permanens munka, a kitartó figyelem, valamint a tisztelet és az alázat egymás munkájával szemben, ami kivétel nélkül jellemző volt nálunk azokra a művészekre, akiket a mai napig szeretünk és számon tartunk a múltból vagy a jelenből. A linkeskedés nincs benne a pakliban, de még a lehetősége sem. Ma ezzel másként állunk.
- Visszatérve a családjára, az ön sógora, Baksa Soós János szegénységben él Berlinben. Ő talán másként vélekedne a német művészeti életről.
- János rettenetesen szorgalmas ember. Csodálatos a munkája, állandóan dolgozik, és nem hiszem, hogy rosszul érzi magát.  Ahogy ő mondja, kincseket készít, amivel messzemenően egyetértek. Ír, zenél, fest, tárgyakat alkot, és én minden művéről igazán csak a legjobbakat tudom mondani.
- Vajon miért nem fogadja be őt a német művészeti élet?
- Nyugodtan hívhatták volna őt is arra a berlini projektre, amire engem hívtak. Nem tudom miért alakulnak így a dolgai. Valószínűleg eszébe sincs alkalmazkodni a művészeti struktúrához, bár csinál néha kiállításokat. Talán nem is akart eddig részt venni a művészeti életben. Nem érdekli, ahogy arra sem volt hajlandó, hogy a hajdani zenekarával, a Kex-szel újból fellépjen. Azt mondja, már nem is emlékszik rá, mert ő húszévesen volt húszéves.
 
 

*Medve András 1941-ben született a romániai Szászrégenben
1956-ban költözött Budapestre
1968-ban elvégezte a Képzőművészeti Főiskola szobrász szakát
1971-ben emigrált, és Düsseldorfban telepedett le, majd elvégezte a Kölni Fachoch Schule fémszobrász és dizájner stúdiumát
1971 óta a művészetéből él, a bonni Erhard Klein valamint a düsseldorfi Kiki Meyer Hahn Galéria művészei közé tartozik, Budapestem 1988-ban a Liget Galériában állított ki elöször
1986-óta minden év egy részét a veszprém megyei Nemesvitán tölti
Nős, felesége Baksa Soós Krisztina szobrász, két gyermekük született
 
 
 

Fritz Rahmann
Medve András Arany Kutya (1987) projektjéhez
 

A Kutya egy territóriumot őriz. Óvakodnék feltételezésekbe bocsátkozni, hogy mifélét?

Ez a Kutya talán egy önarckép. Mindenesetre egy identitásról van szó, amely megőrződik, miközben a munka történéseinek szintere változik. Szélsőségesen ellentétes helyzetek állnak elő. Hisz a Düsseldorfi építkezések, ahonnan az eltulajdonított gerendák származnak, messze távol állnak a megfigyelő kamerákkal és lőfegyveres személyzettel felszerelt frankfurti Dresner Banktrezorjától. A következő lépésben a közhasználatú fotográfia teszi lehet?vé, hogy a 180.000.000 DM értékű aranyrudak a nyilvánosság elé kerüljenek.

A lényeg mindvégig ugyanaz, a megjelenés viszont egyre anyagtalanabb. A fából készült lény a másság fájdalmas felismerésének hordozója, az önelégültség tökéletes ellentéte. A Nagy Kutya egy pillanatra megengedett megjelenése aranyrudak formájában túlságosan tűnékeny beteljesülés. Csak az anyagtalan fényképnek jut a kívánt maradandóság. A szemlélő csak a “negatívban” láthatja az értéket (ahogy Adorno írja Az esztétikai teória című művében).

A három megjelenés egyetlen művet alkot. Egységét a Nagy Kutya képi identitása adja meg. Csak a felszínen tűnik úgy, hogy programszerű – vagy inkább életrajzi indíttatású – az egység megőrzése. Valójában a mi képzelőerőnk feladata, hogy együtt lássuk azokat a szélsőséges, különböző helyzeteket, melyek a munka során az alkotót irányítják. Az egymásnak megfeleltethető ellentétekben egy mély egység ismerhető fel: az individuális művész szembesül saját gondolataival, a művészettörténettel, a termelés anyagi és társadalmi feltételeivel.