Klió 1996/1.

5. évfolyam

A spanyol cenzúra Franco idején

 

Ki tudja, miért, a német történetírásban az alkotók egy nem jelentéktelen csoportja makacsul ragaszkodik a spanyol témákhoz. Közülük némelyek esetében még magyarázható ez a témaválasztás azzal, hogy többé-kevésbé német vonatkozású eseményeket elemeztek (mint a polgárháború vagy a II. világháború alatti német–spanyol kapcsolatok). Mások esetében még ez a „mentség” nem hozható föl. Egyszerűen az óriáskígyó szemeként vonzza-csábítja őket az ibériai táj, embereivel, történeti vargabetűivel, erényeivel, bűneivel és ragyogásával.

Alighanem az elcsábultak közé kell sorolnunk Neuschäfert, a Saarbrückeni Egyetem román filológiai tanszékének professzorát és vezetőjét is, aki immár negyedik nagyobb „latin” tárgyú kötetét bocsátja útjára. Ezúttal az eszmetörté­net irányába kalandozott el, figyelemreméltó sikerrel.

Nem könnyű pontosan megjelölni a könyv témáját, műfaját. Nem az ikszedik cenzúratörténet. Nem is a spanyol film és színház története, ehhez túlontúl szelektív. Inkább valami a kettő határán. A szerzőt persze az is érdekli, min akadt fönn az éber cenzorok tekintete, milyen mondanivalót sejtettek a versek, a színművek, a filmek ilyen vagy olyan mozzanatai mögött. Ennek a gyanúnak a jobb alkotók esetében rendszerint volt is valami alapja. Nem meglepő mondjuk, hogy Antonio Bardem Főutca című filmjének az 1955 decemberében kiadott forgatási engedélyét 1956 februárjában bevonták, miután a szerző részese volt az előző hetek madridi diákzavargásainak. (Más kérdés, hogy mivel a film francia koprodukcióban készült és benevezték egy filmfesztiválra, később a tilalmat föloldották.)

Ám a cenzori szigor időnként ott is rémeket látott, ahol ezeknek nyoma sem volt. Így került sor pl. arra, hogy veszedelmes aesopusi célzatot vélt kiolvas az abszolút rendszerkonform J. Calvo Sotelo A fal című, valláserkölcsi szemléletű drámájában, pusztán mert elhangzik benne néhány személytelen megjegyzés egyes miniszterek életmódjáról. Elképzelhetjük, hogy az elit sorai­ban jól fekvő szerző nem tett lakatot a szájára a Nemzetnevelési Minisz­térium színház- és filmművészeti igazgatójához intézett válaszlevelé­ben, aki az inkriminált részek törléséhez kívánta kötni az engedélyezést.

A könyv tulajdonképpeni témája azonban még csak nem is ez a vonulat, amelyet Neuschäfer jónevű szerzők és rendezők ismert műveire vonatkozó cenzori iratokkal támaszt alá az Alcalá de Henares-i levéltár és a kulturális minisztérium archívuma vastag iratcsomóiból. Ennél is jobban érdekli a szerzőt az, amit az alcímben „a cenzúra dialektikájának” nevez. Az alkotók ugyanis idővel kiismerték a cenzorok reakcióit és kialakították azt a formanyelvet – ki-ki a magáét –, amelynek jelképrendszerei már meghalad­ták a perzekutorok felfogóképessét. Az írás végeredményben annak a több évtizedes párharcnak a története, amelyet a két örök küzdőfél vívott, egyik oldalon a valóság művészi bemutatásának a nyilvánosságáért, a másikon az önkifejezés nagy pillanatainak a megrontásáért, a szabad szó sterilizálásáért. Ebből a szempontból a legérdekesebbek egyike talán Buero Vallejo híres, Egy lépcsőház története című 1949-es drámájának az ilyen szempontú elemzése. Ez a színmű sajnos nincs benne a szerző 1988-ban közzétett magyar nyelvű kötetében (Drámák, Európa Kiadó, 1988.). A darab egyetlen színhelye egy madridi bérház negyedik emeleti lépcsőfordulójában játszódik, ahová négy lakás ajtaja nyílik. A színen kizárólag ezeknek a lakói jelennek meg, ha leszámítjuk az elektromos művek díjbeszedőjét, a lakók eszmecseréjének egyetlen látható külső katalizátorát. Mit sem hallunk a szereplők „lép­csőházon” kívüli életéről, munkájáról, és nagyon keveset abból, ami az ajtók mögött zajlik. Mintha senkinek nem volna erősebb kapcsolata a szomszéd­ságon kívüli világgal. Még a kis szerelmi viszonyok, a személyes vetélkedések is ebben a szűkre szabott kis világban szövődnek. A társadalom problémáiról – ha eltekintünk a lakóknak a villanyszámlával kapcsolatos anyagi-szociális gondjairól – szó sem esik. Mégis, az olvasó – s valószínűleg a néző még inkább (nem volt szerencsém színpadon láthatni a művet) egyre mélyebbre merül a történelem akkori atmoszférájába, kellő perspektívában, hiszen a darab három idősíkban, 1919-ben, 1929-ben és 1949-ben játszódik, szinte jelké­pesen elkerülve a negyedik „kilencest”, 1939-et, a Franco-diktatúra fölülkere­kedésének a dátumát. Nagyon zárt, immobil világ fojtó légköre ez, amelyben az ember fia (vagy lánya) nem egykönnyen gombolkozik ki. S az olvasó kezdi rosszul érezni magát...

Ilyen és ehhez hasonló művészi források adják annak a történelmi rabló–pandur játéknak a keretét, amelyben a „rablónak”, vagyis a szorongatott alkotónak lehet egy kis egérútja; amíg a pandur meg nem szimatolja, milyen rejtekutakon szökik előle az üldözött. Akkor aztán a történelmi hajsza új fordulója kezdődhet.

A német szerző írását nem volna célszerű – gondolatainak kétségtelen első síkján – egyszerűen a Franco-rendszer szellemi állapotainak kritikai boncolgatásaként felfogni. Tudvalevő, hogy a jelenség nem Francó alatt született és nem korlátozható Spanyolországra sem, továbbá nem is tűnt el a világból Francóval. (Gondoljunk csak Rushdie és más szerzők friss eseteire!) Az ennél is univerzálisabb mondanivaló kiviláglik a szerző elemzéseiből. A cenzori eljárásmódok változatossága nagy lehet, de korántsem végtelen, és bármely gyakorlott olvasó fölidézheti az egyes cenzori fogások megfelelőit más korokban és országokban.

Érdekes az, ahogy a Franco-korszak rendőri irodalomszakértői a halott ellenfeleket kezelték, ha adott műveik vagy életpályájuk gyanússá tette őket. Neuschäfer így bogarászta elő az archívumból a cenzúra posztumusz néma (vagy inkább elnémító célzatú) küzdelmét Federico García Lorca, vagy Antonio Machado hagyatékával. Lorca első, 1939 utáni hazai kiadására csak 18 év után, 1957-ben, Összes művek formájában keríthetett sort az Aquilar kiadó. 1948-ban egy hasonló, de szerényebb kísérlet alkalmával a kéziratra még ezt vezették rá: „Ennek a műnek a közzétételét felfüggesztem, mivel az Állambiztonsági Főigazgatóság a szerző személyével szemben vétót emelt.” Némi komikus felhangot kölcsönöz az 1957-es kiadásnak, hogy – biztos, ami biztos – a drága Összest hamarabb engedélyezték, mint az olcsóbb és ezért feltehetően szélesebb körben terjedő Válogatást. Előzőleg, 1955-ben egy Lorca-színmű színrevitelét betiltották, de engedélyezték, hogy felolvasóest keretében egy klubban előadják. Az üldözők láthatóan megharagudtak azokra az alkotókra, akiknek a halálában maguknak vagy elvbarátaiknak része volt.

Az egész könyvet ezen felül az teszi roppant izgalmassá a magyar olvasó számára is, hogy a lapjain fölbukkanó szerzők, rendezők szinte valamennyien „személyes ismerőseink”. Lorca és Machado mellett az elemzések tárgya Juan Antonio Bardem, Luis G. Berlanga, Antonio Buero Vallejo, Luis Bunuel, Camilo José Cela, Juan Goytisolo, Alfonso Sastre, Carlos Saura.

A könyv a kiadó Kritikai gondolkodás – utópikus gondolkodás elnevezésű sorozatának 89.(!) darabja, nem kevésbé érdekes kiadványok társaságában. S aki nem tud spanyolul, végső soron megtalálhatja az eredeti német változatban is: Macht und Ohnmacht der Zensur: Literatur, Theater und Film in Spanien (1933–1976). Poeschel Verlag Gmbh, Stuttgart 1991.

 

Hans Jörg Neuschäfer: Adios a la Espańa eterna. La dialéctica de la censura. Novela, teatro y cine bajo el franquismo. (Búcsú az örök Spanyolországtól. A cenzúra dialektikája. Regény, kultúra és mozi a francoizmus idején) Anthropos, Editorial del Hombre, Barcelona 1994. 367 p.

 

Harsányi Iván