Klió 2005/1.

14. évfolyam

A spanyol polgárháború a mozivásznon

 

 

A spanyol társadalom közel harminc éve alkotmányos rendszerben él. Ez a nagy formátumú elemzés a közlés szabadsága szempontjából akár évtizedekkel előbb is elkészülhetett volna. Ám ennek nyomós akadályai voltak, és nem csak a források, a dokumentumok hiánya, rejtegetése vagy rendezetlensége. A diktatúrát haladásuk útjából eltakarító spanyolok az átmenet során mitől sem tartottak jobban, mint a véres fegyveres testvérharc kiújulásától. Ez okozta, hogy politikusaik (faltól falig!) hallgatólag megkötötték „a felejtés paktumát”. Ez a néma, íratlan megállapodás hosszú életű volt. José María Aznar miniszter­elnök, a konzervatív Néppárt vezére 2000 márciusában, meggyőző választási győzelme után úgy nyilatkozott, hogy ezzel „Spanyolország vonalat húzott maga mögött, és történelmi poggyászának mélyére süllyesztette a múltat.”

Ha Magí Crusells, a neves filmtörténész szerző ezzel egyetértett volna, ez a könyv most nem lenne a kezünkben. Neki azonban más a véleménye: „Valamit meghaladni nem jelenti azt, hogy felejtsük el vagy ne tudjunk róla.” Pedig az utóbbinak meghökkentő jelei vannak. 1990 és 1999 között, amikor az Egyesült Államok filmipara százával ontotta az Amerika huszadik századának történelmi eseményeit boncolgató filmeket, az egyébként bőséges spanyol filmtermés mintegy 200 történelmi vonatkozású filmje közül legfeljebb másfél tucatban jelent meg kisebb-nagyobb súllyal az 1936 és 1939 közötti polgárháború témája. Minthogy 1977 előtt otthon mintegy 40 évig csak hivatalos rendelésre készült alkotások foglalkoztak vele, ez bizony jelentős deficit. Különösen mivel szakmai szempontból maguk a polgárháború idején készült celluloidszalagok sem helyezhetők az „elfekvőbe”, hiszen a filmezés történetének egy akkor új stádiumát reprezentálják. (Egyébként a köztársasági országrészben 360, a másik, a „nemzeti” oldalon 93 dokumentum- és játékfilm készült, minthogy a nagy filmvárosok a republikánus területen maradtak.) Újabb érv, hogy a „spanyol aréna” félelmetes csataterei a fotózás (pl. Robert Capa) és a filmezés nagy egyéniségeit vonzották a félszigetre, akiknek a munkáját a meggyőződés fűtötte, vagy az üzlet reményében a világ legnagyobb filmgyártói pénzelték. Roman Karmen, Ivor Montague, Joris Ivens, Jean-Paul Le Chanois olykor egyidejűleg is járta a spanyol frontokat. De jól képzett német operatőrök is a helyszínre siettek.  

Korábban, az I. világháború vagy az 1911–17-es mexikói forradalom éveiben is készültek mozgóképes híradások a hadicselekményekről. Ezek még a némafilm korának a termékei. A polgárháború idején az operatőröknek már jóval fejlettebb felvevőkészülékek és filmszalagok, hívó- és rögzítőfolyadékok álltak rendelkezésére. Híradásaikat vagy helyszíni hanggal készítették vagy nem sokkal a felvétel után műteremben hangosították, esetleg feliratozták őket. Mármost – mondja Crusells – a puszta filmszalag magától értetődően objektív. Ha azonban elfogult vágó kezeli, ha a golyók fütyülését a dühödt háború valamelyik küzdőfelének kommentárja helyettesíti, egyszeriben harci eszközzé, propagandaanyaggá lesz. Crusells el is játszik azzal, hogy egy általa kigondolt hadijelenet alá milyen szöveget gyárthat ilyen vagy amolyan kommentátor. Mindez még inkább vonatkozik a játékfilmekre, amelyek (jó esetben valós történelmi adalékokat is hordozó) történelmi fikciók.

A könyv először nagyívű, kronologikus bemutatását adja a háború alatt készült dokumentumfilmeknek, majd külön-külön fejezetben elemzi az akkor született spanyol és külföldi híradó- és dokumentumfilmeket. Ezután áttér a háború utáni évtizedekben született retrospektív dokumentumfilmekre, majd a diktatúra és az alkotmányos periódus alatt született spanyol játékfilmekre. Végül a külföldi játékfilmeket helyezi a boncolóasztalra. Pártatlanul, nem baltával, hanem finom szikével dolgozik.

Groteszk történeteket ír le a szerző, azt bemutatva, hogyan „vadászott” a Franco tábornok által 1938-ban létesített Nemzeti Filmhivatal (DNC) a háborús Spanyolországról külföldön készült játékfilmekre, még ha azok egyáltalán nem tükröztek is Franco-ellenes politikai nézeteket vagy érzelmeket. A lázadók országrészéből kitiltották a „Szerelem tűz alatt”, az „Utolsó vonat Madridból” vagy a „Blokád” című, érzelmes történeteket bemutató játékfilmeket, amelyek főszerepeit pedig világhírű színészek (Loretta Young, Don Ameche, Henry Fonda, Madeleine Carroll) játszották.

Az érdekességek sokasága miatt a bőség zavarával küszködő recenzens kénytelen erősen szelektálni. Semmiképp nem hagyható ki azonban az az összehasonlító elemzés, amely két, az 1960-as években született, világszerte bemutatott nagy dokumentumfilm egymással feleselő ábrázolásai módját és mondanivalóját veti össze. A „Madridban meghalni” (Mourir  ŕ Madrid, 1963), és a „Spanyolországban meghalni”  (Mourir en Espańa, 1965) című film egyike sem közeledett témájához tárgyilagosan. Az előbbi francia rendezője, Frédéric Rossif nem titkolta rokonszenvét a köztársaságiak iránt. Ennek megfelelően idealizáltan mutatta be a nemzetközi brigádok harcát, és erősen leleplező modorban a Condor Légió guernicai bombázását. A spanyol püspöki kar Francót támogató pásztorlevelének részleteit beolvasva ábrázolta a Francót korabeli híradófilmen karjukat magasba lendítve üdvözlő főpapokat, közben a német-olasz bombázások áldozatairól készült filmkockákat játszva be, anélkül, hogy egyszersmind bemutatta volna az egyházat és intézményeit ért erőszak-cselekményeket is. Mindezt a szakma minden mesterfogásának megfelelően tálalta. A rendező olyan felvételeket is fölhasznált, amelyeket előzőleg a francóista hatóságok engedélyével spanyol helyszíneken készített.

Mikor Franco tudomást szerzett a film elkészültéről, diplomáciai úton megpróbálta megakadályozni bemutatását. Mikor ez nem sikerült, utasította filmeseit, hogy készítsenek „ellenfilmet”. Így született Mariano Ozores nagy dokumentumfilmje. Ezt egy évvel az után mutatták be, hogy 1964-ben megrendezték a Franco dicsőítését szolgáló, „A béke 25 éve” rendezvény­sorozatot, magát az államfőt pedig „A béke Caudillója” címmel ruházták föl. A forgatókönyv egyik írója, Carlos Fernández Cuenca, a Nemzeti Filmtár igazgatójaként igen jól ismerte mindkét fél Spanyolországban található filmszalagjait. Ő és az ügyes társszerzők eredetileg a külföldi hatalmak kárhozatos jelenlétét tették kritikájuk tárgyává, miközben a spanyolok hősiességét hangoztatva nem tagadtak meg némi elismerést a republikánusok bátorsága és önfeláldozása iránt sem. Ez a forgatókönyv azonban nem nyerte el a producer cég (Pefsa Film) tetszését, amely (hatósági fejcsóválástól tartva) elvetette a koncepciót, és új forgatókönyv készítését rendelte el (ekkor került a képbe Ozores). Az új szüzsé szerint a polgárháború Spanyolország és az „Anti-Spanyolország” küzdelme volt, amelyben az utóbbi (és csak az) a nemzetközi kommunizmus támogatásával a legnagyobb brutalitásokra is hajlandó volt. Így aztán a film „megbékítő” szerepéből és kvázi-objektivitásából semmi sem valósult meg, vagy, mint később az eredeti szerzők mondták: „Semmi sem maradt abból, amit eredetileg csinálni akartunk”. Igaz, némileg „túlreprezentált” benne az 1936-ban kivégzett falangista vezér, José Antonio Primo de Rivera figurája, amit Franco akár zokon is vehetett volna, ha nem lett volna annyira szüksége a „Nagy Távollevőre”, mint legitimációs forrásra. Szakmailag Crusells hangsú­lyozza az új rendező kiváló képességeit. Egyik nagy ötletének tartja, hogy a megfelelő helyekre bevágta Goya híres, az 1808-as függetlenségi háború brutalitásairól készített festményeit és metszeteit.

Kevésbé ismert (miután a végterméket nem mutatták be), hogy Manuel Fraga Iribarne tájékoztatási miniszter és José María García Escudero, a kulturális minisztérium filmügyi főosztályának vezetője egy másik „filmes választ” is kezdeményezett Rossif filmjére. Beszerezték a Mourir  ŕ Madrid egy példányát, és „kölcsönvéve” az eredeti filmkockákat, ezek közé játszottak be részleteket és kommentárokat. Ez a film a Miért kell meghalni Madridban?” (Porqué morir en Madrid?) címet viselte. Ám jogászok figyelmeztették a készíttetőket, hogy ezt bármely európai bíróság a tulajdon elleni súlyos bűncselekménynek minősítené, ezért elálltak a bemutatása szándékától. Mindezt Crusells ezerszer több érdekes részlettel írja le: olvashatunk például Rossif filmjének első, bombaként ható bemutatójáról a Franco utáni Spanyolországban. 

A játékfilmek közül érdemes ismertetni Crusells két elemzését. Az egyik persze a Raza (A faj) című filmé, amelynek alapanyagát Jaime de Andrade álnéven maga Franco írta. A filmet 1940–1941-ben forgatták, megvalósítására a Caudillo személyesen jelölte ki José Luis Sáenz de Heredíát, a Franco-korszak legtekintélyesebb rendezőjét, megduplázott fizetéssel. A film a korban óriásinak számító 1, 650 000 pezetás költségvetéssel készült, és Franco elképzelt családjának hőskölteménye volt. (Valódi apja liberális és szabadkőműves tengerésztiszt volt.) Az események három idősíkban peregtek: az 1898-as spanyol-amerikai háború epizódjai, valamint a polgárháború kezdő és záróakkordjai elevenedtek meg a vásznon. Azt volt hivatva bemutatni, hogy a Haza hanyatlása (1898) és kétségbeejtő állapota (1936) után felemelkedés következik, hála a Caudillo győzhetetlen kardjának. A filmhez az iskolák csoportosan, kötelezően és díjtalanul vitték a diákokat, így a legnézettebb spanyol filmalkotássá lett. Crusells megint csemegével is szolgál: 1951-ben, külföldi forgalmazás céljából, nagy költséggel új változat készült, a Metro-Goldwin-Mayer Barcelonába érkezett szinkronizáló csapata segítségével, s – mint maga Sáenz Heredía elmondja – némely részek (mintegy 10 perc) törlésével, figyelembe véve a világ 1945 utáni nagy elmozdulásait… Néhány jellegzetes változtatást a szerző szövegszerűen is bemutat.

Egy másik érdekes film, amelyet a szerző elemez, a Dragon Rapide (Gyors Sárkány). Ezt Jaime Camino jóval a demokratikus átmenet után, 1986-ban, a polgárháború kirobbanásának 50. évfordulóján készítette. A film annak a repülőgépnek a 15 napos útját ábrázolta, amely Angliából kiindulva Francót a Kanári-szigeteken fölvette, hogy a lázadás bölcsőjébe, Spanyol-Marokkóba szállítsa, s amelynek neve a film címadója. Az egyik legérdekesebb mozzanat benne annak a folyamatnak a nyomon követése, amelynek során a korábban semmiféle összeesküvésben részt nem vevő Franco elszánta magát a lázadás­hoz való csatlakozásra. Crusells idézi a rendezőt, aki szerint a legnagyobb szakmai feladat Franco megjelenítése volt, minthogy a Caudillót aligha lehetett színésszel eljátszatni. (Ezért csak háttal állva mutatták.) Végül Juan Diego színészre bízták a szerepet, aki sokáig tanulmányozta a Francóról készült felvételeket, hogy elsajátítsa legalább Franco megszokott kézmoz­dulatait, testtartását. Hogy a kibontakozó vérontás és az ország kulturális arculata közti éles ellentmondásra utaljon, Camino a filmet a színész által megelevenített Pau (Pablo) Casals aznapi hangversenyével zárta, ahol a művész értesül a lázadás kitöréséről.

A film kevés pénzből készült; a tömegjelenetek jórészt korabeli dokumentumfilmekből származnak. 1986. július 18-án, pontosan a lázadás évfordulóján mutatták be; a posztfrankóista sajtó dühösen támadta. Crusells viszont azt állapítja meg, hogy a készítők a maximális tárgyilagosságra törekedtek.

Külön fejezet szól a külföldön forgatott filmekről. Természetesen szó esik Hemingway Akiért a harang szól-jának a filmváltozatáról. Itt sok más között magyar alkotás is található: a Fedőneve: Lukács című, szovjet–magyar kopro­dukcióban készült film. A nemzetközi brigádok ismert magyar parancsnokának életéről szól, de megelevenednek benne más történelmi személyiségek is, mint az anarchista Buenaventura Durruti, az olasz Luigi Longo, a spanyol kommunista Enrique Líster. Crusells aprólékos munka­módszerére jellemző, hogy a filmek történelmi szereplőiről dióhéj-életrajzokat is beiktat, amelyek mély történelmi ismeretekről tanúskodnak.

A felhasznált források jegyzéke, mint várható, bőséges, de a filmtörténeti irodalomra szorítkozik. A szélesebben vett történeti irodalom csak a gondos lábjegyzetekben jelenik meg. A roppant részletességre törekvő főszöveg után egyébként azt várnánk, hogy legalább a tárgyalt nagyszámú film jegyzékét, és a rendezők, a producerek, a színészek és a kritikusok névmutatóját is elkészíti a szerző. Erre valamiért nem vállalkozott. Mire azonban idáig jutunk, annyi ismeretet szerzünk, és annyi érdekességgel találkozunk, hogy ezt talán megbocsáthatjuk a szerzőnek. Külön is hálásak lehetünk neki, hogy a magyar neveket és címeket (a hosszú ő és ű betűk kivételével) hajszálpontosan írta le. Külföldi szerzők munkáiban ez ritkaság. Köszönjük.

 

 

Magí Crusells: La Guerra Civil espańola: cine y propaganda. (A spanyol polgárháború: mozi és propaganda.) Editorial Ariel S. A., Barcelona, 2000. 301 p.

 

Harsányi Iván