Klió 2002/1.

11. évfolyam

Ki ne ismerné a Vettiusok házának falra festett, architektonikus stukkókerettel övezett larariumát, mely olyan jó állapotban maradt fenn, hogy szinte minden Pompejiről szóló könyv illusztrációi közt szerepel, és a római vallásra oly jellemző háziszentélyek bemutatására is a leggyakrabban előforduló példa? Ha egy képet ismerünk, semmit sem ismerünk, mondhatnánk némi túlzással. Tévednénk ugyanis, ha minden larariumot így képzelnénk el, vagy akárcsak ezt tekintenénk a római háziszentély jellemző típusának, még ha bizonyos szempontból mégiscsak tipikusnak nevezhető. Noha egy lararium lényegét és funkcióját nem az határozza meg, hogy a benne megjelenő alakok festve vannak-e, vagy az istenszobrocskák egy kis építményben állnak, az alaposabb vizsgálatok mégis fontos különbségek megállapításához vezettek. Ehhez természetesen a teljesség igényével végzett gyűjtésre és összehasonlító elemzésre volt szükség, amit a könyv szerzője meg is valósított, bevonva vizsgálatába az épülethomlokzatok hasonló tematikájú falfestményeit is.

A feladat nagyságát mutatja, hogy a kötet katalógus része több mint száz oldal terjedelmű, és benne 128 festett lararium és 74 homlokzati festmény adatai, leírása és szakirodalma található meg. Az olvasó a leírt ábrázolásokat ragyogó minőségű színes, illetve fekete-fehér képeken követheti nyomon. Egyedül a feltárás óta elpusztult vagy a felismerhetetlenségig elhalványodott ábrázolások hiányoznak. Ezek esetében az egykori leírások szolgálnak a bemutatás és az elemzés alapjául. Mint az elmondottakból is kiviláglik, nem publikálatlan emlékcsoportról van szó, mégsem került sor eddig ezek átfogó vizsgálatára sem vallástörténeti, sem művészettörténeti szempontból. Pedig segítségükkel egyrészről a római magánvallásosság világába nyerhetünk bepillantást, másrészről pedig az ún. népies művészetbe.

A római művészet, jelen esetben a campaniai falfestészet kétarcúságának kérdése már W. Helbignél (1873) jelentkezett, midőn a görög–római világ közkincsének tekintett “ideale Richtung”-ról és a helyi, campaniai gyökerekből táplálkozó “realistische Richtung”-ról beszél. Ez utóbbi az élet mindennapi eseményeit a maga realitásában ábrázolja, minden művészi szándéktól mentesen. Ennek az irányzatnak G. E. Rizzo (1929) a “pittura popolare” nevet adta, és elsőként alkalmazta általában a mindennapi élet és magánvallásosság körébe tartozó jelenetekre, melyeket spontán, hagyomány nélküli, művészileg értéktelen alkotásoknak tekintett. R. Bianchi Bandinelli (1941) gyökeresen változtatott ezen a szemléleten. A “népi festészetet” önálló és művészettörténetileg alapvető fontosságú irányzatnak nevezte, mely a római művészet szerves részét képezi. Az ide sorolható festmények jellemzőiként sorolta fel a jelenet minél hívebb, elbeszélő jellegű ábrázolási módját, mely mellőzi a díszítő elemeket. Ezzel egy időben (1940) G. Rodenwaldt a római domborművekkel foglalkozva állapította meg, hogy a népművészet (Volkskunst) a római művészet egész történetében jelen van, mely végül a kései antikvitás merev formaadásának alapjául szolgált. Bianchi Bandinelli értelmezésében ez nem valami lappangó, hanem a hivatalos művészettel párhuzamosan létező jelenség, melyet a sermo plebeius mintájára “arte plebea”-nak nevezett el.

A továbbiakban az előbbi elnevezés mellett világos különbségtétel nélkül megjelent az “arte popolare”, a festészet esetében a “pittura popolare” (A. Maiuri, 1953., M. Borda, 1958.). A kérdés legújabb, még megjelenés előtt álló vizsgálata F. Zevitől származik (L’arte popolare). Ő a realista és a szakrális képekben az itáliai hagyomány folytatását látja, melynek megőrzői az alsóbb társadalmi rétegek. Jellemzőik a kompozíció egységének hiánya, a térbeliség és arányosság iránti érdektelenség, a felületes kivitelezés. Zevi elismeri ezen szempontok egyes esetekre való alkalmazásának és a határvonalak meghúzásának nehézségét, mivel az itáliai hagyomány folyamatosan erősödő görög-hellenisztikus befolyás alatt állt. Ennek ellenére a népi-itáliai hagyomány nem tűnt el, mert a késő antikvitásban ismét felülkerekedett, ahogy az alsóbb néprétegek ismét vezető szerephez jutottak.

Az I. fejezet azokat a kutatási eredményeket összegzi, melyek a képek tartalmára és társadalmi kötődéseire vonatkoznak. A larariumok festett istenalakjairól egyértelműen megállapítható, hogy kultuszképek voltak, amelyek előtt az áldozatbemutatás zajlott. Erre utalnak az előttük kialakított – akár bemélyített, akár előreugró – áldozó felületek vagy oltárok. Ugyanez nem mondható el a házak és boltok bejáratának falára festett védőistenekről. A festett larariumokon mindenekelőtt a két Lars jelenik meg tánclépésben, köztük pedig egy oltár előtt áldozatot bemutató Genius. A Lares familiares vagy domestici a házzal vagy a háztartással azonosíthatók, a Genius a görög Agathos Daimonnal, és a ház urának védőistenségeként fogható fel. A rajtuk kívül még gyakran emlegetett dei Penates alatt nem külön istenegyéniségeket, hanem a házi védőistenek együttesét kell érteni.

A festett larariumok közül 98-ban csak a Genius és/vagy a Lares jelenik meg, többnyire egy kígyó kíséretében. 71 larariumban fordulnak elő még más istenségek is. Ha az előbbiek házon belüli elhelyezkedését vizsgáljuk, úgy több mint fele a konyhában és a szolgaszemélyzet lakrészében található, míg alig negyede a reprezentatív helyiségekben. A továbbiakban előfordulnak még kocsmákban, vendéglőkben, műhelyekben és boltokban. Ebből arra következtethetünk, hogy e kultuszhelyek használói elsősorban a “kisemberek”, szolgák, rabszolgák, kézművesek lehettek. Azoknak a házaknak, melyekben a lararium reprezentatív helyiségben található, a nagyobbik része a szerény vagy közepes méretűek közé tartozik. A Genius–Lares képtípus a luxusházak reprezentatív helyiségében sohasem fordul elő. Arra következtethetünk tehát, hogy a festett lararium, olcsó megoldás lévén, egy-egy ház szolgaszemélyzetének, nem pedig az egész famíliának a házikultuszát szolgálta.

Természetesen a reprezentatív larariumokban is jelen vannak a Genius és Lares mint hagyományos házi istenek, mellettük azonban még egy sor istenszobrocska volt elhelyezve, akik a ház védelmezői voltak. Ezek rekonstrukciója azonban sokkal nehezebb, mert a fennmaradt szobrocskák jó részének pontos lelőhelye nem ismert. Annyi mégis megállapítható, hogy míg a szolgaszemélyzet a Genius- és Larkultuszt ápolta, addig a Penates tisztelete a háziúr (gens) kezében volt. Az oltárnál áldozó Genius igen gyakran a háziúr vonásaival jelenik meg, aki a család legfőbb tekintélyét (auctoritas) testesíti meg.

A Genius és Lares mellett megjelenő további istenábrázolásokat a Penates gyűjtőfogalommal jelölhetjük. A műhelyek és a boltok festett larariumaiban fordulnak elő leggyakrabban, így a pékségekben öt alkalommal Vesta, egyszer Bacchus, Mercurius és Venus Pompeiana. Vesta közismerten a molnárok és pékek istennője volt. A kocsmákban és borkimérőkben Bacchus, Mercurius és az univerzális védőistennő, Fortuna jelenik meg. Mercurius és olykor Hercules is a kereskedelmi haszonnak, míg Bacchus a szőlészetnek és a borászatnak az isteni pártfogója vagy megtestesítője volt.

A lakóházak reprezentatív részének védőistenségeire a változatosság jellemző, a személyzeti részben viszont leginkább Fortunával, olykor Isis-Fortunával találkozunk. Az egyiptomi istenségek előfordulása a Penates között 20 százalékra tehető, ami korántsem vall akkora jelentőségre amilyet K. Schefold (1952, 1975) feltételezett. Fortuna gyakori előfordulása a konyhákban nem meglepő, mert a rabszolgák és “kisemberek” körében különös tiszteletnek örvendett. Pompeji templomának kiszolgálói (ministri) Kr. u. 3-tól rabszolgák és felszabadítottak voltak. Meglepő, hogy Vesta a pompeji házi kultuszban nem játszik szerepet, nincs nyoma annak, hogy a házitűzhely védelmezője vagy megtestesítője volna.

Utóbbiaknál a háztulajdonos kézműves vagy kereskedő volt. Általában úgy tekinthető, hogy Mercuriusban a haszon biztosítóját látták. Több ízben megjelenik mellette egy omphalos köré tekeredő kígyó. Ez utóbbi a genius loci, az omphalos pedig a védelmezett hely kifejezése lehet. Mercurius szerencsehozó szerepére utal, hogy három alkalommal Fortunával együtt fordul elő. Hercules (6 db) jelentését már említettük. Minerva (6 db) mint Athéné Ergané kézművesistennőként jelenik meg, és leginkább az asztalosokhoz és fazekasokhoz kapcsolódhat.

Pompeji védőistennője, Venus Pompeiana csak kétszer fordul elő. Különösen lenyűgöző az, amelyik a filckészítő mester, Vecilius Verecundus Via dell’Abbondanzán lévő kereskedésének bejáratánál található. Az istennő szemből közeledik elefántok vontatta quadrigáján, diadalkocsiját hajóorr alkotja, keze kormánylapátra támaszkodik. Mindkét attributum tengerből való születésére utal. A jelenet egyik oldalán Fortuna áll, ez esetben nyilván az egész város szerencseistennője, a másikon a Genius, a helynek és a városnak a védőszelleme.

Az egyik kallósműhely homlokzatán megjelenő Romulus és Aeneas-csoport védőistenségekként való ábrázolása felfogható a tulajdonos romanitas-tudatának. A nem sokra becsült foglalkozás képviselőjének patronus választására nem maradt el a gunyoros reagálás. Az alákarcolt graffiti így hangzik: fullones ululamque cano, non arma virumque. A választás azonban valószínűleg nem volt egyedi. A város fórumán álló Eumachia (posztópiac?) homlokzatán a fennmaradt feliratok tanúsága szerint Romulus és Aeneas-Anchises szobrai voltak elhelyezve, és ez szolgálhatott mintául a műhelytulajdonosnak.

A kígyóábrázolások száma feltűnően nagy, összesen 191. Előfordulásuk a reprezentatív helyiségekben a leggyakoribb. Ha párosával jelennek meg, úgy egyikük hím, amit taréja és szakálla árul el, másikuk pedig nőstény. A kígyó értelmezésére sok lehetőség nyílik. A szerző G. K. Boyce (1942) nézetét fogadja el, aki nem a genius familiaris, hanem sokkal inkább a genius loci megtestesítőjét látja benne. Ezt a helyvédő, bajelhárító szerepet különösen egyértelműnek tartja egy latrina festménye esetében, amelyen Fortuna álló alakja mellett két kígyó egy guggoló férfit fog közre, fölöttük pedig festett felirat: cacator cave malu(m). A szerző szerint a helyvédő kígyók az ’ártó bűz’ létrehozójára támadnak (59. old.). Értelmezésének alátámasztására egy homlokzatfestményt idéz, melyen két kígyó egy oltárt fog közre, fölül pedig a felirat; cacator, sic valeas, ut tu hoc locum traseas (cacator, úgy maradj egészségben, ahogy ezt a helyet hátrahagyod), azaz jobban teszi, ha nem követi el ártalmas cselekedetét.

A két ábrázolás párhuzamba állítása nem meggyőző, hisz merőben más funkciójú helyekről van szó. Egy latrinán mi mást tehetne egy cacator, minthogy elvégzi a dolgát, és ez óhatatlanul bűzzel jár, ami egyébként is jellemző a latrinákra. Ha a kígyók ez ellen védenék a helyet, a latrina nem tudná betölteni funkcióját. Ez esetben tehát csak azt az értelmezést látom elfogadhatónak, mely szerint a felirat a latrina bepiszkításától óvja használóját, mert ezzel a hely szellemének haragját vonja magára. Egy áldozóhely körül, amit a másik festmény ábrázol, természetesen megengedhetetlen, hogy ott valaki a dolgát végezze. Ez már Hésiodos óta ismert tilalom (Munkák és napok 757–60). Megszegőjének nem egyszerűen a hely szellemétől, hanem egyenesen Jupitertől kell tartania, ahogy erre egy másik pompeji ház (III 5,1) felirata utal.

A II. fejezet az időrend és stílusfejlődés kérdésével foglalkozik. Erről a fennmaradt festmények a kora-augustusi időszaktól adnak folyamatos képet, azaz a harmadik stílus kezdetétől, de többségükben a negyedik stílushoz tartoznak. Ennek az is a magyarázata, hogy a falképeket gyakran felújították. A stílusvizsgálat elkerülhetetlenül vezet a mester- és műhelykérdéshez. A szerző szerint Pompejiben hosszabb ideig működő műhelyekre vonatkozóan sem epigráfiai vagy irodalmi, sem régészeti bizonyítékok nem állnak rendelkezésünkre. Az alakok és ruházatuk megfestésében, az oltárok és díszítőelemek sajátos vonásaiban egy-egy mesterkéz megállapítására van lehetőség, de ezek műhelyekhez való kapcsolására már nincs. Már a korábbi vizsgálatokból kiderült, hogy a falfelületek dekoratív festői és a figurális jelenetek készítői (pictores imaginarii) nem együtt dolgoztak, és nem tartoztak feltétlenül egy műhelyhez. Több festmény egy kézhez kapcsolása viszont megengedi azt a következtetést, hogy néhány festő Genius/Lar-képek készítésére specializálódott. A negyedik stílus Penates-ábrázolásai és homlokzatistenei a mitológiai jelenetek alakjaival összevethetők, tehát az előbbiek készítől is pictores imaginarii voltak.

A III. fejezet a tipológia és a kompozíció aprólékos vizsgálatát tartalmazza. Az istenábrázolásokról megállapítja, hogy azok a klasszikus és a kora-hellenisztikus időszakban kialakult típusokat követik. Az előbbi elemeket felhasználva jött létre a helyi aktualitással rendelkező Venus Pompeiana-kompozíciója is. Az ábrázolások párhuzamait elsősorban a kisplasztikában találjuk meg, ami azzal is magyarázható, hogy a larariumok szobrászati díszítését más eszközzel, a festészettel oldja meg. Az alakok semleges háttér elé helyezése a domborművek istenképeivel mutat rokonságot. A festészet adta lehetőséget a térbeliség és a színekkel tagolt mélység érzékeltetésére szinte sohasem használja ki. Az egyes alakok kapcsolat nélkül sorakoznak egymás mellett.

Az eddigiekben megállapított stilisztikai, tipológiai és kompozíciós jelenségek a bevezetőben felvetett kérdéshez vezetnek vissza, mégpedig a népiesség problémájához (IV. fejezet). A korábbi – elsősorban olasz – kutatás hajlamos volt minden olyan jelenséget, melynek hiányoztak a közvetlen görög előképei, népiesnek és bennszülött itáliai hagyománynak tekinteni, nem törődve azzal, hogy az ezt megerősítő itáliai vagy kora-római párhuzamok sem állnak rendelkezésünkre. Az ún. reliefstílus (semleges háttér, az alakok parataktikus egymásmellé helyezése, a szemből- és oldalnézet alkalmazásának túlsúlya) a larariumokra és a homlokzati festményekre jellemző, azaz műfajstílusnak (Gattungsstil) tekinthető. Ez esetben az ábrázolásmódot a tartalom határozta meg: az áldozatbemutatásnak szakrális jogi szempontból pontosnak kellett lennie, amire az áttekinthető, elbeszélő komponálás alkalmasabb volt, mint a klasszicizáló. Az ábrázolás nem akart műélvezetet nyújtani, és megértése nem kívánt különösebb intellektuális teljesítményt a nézőtől.

Kétségtelen, hogy a festett larariumok és homlokzatok képein a népiesnek tartott formai megoldások jellemzőek, és ugyanakkor ezek az ábrázolások az alsóbb néprétegekhez kapcsolódnak. A népiesnek tartott vonások azonban nem elsősorban szociális, hanem inkább funkcionális meghatározottságúak, és nem a helyi népi hagyományban gyökereznek, hanem a “magas művészetből” átvett és a célnak megfelelően átalakított formavilágban. A görög művészet örökségét magáévá tevő felső társadalmi rétegek szoros egymásmellettiségben éltek szolgáikkal, ez utóbbiak pedig anyagi és kulturális korlátaiktól függően igyekeztek követni gazdáik ízlését. Ez a magyarázata annak, hogy a korai császárkorban magas kulturális színvonalon álló Campaniában oly nehéz határvonalat húzni az egyes társadalmi rétegekhez kapcsolódó művészeti emlékek stílusa között, mert különböző mértékben ugyan, de minden réteghez eljut a “magas művészet” jótékony hatása.

Az V., egyben utolsó fejezetben a mindennapi élet eseményeinek realista ábrázolásait (pl. kenyérárusítás, amphitheatrumi verekedés) elemző szerző még a maradék talajt is kihúzza az itáliai-római hagyomány létezése alól, megállapítva, hogy ezekben a falfestményekben sincs semmi itáliai vagy bennszülött római vonás. A kifejezetten népies képek a campaniai festészetnek csak elenyészően kevés részét képezik, és ezek is olyan jelenetek, melyek, témájuknál fogva, eleve az alsóbb néprétegekhez kapcsolódtak (kocsmai jelenetek). Éppen ez a néhány freskó adhat némi bepillantást az antik befogadó tényleges művészetfelfogásába, ami egyébként a festők magas kézműves színvonala mögött rejtve maradt.

Th. Fröhlich monográfiája több szempontból is tanulságos. Egyrészt megmutatja, hogy nincs jelentéktelen téma, csak jó vagy kevésbé jó munka. A legszerényebb emlékcsoportok is kellő mélységű elemzéssel egy-egy korszak és terület művészetének, vallásosságának alapkérdéseihez vezethetnek el. Másrészt arra figyelmeztet, hogy mily óvatosnak kell lennünk a summás megállapításokkal szemben. Hiábavalóak a tetszetős és közkedvelt elméletek, ha nem állják ki a próbát gyakorlati alkalmazásuk során. A valóság ugyanis sokgyökerű és sokarcú, melynek igaz megismerése csak a maga összetettségében lehetséges.

Th. Fröhlich, Lararien- und Fassadenbilder in den Vesuvstädten. Untersuchungen zur ’volkstümlichen’ pompejanischen Malerei (Lararium- és homlokzatképek a Vezúv környéki városokban. Vizsgálatok a pompeji “népi” festészet köréből). Mitteilungen des Deutschen Archaeologischen Instituts, Roemische Abteilung, Ergänzungsheft 32. Mainz 1991. Ph. von Zabern, 370 lap, 23 színes, 41 ff tábla, 11 szövegközi kép.