Korányi Tamás
Pars
pro toto...
Gondolatok Szemző Tibor filmzenéi ürügyén
Szemző
Tibor zenéje besorolhatatlan. Elmondhatjuk, hogy klasszikus és régi zenei alapokon
a minimál zenéhez érkezett, meghatározó hatással volt rá a popzene, improvizatív
készségét a dzsessz alapvetően alakította, azután zenéje egyben performansz
vagy egyszerűen kortárs opera, s végül egy nagy területre lép: filmekkel összefüggő
zenéket komponál. A felsorolás azonban majdhogynem értelmetlen, mert mindez
még nem meríti ki Szemző lehetőségeit, ráadásul zenéje sohasem válik alkalmazott
zenévé, hangzása mindig önálló, vagyis más műfajokkal társulva mellérendelt
szerepet tölt be.
Mégis milyen kompoziciós hatás-elemekről lehet számot adni Szemző zenéjében?
Ha minimál (vagy repetitív) zenei előképeket keresünk, rögtön kikötünk például
Steve Reichnél a vallottan Perotinustól eredeztethető zenei világnál. De rokonságot
mutat Philip Glass korai alkotásainak zenei szemléletével (Einstein on the Beach
ez a Robert Wilsonnal közös színpadi produkció, aztán a Godfrey Reggio-val
közös filmek zenéi: Koyaanisqatsi, Powaqqatsi, Anima Mundi), vagy John Adams
úgyszintén korai opuszaival (Harmonium, Harmonielehre). Itt legfeljebb a rokonságra
asszociálhatunk, hiszen még olyan távoleső zeneszerző is eszembe jut, amilyen
például a román származású, Németországban élő Adriana Hölszky, akinek újabb
operájában már élő szereplők sincsenek, a zene a színpadon megjelenő tárgyakat
kíséri.
És mindenekelőtt John Cage... Cage szemléletének hatása: a véletlen és a szigorú
szerkesztés kombinációi (például Cage Imaginary Landscape című sorozatában!)
végig élnek Szemző alkotásaiban. Cage lenyomata érzékelhető Szemző filozófikus-gondolati
vonzódásában (akár a filozófus Hamvas Béla szövegei által ihletett performanszra
gondolunk, akár mindenekelőtt a Wittgenstein szövegek nyomán megszólaló Tractatusra.
[Ez utóbbi egyébként már a Forgács Péterrel közös alkotások között is szerepel.])
De rokonságot érzek Harry Partch dolgozatai közül egyikkel-másikkal (például
a Barstow: Eight Hitchhikers Inscriptions from a Highway Railing at Barstow,
California), azután Conlon Nancarrow világával. Persze itt sem arról van szó,
hogy Partsch közvetlenül hatott Szemzőre, hiszen még az sem bizonyos, hogy ismeri
éppen Partch zenéjét. Inkább a dolgokhoz való viszony az, ami eszembejuttatja
Partchot. Az ugyanis, hogy Szemző számára is mindenben bennerejlik a zene lehetősége.
Partch egyszerüen grafittiket hangosított meg, Szemző pedig az Örvény című Forgács-film
kíséretében a II. világháború előtti magyarországi zsidótörvények szövegét szólaltatja
meg olyan módon, hogy annak valósággal liturgikus hatása és hangulata van. És
éppen ebben a filmben teremtődik meg valami egyedülálló. Hiszen a képen egy
család amatőrfilmjeinek képsorait látjuk olyan összeállításban, hogy a képsorok
máris történelmi hátteret kapnak, mégpedig úgy, hogy Forgács alig használ dokumentumokat
a családi képek kommentálására. Az amatőrfilmes Pető György maga jó hegedűjátékos
volt, s amikor a II. világháború után a magyar viszonyok Pető banki lehetőségeit
megszüntették, hegedűjátékával kereste kenyerét. Vajon kimutatható-e filmképein
valamiféle zenei tálentum olyanféleképpen, ahogyan például Thomas Bernhard szövegeinek
zeneisége vitathatatlan.
Szemző zenéje, a kántált szövegek, olyan mértékben ötvöződnek az idilli képekkel,
hogy a kép kontrasztja a szöveggel és a zenével adja a film döbbenetes hatását.
Egyebek mellett ezért mondható, hogy ezeknek a filmeknek a zenével valamiféle
operaszerű hatása van ha minden áron műfaji besorolást keresünk. Ezt támasztja
alá az a tapasztalat is, hogy az ún. klasszikus filmzenék a filmek nélkül
nem élnek meg (ez még olyan filmzeneszerzőkre is áll, mint pl. Nino Rota, vagy
Rózsa Miklós, de akár a modernek közül Michael Nyman). Szemző esetében ez éppen
fordítva van, olyannyira, hogy van rá példa, amikor a folyamat szinte megfordul,
s a zenéhez készül a film.
Zenével kapcsolatban Cage nyomán minden kérdés feltevése vitatható. Hiszen
mi zeneibb: egy gyár előtt elhaladó teherautó zaja, vagy egy zeneiskola előtt
elhaladó teherautó zaja? Cage szerint a zenének nincsen jelentése. Ha viszont
feltehető a kérdés: mi zeneibb? akkor válaszolni kellene arra is, hogy mit
akar... Ez a kérdés viszont nem zenei, hiszen feltehető olyan életművek esetében,
mint például a Samuel Becketté vagy a Thomas Bernhardé (ugyanakkor e szerzők
zeneisége aligha vitatható), és a válasz inkább a filozófia kompetenciája. És
persze ide tartozik Morton Feldman miniatür-világának nyomata (gondolok itt
Feldman Beckett iránti vonzódására is, egyebek között a Neither cimű operá-ra)
és azután a New York-i Iskoláé, az említetteken kívül itt elsősorban a francia
származású Christian Wolff érdekes, aki különösen korai kompozicióiban a minimális
hangkészletből előállított zene mestere, később a véletlennel Cage szintjén
operáló komponista. És nagyon fontos forrása Szemzőnek a popzene, amelynek aktív
művelője és komponistája.
Forgács Péter és Szemző Tibor együttműködése a filmek előtt kezdődött, amikor
színpadi és hangverseny produkciókban ismerkedtek meg egymással. A Pillanatfelvétel
a szigetről (Snapshot from the Island) idejére tehető ez (nyolcvanas évek).
Az 1987-ben megjelent lemezen a Pillanatfelvételen kívül meghallgatható Szemző
egy másik szerzeménye, a Vízicsoda (Water-Wonder N2), amivel Forgács már 1984-85-ben
az Aranykor címü videó munkájában dolgozott. (Ez volt az első alkalom, amikor
Forgács Péter Szemző zenét használt.) Azután a 180-as Csoport (Group 180) keretei
között találkoztak, amelynek Szemző az alapítói között volt. Itt működött közre
Forgács Frederic Rzewski Coming Together és Attica című kompoziciójának előadásában
(mint narrátor). Ez a kétrészes, narrátorra és együttesre komponált Rzewski-darab
a minimál zene történetének korai (1972) alapműve, s az, hogy a 180-as csoport
ezt már 1983-ban Magyarországon lemezre játszotta, meghatározó volt Szemző alakulása
szempontjából is. Hiszen ugyanezen a lemezen szerepel Szemző már említett kompoziciója:
a Vizicsoda, valamint Steve Reich Zene fadarabokra (Music for Pieces of Wood)
címü 1973-as szerzeménye. Ezeken az alapokon indult meg az az együttműködés,
amely azután a Forgács-filmekben teljesedett ki.
* * *
Az
első film, amelyhez Szemző zenét komponált, nem Forgács Péteré volt. 1981-ben
Erdély Miklós (1928-1986) Vonatút című filmjéhez készített egy strukturalista
dolgozatot ahogy ő nevezte. A hagyományos filmzene illusztratív, előre megfontoltan
manipulatív hatású. Ebben az értelemben mondja Szemző egy interjúban nem
vagyok filmzeneszerző, én ilyesmihez nem értek. Mint ahogy ahhoz sem, hogy egy
adott stílusban komponáljak. Nincs affinitásom hozzá, és hál isten soha nem
is kényszerültem ilyesmire.
Szemző maga is forgatott filmeket (A túlsó part [The Other Shore], Cuba stb.)
Természetesen saját zenékkel. Hogy mi inspirálja a filmzenére, hiszen munkásságának
jelentős része kapcsolódik a filmekhez? Azért érdekes, mert Szemző némi túlzással
talán nemigen engedi magát befolyásoltatni a filmektől. A Tractatus például
(ez a zene önálló pályát is befutott), teljesen véletlenül keletkezett. Amikor
Forgács Péter Wittgenstein ürügyén készített filmet, Szemzőt kérte meg zene
komponálására.. A zene alapját az a minimalista altatódallam adta, amelyet Szemző
kisfiának esténként dúdolt éppen abban az időben. Ez a repetitív zeneként életrekelt
valami, tökéletesen illeszkedett a Wittgenstein idézetek és a film képi világához.
Teljesen igaza van Konrad Heidkampnak, aki szerint ez a munka Laurie Anderson
O Supermanjével vagy az angol Gavin Byars Jesus Blood Never Failed Me Yet.
című talált tárgyon alapuló kompoziciójával rokon. Szemzőnél egy minimalista
középpontra épül rá a soknyelvű breviárium. Bizonyos nézőpontból ez áll a nagyszerű
magyar gondolkodó, társadalomtudós és politológus Bibó István (1911-1979) interjúja
alapján készült Bibó breviárium című filmre és annak zenéjére. Mindenesetre
mindkét film középpontjában egy-egy személyiség áll. Továbbá: szemben a Privát
Magyarország epizódjaival, ez a két film nem néma. A Tractatus szövege ugyan
nem a vászonról szól le, mégis rokonítható a Bibó filmmel, amelyben Bibó szövegei
elsősorban a képekhez tartoznak és nem a zenéhez.
Az Örvény esetében teljesen más történt. Itt már jóval kevésbé érdekes, hogy
a zsidótörvények szövegei mely képsorok alatt szólalnak meg, itt a megzenésített
törvényszövegek az idilli képek drasztikus ellentéteként sokkolják a nézőt.
Ez a hatás több fokozatú. Hiszen a családi képsorok minden részletében ottvan
a történelem, de csak indirekt módon, a filmeken szereplők sorsát mi, a nézők
utólag ismerjük már, ám a filmezés idején nekik sejtelmük sem volt a maguk végzetéről.
S ez még akkor is így van, ha ekkor már hatályba léptek a zsidótörvények. Azáltal
azonban, hogy ezeket a törvényeket Szemző egy zenei keretbe, valósággal zenei
ágyba helyezi, a film szereplőinek sorsa valósággal egyidejűvé lesz a képek
születésével. Hogy ez mennyire igaz, egy kísérlettel dönthető el. Érdemes megnézni
a filmet némán is, és a film egyszeriben másról szól. De ha a képeket iktatjuk
ki, és csak a zenét hallgatjuk, akkor is döbbenetes hatást kelt a szakrális
jellegű zene és a brutálisan tárgyilagos jogi szöveg kontrasztja.
* * *
Szemző
úgynevezett filmzenéi háromféleképpen jelentkeznek a közönség előtt. Vagy önálló
zeneként, képi kíséret nélkül, vagy a film kíséretében, amikor csak a képet
látjuk, vagy pedig kinematografikus (moziszerű) koncertek keretében, amikor
az élő előadást a háttérre vetített film kíséri. Fontosnak érzem itt a kíséret
kifejezés és a kép viszonyának hangsúlyozását, ugyanis a háromféle előadásmód
noha a zene lényegét tekintve mindegyik esetben azonos három, egymástól
markánsan megkülönböztethető jelentést hordoz. A zene appercipiálásának izgalmas
módosulásait eredményezheti az, ha a szöveget nyelvi értelemben nem értő közönség
hallgatja az előadást, vagy amikor a közönség nyelvén szólal meg a szöveg. Ez
újra bizonyítja, hogy Szemző filmzenéi ugyan a filmekhez szervesen hozzátartoznak,
mégis önálló életre képesek, vagyis nem sorolhatók a hagyományos értelemben
vett filmzenék közé. Szokták mondani, hogy az a jó filmzene, amelyet a film
nézője észre sem vesz, mégis létezik. Nos, ebben az értelemben véve Szemző filmzenéi
nem jók, hiszen a filmek minden pillanatában határozottan, érzékelhetően jelen
vannak, s bárha többnyire minimál-monoton jellegűek, nem hagyják békén a hallgatót,
s arra kényszerítik, hogy az egyébként általában néma képsorokról kialakítható
benyomást pillanatról pillanatra a zene hatásának megfelelően módosítsa. Igaz
persze, hogy Szemző filmzene-munkái igen kevés kivételtől eltekintve - a szokványos
filmektől eltérő alkotásokat kísérik. Forgács Péter filmjei maguk is elütnek
a szokásos filmektől, s a Privát Magyarország sorozat darabjaiban amelyekben
végig Szemzővel dolgozott műfajilag valami egészen újat talált föl. Ezek némafilmek,
s alig van bennük valami szöveg. Ha van, akkor azt Szemző zenéje teszi a film
részévé. A Hamvas Béla filozófus szövegeit megzenésítő kinematografikus koncert
is Forgács Péter filmjének képei alatt szólalt meg. Meg kell hallani a zenét
ebben a szövegben. Engem a szöveg költői értéke fogott meg mondja a szerző.
Máskor meg: A beszélt nyelvet nagyon hasonlónak hallom egy zenei szólamhoz,
amelynek megkérdőjelezhetetlen és öntörvényű ritmikája és dallama van. És akkor
még nem beszéltem a szöveg jelentéséről. Én a beszélt szöveg zeneiségét nagyon
izgalmasnak találom, különösen akkor, ha azt nem szinész mondja el, hanem olyan
valaki, aki nem reprodukál, vagyis csak saját magát képviseli és egy autentikus
életet hallani ki a hangjából. Ez a vallomás szinte direkt módon juttatja eszembe
Steve Reich egyes műveinek a koncepcióját. A Különböző vonatok (Different Trains)
című opuszban vagy A barlang (The Cave) című video-operában Reich előre felvett
szövegek, - ha úgy tetszik talált tárgyak ritmikája nyomán komponál. Különösen
az utóbbiban válik plasztikussá a módszer, hiszen itt Reich a zajt, a hagyományos
értelemben felfogható megzenésítést és az említett szöveg vezérelte ritmikát
egyaránt alkalmazza. És hát itt kell említeni Szemző egyik fontos verbális kompozicióját
a Hajas Tibor szövegének ihletésére készült A halál szexepilje című munkát,
ahol az is kiderül, hogy miként lehet a csöndből eljutni a legészrevétlenebbül
és a lehető legalattomosabban az elviselhetetlenül hangos érzetet keltő zajig.
De más is történik itt. A darab kezdetén a hallgató elsősorban a különös stílusban,
gyerekhangon előadott szöveg hatása alá kerül. A jó tízperces kompozició során
azután a kezdetben a háttérbe szorított zene egyre inkább a szöveg fölé feszül,
s a korábban egyenesen agressziv artikuláció mintha elveszne a hallgató számára.
Mindezt fontos tudni Szemző filmzenéinek megismerésekor, mert maga is mondja:
A filmzenéket én hangképeknek neveztem, mert ,belőnek egyfajta hangzást és
azon belül aztán teljesen statikusak. Akusztikus térstruktúrális szerepük van.
Nem nevezném alkalmazott zenének, mert soha senki nem adott semmiféle instrukciót.
Indítékok adódnak; mindig van egy olyan szellemi háttér, ami nem belőlem indul
ki.
Mindebben persze egy sor ellentmondást lehet feltételezni. Szemző számára nagyon
fontos a szöveg, de vajon feltétlenül szövegként szereti-e azt. Szó sincs róla
mondja. Nem azért használtam a Wittgenstein szöveget, mert ő nekem nagyon
kedves, hanem azért, mert az időt a verbális faktor jelenléte egészen másképpen
strukturálja. Nos, itt lehet megérteni azt a különbséget, ami Szemző zenéjében
érezhető attól függően, hogy a szöveghez illetve a képhez való viszonyát vizsgáljuk.
Minthogy a szöveg maga is valamiféle zeneként fogható fel, az szükségképpen
inkább dependenciát jelent Szemző számára, mint a kép. Vagyis a képtől sokkal
inkább függetlenedik, mint a szövegtől. Így lesz világossá tehát az a kontraszt,
amiről az Örvény kapcsán szóltam: a kép, szöveg, zene vonatkozásában.
Még egy filmekkel kapcsolatos jelenségre szeretném felhíni az olvasó figyelmét.
Talán divatosnak mondható, hogy újra hangosítják az egykori némafilmeket. Neves
zeneszerzőket kértek fel, hogy új zenét komponáljanak egykori jelentős néma
filmalkotásokhoz. Ilyen volt például a kilencvenes években Alfred Schnittke
zenéje, amelyet Vszevolod Pudovkin 1927-ben készült Szent-Pétervár végnapjai
című némafilmjéhez komponált. Ez és sok hasonló produkció vitát váltott ki.
S mert első megközelítésre analógia látszik a Forgács-Szemző filmek vonatkozásában,
nyomatékosan hangsúlyozni kell, hogy teljesen eltérő jelenségről van szó. Az
egykori némafilmek játékfilmek voltak, többnyire előre megírt forgatókönyv alapján,
színészi munkával készültek. Némaságuk a technika lehetőségeiből következett,
mégsem voltak a szó teljes értelmében némafilmek, hiszen történetüket a gesztusokon
túl konkrét, közbevágott szövegekkel mondták el. Az eredetileg megszólaló zenék
többnyire esetleges, élő produkciók voltak, amelyeknek elsősorban a korízlés
és szokások tanulmányozása szempontjából lehet jelentősége, művészi vonatkozásokban
alig. Forgács filmjei viszont úgynevezett talált tárgyak, ezek a rendezés és
kreatív vágás eredményeként nyerték el történetüket. Eredetileg nem volt feltétlenül
szándékolt történetük, forgatókönyvük aligha. A szereplők többnyire a családtagok,
az események a családi élet és a mikrokörnyezet történései. Első fokozatban
tehát Forgács állítja be a talált anyagot a megfelelő szögbe (v.ö. például
Marcel Duchamp Kút (Fountain) című alkotásával, amely nem egyéb, mint a minden
nyilvános férfi vécében megtalálható pissoir más beállításban). A második
fokozat a zenéé - is teljesen elüt a némafilmeknél megszokott zenétől. Itt
ugyanis nem kíséretről van szó, nem azt a célt szolgálja, hogy a képsorok ne
legyenek némák, hanem kreatív hozzá- és beleszólásról, ami kiegészíti, esetenként
megváltoztatja a puszta képsorok jelentését, önálló tartalmat is hordoz. Nézetem
szerint ez a lényeges különbség a hagyományos filmzenével kapcsolatban, s ezért
kerül sor újra meg újra a zenének a filmekkel történő ún. oratórikus előadására
(élő zene + film), sőt esetenként sikerrel adják elő önálló zeneművekként is
azokat. És mindegyik előadásmód más és más jelentéselemeket hordoz, egymástól
eltérő tartalmi és érzelmi élményt eredményez.
Nosztalgikus lenne Szemző zenéje? Semmiképpen! Inkább az álmokhoz hasonlítanám,
valamiféle meditatív folyamatot követő álomhoz, bármi legyen is a tárgya: békévé
oldott emlékezésé vagy iszonyaté...
[Vissza a sajtóhoz]