Klió 2010/2.

19. évfolyam

MŰVELŐDÉSTÖRTÉNET

Kiegyensúlyozott igazság: fikció és realitás Spielberg Schindler listája című filmjében

Az itt ismertetett tanulmány szerzője Christoph Classen a potsdami Zentrum für Zeithistorische Forschung munkatársa, a Média- és információstársadalom-történeti kutatócsoportjának tudományos koordinátora. A szerző publikációs jegyzéke szerint elsősorban az NDK rádiós és televíziós propagandájával valamint a fasizmus és a holokauszt média általi reprezentációjával foglalkozik. Jelen tanulmányában az egyik legismertebb és talán máig legnépszerűbb holokausztról szóló filmet, Steven Spielberg Schindler listája című alkotását állítja elemzése középpontjába. Classen abból a túlélők, történészek, illetve politikusok által leggyakrabban hangoztatott nézetből indul ki, miszerint a film reális képet fest a történtekről. Ennek kapcsán munkája arra a kérdésre keresi a választ, hogy miként kelheti egy film, tehát egy fikciós alkotás a történelmi hitelesség benyomását.

A szerző Spielberg filmjét a történelmi kultúra egyik reprezentációjaként értelmezi, s egész elemzését Jörn Rüsen a történelmi kultúra három dimenziójáról alkotott felfogására építi. Rüsen szerint elkülöníthető egy ún. esztétikai dimenzió, amely nemcsak a művészet történelmi tartalmait foglalja magában, hanem a történelmi ábrázolások és ezek formai kohéziójának érzékszervekkel felfogható megtapasztalását is. Létezik emellett egy politikai dimenzió is, ez a jelenhez kapcsolható politikai funkciókra, a történelmi politika területére utal. A harmadik az ún. kognitív dimenzió, amely azt a biztos tudást foglalja magában, amelyet a modern társadalmak a történettudományon belül intézményesítettek. Ez a három dimenzió szorosan kapcsolódik egymáshoz és egyensúlyi helyzetük hozza létre azt a hatást, amelyet történeti jelentésként érzékelhetünk. A szerző Rüsen gondolatát alapul véve azt igyekszik bizonyítani, hogy Spielberg filmje, (amely elsősorban az esztétikai dimenzió keretei közé illeszthető be) ezen három dimenzió látszólagos egyensúlyát megteremtve kelti a történelmi hitelesség látszatát.

A hitelesség, a szerző álláspontja szerint (amely nagyban hasonlít Foucault igazságról alkotott felfogására), olyan kulturális konstrukció, amely függ a jelentés értelmezéseitől, reprezentációs konvenciókon és megalapozott társalgásokon alapszik, valamint azon a hiten, hogy a képek, szimbólumok, metaforák a valóság reprezentációjául szolgálnak. Tehát a hitelesség, mint olyan, csak történelmi kontextusba helyezve értelmezhető, ugyanis az, hogy az emberek mit tartanak igaznak, változik.

Classen ezért tanulmánya első részében azt a történelmi „miliőt” (vagy diskurzust) vázolja fel, amelyben a film létrejött a 90-es évek elején. Helyesen hívja fel a figyelmet arra, hogy a holokauszt ábrázolása maga is történeti jelenség (tehát historizálni kell), hiszen az európai zsidók kiirtása a 60-as évekig nem játszott meghatározó szerepet a nyugat-európai emlékezetben. (Itt ismét utalhatunk Rüsenre, aki a háború utáni német identitást vizsgálva a holokauszthoz való viszonyulás három szakaszát elkülönítve: tagadás, moralizálás, historizálás, mutatott rá arra, hogy közvetlenül a háború után a felejtés és az elhallgatás volt a meghatározó). Ekkor azonban váltás ment végbe, s a 70-es évek végéig az elsődleges cél annak tudatosítása volt a szélesebb közönség számára, hogy a holokauszt valóban megtörtént. Az igazság az, amelyet be akartak mutatni, s úgy vélték az eredeti dokumentumok és fényképek által biztosítható a legnagyobb fokú objektivitás (ezt a posztmodern azóta megcáfolta, Alun Munslow felhívja a figyelmet arra, hogy a fényképek elrendezése már önmagában közvetít valamiféle ideológiát). A téma kivitelezése és mediatizálása kapcsán a szerző utal a „Holokauszt trivializálásáról” folytatott vitára, amelynek hátterében a magas kultúra és a populáris kultúra közti feszültség állt. (Itt többek között Adorno azon kijelentését citálja, miszerint barbárság lenne Auschwitzről verset írni, de eszünkbe juthat Art Spiegelman Maus című provokatív könyve is, amely populáris formában, képregényben meséli el túlélő apja történetét).

A szerző szerint a 90-es években egy újabb váltás figyelhető meg, amelynek 3 fő jellemzőjét emeli ki. Ezt az időszakot egyrészt a közelmúlt története iránti megnövekedett érdeklődés jellemezte. Másrészt a holokauszt ekkorra már (Jan Assmann kategóriáit használva) inkább a kulturális, mint a kommunikatív emlékezet részét képezte. Azaz megtörtént a túlélők elsődleges visszaemlékezéseinek behelyettesítése a későbbi generációk magyarázatával. Ez lehetővé tette egy fő (mester) narratíva megjelenését, amely képes volt kötött jelentést létrehozni. Mindemellett elindult egy igen erős és nemzeteken átívelő mediatizációs folyamat is, amely sokkal inkább befolyásolta az emlékezést, mint más tényezők (a politikai vagy a tudományos diskurzus). Ebben a közegben az európai zsidók kiirtása olyan téma volt, amely kedvezett a média eseményhez kötött „szenzációhajhász” igényeinek, másrészt kulturális és politikai szempontból is vonatkozási pontot jelentett. A posztmodern társadalmak a holokausztra való utalással fejezték ki a modernség és a XX. században túltengő erőszak miatti ellenérzésüket, s ez azzal a politika által motivált üzenettel volt összefüggésben, amely ezáltal akarta törvényesíteni a nyugati demokráciák berendezkedését. Mindezek párosulva a mediatizáció és a nemzetközivé válás folyamatával, valamint a társadalom jelentésteremtő igényével, azt eredményezték, hogy a holokauszt univerzális történeti mítosszá vált. S ebben, a szerző szerint, Spielberg filmje meghatározó szerepet játszott.

Classen felhívja a figyelmet még egy fontos jelenségre, amely paradox módon éppen a populáris fogyasztói kultúra és a „média társadalom” növekvő dominanciája következtében lépett fel. Ez a hitelesség igénye, amelyet a kultúra folyamatosan ki akar elégíteni, s ez különösen nagy hangsúlyt kap a holokauszt esetében, ahol az igazság elsődleges fontosságú.

Tanulmánya további részében a szerző a Steven Spielberg által alkalmazott hitelesítési stratégiákat vizsgálja meg. Véleménye szerint a film nagyrészt egy már kialakult, nemzeteken átívelő holokauszt ikonográfiára és korábbi filmes ábrázolásokra épít (pl. a 70-es évek végén bemutatott Holocaust című NBC mini sorozatra, amelyet közvetlen előzménynek tekint). Spielberg, igyekezett eredeti emlékeket felhasználni (dokumentumok, fényképek, maradványok, forgatás valós helyszíneken), hasznot húzva abból a hitből, hogy ezek objektív képet közvetítenek a valóságról. Emellett olyan ismétlődő, kanonizált motívumokat/metaforákat alkalmazott, amelyek már beépültek a holokausztról kialakult kollektív emlékezetbe. Legtöbbjük fotókon, filmszalagokon alapul, ezzel is erősítve a hitelességet. Ilyen metafora az auschwitzi tábor kapuja, amelyet a szerző a megsemmisítés egyik „metajelzéseként” értelmez, de ide sorolja a vasúti szállítókocsikat, a szögesdrótot, az őrtornyokat, a füst valamint a hamvak megjelenítését is, amelyek szintén a megsemmisítésre utalnak. Hasonlóan a már kialakult történeti tudatra építenek a különböző intertextuális utalások vagy az antiszemita klisék, de a film végén látható „zuhanyzós” jelenet is, amely azért működik, mert a zuhanyzónak álcázott auschwitzi gázkamrák a kulturális emlékezet toposzává váltak. A hitelesítést szolgálja továbbá az is, hogy a filmben a zsidó deportáltak maradványait úgy mutatják be, ahogyan azt a mai múzeumokból és emlékhelyekből ismerjük (bőrönd, ruha, cipő, levágott haj, holttestek). Tehát a film lényegében összesűrített fantáziák újrateremtése, amely dokumentumokra, maradványokra és különböző szimbólumokra való utalással igyekezett felidézni a holokauszt lényegét, s ezáltal hitelesíteni a fikciót.

Mindezek mellett a különböző vizuális hatások is a hitelesség látszatát erősítik. A forgatás során nagyrészt kézi kamerát alkalmaztak, amely dokumentumfilm hatását kelti, s a vágás is a régi filmhíradókra emlékeztet. Ehhez járul, hogy a Schindler listája a hagyományos mozis erőszak ábrázolásokat követi (pl. Amon Goeth teleszkópos szempontjának másolása), de fekete-fehér, így történelmi képként kódolható, s e hibrid kompozícióból fakadóan fokozza a realitás érzését.

A szerző a vizuális ábrázolás mellett a film narratív struktúráját is vizsgálja. Itt White-hoz hasonlóan N. Frye strukturalista irodalomtörténész csoportosítását veszi alapul, s a filmet a romantikus történet kategóriájába sorolja. Véleménye szerint azonban itt is kitapintható az egyensúlyra való törekvés. A filmben bár egyértelműen elkülönül a jó és a rossz karakter (Schindler és Goeth személyében), de ábrázolásuk töredezett. Schindler nem klasszikus hős, hanem inkább hazárdjátékos, s csak a film végén válik abszolút jóvá. Maga a történet pedig három főszereplő köré épül, ami kizárja azt az egyszerű megoldást, hogy az áldozatokkal azonosuljon a néző. A filmben e mellett egy másik narratíva is megtalálható, ez a mese a zsidók áldozatáról és megmentéséről, ami a szerző szerint nyilvánvaló párhuzamot jelent Mózes alakja és a Schindler által megformált karakter között.

A szerző megállapításaiból azt a következtetést vonja le, hogy a film azért volt képes az igazság benyomását kelteni, mert a már kialakult kulturális emlékezetre és tárgyi emlékekre épített, sikeresen összeegyeztetve mindezt a hagyományos mozi esztétikai szabályaival. Emellett kiemeli, hogy a film nem konkrét értelmezést ad, hanem teret enged a különböző asszociációknak (a zsidó és a keresztény vallás kibékítése, válasz a neototalitárius elemekre, stb.). Ezáltal lehetővé téve, hogy különböző narratívákhoz illeszkedhessen.

A szerző felhívja a figyelmet arra, hogy a fent bemutatott kompromisszumok eredményeképpen a film viszonylag közel marad a történetírás eredményeihez, mégis a kognitív dimenzió sérül leginkább, a filmes ábrázolás korlátaiból fakadóan. Ezek közül a történelmi háttér és a körülmények bemutatásának hiányát tartja a legfontosabbnak, de megemlíti a „sűrítésből” adódó torzításokat is (pl. Stern alakja több embert testesít meg). Így, tudományos szempontból semmiképp nem mondható el, hogy a film a holokauszt hiteles történetét mutatja be. Ezzel szemben inkább a politikai dimenzió domborodik ki. A film azzal, hogy a túlélőkre fókuszál, bár a múltra utal, mégis a jelenre és a jövőre irányul, felvetve azt a kérdést, hogyan valósítható meg egy humánusabb jövő. Így illeszkedik a holokauszt dehistorizálására irányuló törekvésekhez. A holokauszt, mint esemény ugyanis a nyugati kulturális emlékezetben kikerül a történelmi kontextusból és univerzális történelmi mítosszá válva egyszerűen a bűn és az igaz-ságtalanság vonatkozási pontjává válik. Azonban az így kialakult jelentés meghatározott kulturális tradícióhoz van kötve, ebből következően csak Nyugat-Európában és az USA-ban működik, más kultúrák vagy etnikumok számára nem mond semmit.

Classen szerint ezt a jelenséget látva annak tudatosítására van szükség, hogy a filmek csak bizonyos igazságokat tudnak ábrázolni, egy adott perspektívából. Ugyanakkor miként a történelem és az emlékezet sem választható szét tisztán, úgy a film esztétikai igazságai és a történetírás alkotásai is kiegészítik egymást. A történész feladata pedig abban áll, hogy az egyes alkotásokat abban a kontextusban értelmezve, amelyben létrejöttek, reflektáljon mindezekre.

Christoph Classen: Balanced Truth: Steven Spielberg’s Schindler’s List among History, Memory, and Popular Culture (Kiegyensúlyozott igazság: fikció és realitás Spielberg Schindler listája című filmjében). History and Theory, 47/May 2009. 77–102. o.

Gyimesi Pálma