Az a tény, hogy e témáról írni-beszélni kell, már önmagában jelzi, hogy baj, értetlenség, homály van az exponált téma körül. A kedves olvasó minden bizonnyal érzi azt a semmivel össze nem téveszthető édeskés, rothadó hullaszagot, amely minden, ma már rég elfeledett művészettel kapcsolatos traktátus lapjaiból árad…
   Márpedig írni kell, mert azon elkötelezettek, elhivatottak, sőt non-profitorientált "bolondok" számára, akik a múlt értékeit őrzik, mi több, áthagyományozzák, mindennapi tapasztalat, hogy a művészi, zenei gyakorlat milyen hiányokkal terhes, továbbá hogy az esztétikai alkotásokban kódolt fontos információk hogyan szenvednek sérülést, vagy tűnnek el teljesen.
   Az alkotó-, előadóművészek, rajz-, irodalom-, tánc-, zenetanárok, tehát: az őrzők¹ nem csupán azzal a diszkomfort érzéssel küzdenek, miszerint ők maguk s munkájuk felesleges, hanem az a nyugtalanító kérdés is ott lebeg a fejük felett, vajon a művészet formavilágában élő értékek értéket jelentenek-e ma is?
   A művészetfilozófia és a kultúrantropológia kiderítette számunkra, amit amúgy mi is tudunk, hogy a vándortémák, az esztétikai kulcsproblémák, a magas formanívón kidolgozott, közismert motívumok² úgyszólván halhatatlanok. Hogy miért? Mert a téma, s vele kötelezően a tökéletes forma folyton aktualizálhatóvá teszi ezen alkotásokat. A felszíni, naprakész művészet, a divat, a művészeti üzlet, az aktuális életérzés, a korízlés és az ahhoz kapcsolódó ideológiák kulturális-esztétikai vetülete az, ami gyorsan változik (mert nem alapvető), s létüket indokolni látszó nagy sikerük, tömeges fogyasztás után szétporladnak, teljesen elsüllyednek.
   Az improvizáció a gyorsan múló, semmibe omló (vagy Isten emlékezetében megőrzött) műfaj általában. Ez a jellemzője hangsúlyt kapott, s emiatt úgy kezelik az improvizációt, mint a mulandóságot magát - elfojtják, hárítják. Ám még mielőtt az improvizálásról szó esnék, fontos megjegyeznünk: az improvizálásnak nem a zenéhez, nem a művészetekhez, hanem az emberhez van köze. Ahhoz az emberhez, aki valamit oly fokon volt képes elsajátítani, hogy naprakész módon képes azt produkálni. Mindig meghatódunk, ha valaki kotta nélkül koncertezik, ugyanakkor zavarba jövünk, ha valaki kotta, s a betanult reflexek, dinamikus sztereotípiák, a reproduktív emlékezet nélkül játszik, s mégis: zenél.
   Filozófiai oldalról azt állapíthatjuk meg, hogy világunk alaptörvényeket mutat fel. Kikerülve az idealizmus, materializmus eleve elkötelezett s axiomatikusan strukturált merev észjárását, azt mondhatjuk, a szubjektív-objektív szembeállítás csalóka, hamis, az viszont de facto igaz, hogy életünkben külső és belső élményvilágot fedezhetünk fel, s ezen élmény- és tapasztalatkészletben törvényszerűségeket, szabályszerűségeket tudunk kimutatni - sőt, mi magunk akár tudattalanul is konstruálni. Ezen törvények komplexek, tehát nem csupán racionálisak, kauzálisak, hanem irracionálisak, intuitívek is, egyben nyelvileg kevésbé megragadhatók.
   A törvényszerűségek univerzalisztikusak, az élet részterületein sokszínűek, differenciáltak, környezetfüggők, de azonos alapokra vezethetők vissza. A művészet is ismeri saját törvényeit, jóllehet ezek a törvények (ellenpont, disszonancia, interferencia, kánon, tükröződés, szimmetria, aranymetszés stb.) nem sajátjai, hanem ezek az általános törvények specifikusan nyilvánulnak meg a művészet sajátságos területén. A bartóki hídforma, aranymetszés-arány, szimmetria (ami szintúgy jelen van a hókristály, vagy a kvaternér ammóniagyök szerkezetében), a végtelen kánon ott lüktet a fizikai világban (a rezgés, a sugárzás fázisismétlődéseiben, születés és halál körforgásában, magában a létben mint örök megnyilvánulásban, a rekurzív függvényekben stb.), a napraforgó logaritmikus ellentétspirálban növekvő virágzata, a fenyőtobozok magjainak spirális elrendeződése a Fibonacci számsor ritmusát mutatja, a fák virágok, állatok tengelyszimmetrikusak, a virágok ivarlevelei forgásszimmetrikusak, a hajtás, ág, rügy, levél eltolás-elcsúszásos szekvenciális (juharfa) (de van helikális, tölcsérszimmetria; vö. J. S Bach: e-moll ,,tölcsér" [Wetge] fúgájával!), sok a szimmetrikus vegyi anyag is (malonsav, éter stb.), csavarodást mutatnak bizonyos szubatomos részecskék pályái (helicitás), sztereokémiai anyagok mutatnak tükörszimmetriát (optikai aktivitás, sztereoizoméria, kiralitás, enatantiomorfia), sőt a csigák, néhány baktérium, növény fejlődésében nyilvánvaló a kozmikus léptékű, speciális ritmus (a Nautilus pompilius mészvázának növekedése, mely úgynevezett logaritmikus spirál holdritmust mutat például), az állatok, emberek imitálják egymást (tanulás, imprinting, szokásalakulás, echolaliás betegség), a fraktálok (például a szem retinájában található idegsejtek fraktálalakzata), a Mandelbrot halmaz vagy a rekurzív függvények (kényszerbetegség, monománia) mind a végtelen kánon zenei jelenségére rímelnek.
   Az előzőekből kitűnik: az általunk ismert világ törvényei alapvetőek, ugyanakkor variáltak, sőt variálhatók. A variabilitás azt eredményezi, hogy számtalan fenomént, megjelenési formát látunk, jóllehet ezen formák nem önállóak, egy-egy alaptörvény teszi létüket lehetővé, persze számos járulékos feltétellel, akcidenssel.
   Hogyan lehet variálni, modifikálni a világ törvényeit? Hogyan lehetséges interpolációt, közbetoldást, intercisiót, tropust tenni a világ törvényei közé?
   Az életet megengedő, s valamely szabadságfokon determináló törvények nem mereven, hanem határfeltételekként, keretfeltételekként viselkednek, mozgékony láncszemekhez hasonlatosak. A lánc akkor is lánc, ha egyenes, vagy - a hajlékonyság révén - alakzatokba tekeredik. A törvény itt nem a szigorú szabályzót, hanem a lehetőséget adó feltételt jelenti.
   A világ megismerése során úgy tűnik, létünk néhány alapvető törvényre vezethető vissza, még akkor is, ha az "alapvető" kifejezés meglehetősen pontatlan, vagyis inkább relativisztikus, hiszen hogy mikor mi alapvető, az folytonosan változhat.
   A jelenségek tüneményei ezerféleképp tárulnak elénk. A sokszínű jelenségek minél alapvetőbbek, annál univerzálisabbak is egyben (például fénysebesség, töltésmegmaradások - bariontöltés, színmegmaradás, paritásmegmaradás, izospín-invariancia, energiamegmaradások, Pauli-elv, Planck-állandó, gravitáció stb.).
   A magyar népművészet szép, szimbolikus képnyelvén szólva az életfa,³ mely egyetlen ágából, egyre nagyobb számú oldalelágazással, levelekkel, indákkal, virágokkal gazdagodik, jelenti - minden redukcionizmus nélkül - a világ monisztikus, de legalább kevés, jól definiálható törvény által való kormányzottságát.⁴
   A művészet, így az improvizáció is mindig törvények, fizikai, akusztikus, pszichomotoros, esztétikai törvények, és az improvizatőr személyiségének törvényszerűségei által vezetve (tehát determinálva, és lehetővé téve) történik. Ám az improvizáció (és művészet, de mi nem?) nem csupán e törvények fenoménje, több annál: a lehetőségek, pontosabban a fentebb említett törvények által megengedett lehetőségek játéka is. Johann Bernoulli sírkövére vésette: ,,eadem mutata resurgo", azaz: megváltozva, mégis önmagam támadok fel. Ha valaki Münsterben jár, s e sírfeliraton megakad pillantása, és értelmében is megtapad e mondat jelentése, megvilágosodhat előtte: a világban megmutatkozó azonosság is, a változás is illúzió.
   A törvény mozog. Ezen azt kell értenünk, hogy a világ él, nincs benne abszolút mozdulatlanság, tökéletes szimmetria, mert az maga a halál. A nagy szimmetriák világalkotó vázrendszeréhez mindig kis aszimmetriák kapcsolódnak - valamely szabadságfokban. A kovamoszat tökéletesnek látszó hexagonális gömbfelületében elrejtett torz hat-, öt-, sőt négy- és háromszögek bújnak meg. Csak az aszimmetria engedi meg a mozgást, kémiai hasonlattal élve: a hártyával elválasztott folyadékterek csak akkor mozdulhatnak el egymás irányába, ha potenciál-, ozmotikus-, turgornyomás-, sűrűség- (stb.) KÜLÖNBSÉG van kettejük között. Eltérő minőségek akkor maradhatnak fenn tartósan, ha gát, határfelszín, barrier izolálja őket. Ez érvényes az emberekre is, hisz tudati barrier is van (ez a kognitív keret, netán fal…). A világ alaptörvénye tehát ily módon van mozgásban, a részletek sokfélék, noha a törvény ugyanaz.
   Ilyen értelemben monomániásokként éljük életünket; újrajátsszuk, variáljuk, ragozzuk, tropizáljuk az élet alaptörvényeit. A művészet ezért ennyire fontos, mivel benne (is) ott találjuk a menzúrát, létünk mértékét, akár etikai értelemben is, az eredetet.
   Amíg csak ismétlünk, újrajátszunk, úgy érezzük, életünk nem a miénk, determináltak vagyunk. Ha már "ragozok" egy törvényt, azzal jelentést módosítok, ha tropizálok, bele is toldok valami sajátosat, valamit, ami az enyém. De hát nem ilyen-e az élet? Olyan szöveg, melynek nemcsak szereplője, de szerzője is vagyok egyben! A saját szövegnek az életbe toldása nem nárcizmus, személyiségkultusz, öncél. Egyenesen szükséglet, mert e nélkül az élet, amit élek, nem az én életem. Mert mindenki önmaga; saját, csak rá jellemző tulajdonságokkal, meghatározottságokkal és szükségletekkel.
   Az életnek nincs értelme. Miként a melizmatikus templomi ének alá szótagokat (vallásos, bár nem liturgikus szöveget) énekeltek, a dallamnak más(odik) jelentést adtak, illetve hangsúlyozták meglévő jelentését, úgy mi magunk adunk értelmet saját életünknek. Genetikai, biológiai, szociokulturális, pszichológiai értelemben olyan programozott létezők vagyunk, akik saját maguk is programozhatnak, mi több, beleszólhatnak önnön programjukba.
   A művészek, feltalálók, újítók, tudósok alkotók, akik megismétlik a teremtés misztériumát, tudniillik ők maguk is teremtenek (emberi léptékkel). Az improvizáció oka a világ rekurzivitása, mely önmagát önhasonló módon teremti újjá, számtalan variációban. Jorge Luis Borges az Isten betűje című novellájában az Isten betűjét egy tigris mintájában kereső rab mondja, hogy minden betű (rész) tartalmazza a világot (azaz az egészre vontakozik). ,,…tigrist mondani annyi, mint minden tigrist említeni, amely ezt nemzette, a szarvasokat és a teknőcöket, melyeket felfalt, a legelőket, melyek a szarvasokat táplálták, a földet, mely a legelők anyja volt, az eget, mely világosságot adott a földnek."⁵ Valóban, az isteni nyelvben egy szó "nevezettjén" túl a dolgok, s történések végtelen láncolatát jelenti.
   Igazából nincs improvizáció, mivel minden lehetséges adott, mint potencia. A valószínűségek eloszlása már jóval egyenetlenebb, mint az Univerzális Potencia. Azonban játék, kreativitás, és motiváció nélkül nincs a törvényekkel való játszás. De ez már pszichológiai aspektus. Mindenki önmaga létét rögtönzi, sorseseményeit hagyja megjelenni, vagy ezek ellenében eseményeket improvizál. Az élet, az emberi sorsok önhasonlók (ösztön-, család-, mentálsors - vö. Szondi Lipót), a műalkotások, a rendezőelemek is azok, az univerzum önhasonlóságából adódóan.
   Pszichológiai oldalról szemlélve is érvényes, hogy életünk egésze genetikusan, szociálisan, kulturálisan adott sémák, normák, minták szerinti improvizáció. A hatékony személyiség egyik legfőbb jellemzője a gyors, pontos adaptáció, amelynek ismérvei a jó helyzetfelismerés és döntés, a rugalmas (akadály esetén többmegoldásos, divergens, kreatív) cselekvés képessége. Akik csak sémát ismételnek, felülértékelik a sémát magát: a (kapott) sémában nincs jelen ,,ő maga", a személyes szükséglet, az egyedi, a különös minőség, a saját-ság. Ezért adott helyzetben kifejezetten hátrányos, kellemetlen, akár káros is a túlzott konformitás. Adott modellek ismételgetése nem is lehet mindig mindenhol mindenkinek adekvát, hatékony, ez perszeveráció, kóros megtapadás. (Pedagógusok, pszichológusok óvakodjatok a konform emberré neveléstől!) A delphoi jósda falának intő felirata: ismerd meg önmagad ma is igaz (az önmegismerés alapján már tudni fogod sorsod, s ha az nem tetszik, változtasd meg magadat, így teremtve alternatívát).
   Az egzisztenciálontológiai s szociálpszichológiai kompromisszum a művészetben is igaz, a madridi José Ortega y Gasset által bevezetett ensimismamiento terminus technicus értelme: "légy önmagad!, tedd azt amit akarsz!". E fogalom létjogosultságának oka, hogy sokan azt sem tudják, kik is valóban, mit akarnak, mit tehetnek, nincs belső önmaguk, tömegemberként a külvilág foglyai.
   A hatékony személyiség gazdag magatartásrepertoárral rendelkezik, melyből rugalmasan választva képes hasonló helyzetekben is eltérő, differenciált válaszadásra. Az improvizáció pszichológiai alapja a kreativitás, a rezonanciakészség, a problémaérzékenység, az élménygazdagság s az ismeretek hatékony alkalmazása, a könnyedség (jó memória) s "lehívástechnika". A kreativitást a pszichológia hat alosztályban differenciálja, azonban ezek mindegyike tartalmazza a négy legfontosabb személyiségvonást, melyek legtöbbször (bár eltérő mértékben) fejleszthetők. Ezek (Torrance nyomán) a következők: originalitás: vagyis a személyiség egyéniség volta, a saját "arc" és stílus, egyéni kezdeményezés, iniciatíva, problémaorientáltság s az a tulajdonság, hogy ott is talál érdekeset, ahol más nem. A flexibilitás azt a fajta találékonyságot jelenti, hogy a személy több megoldást is talál a problémára, modelleket vagy egyenesen új sémát alakít ki, gondolkodása hajlékony, sok nézőpontváltással, transzferrel, részterület egy elemének más területre való átvitelével "dolgozik". Az elaboráció: a műveleti finomság, a részletek kimunkáltsága, a kidolgozottság, a formai minőség magas színvonala. A fluencia: ötletgazdagság, a megoldások, az ötletek könnyedsége, a részletek, problémamegoldó szakaszok könnyed váltogatása, alkalmazása.
   Az alkotás könnyed, még akkor is, ha valaki sokat "kotlik" művén, ezerszer átjavítja, vagy mint például Beethoven, a lehető legjobb dallamfordulatot keresve sokszor leragasztja partitúrájának egy-egy ütemét, felülírva a kevésbé jó megoldást, mert a mű szinte kifolyik az alkotó tollából. Mindemellett az alkotó elakadhat, félreteheti a művet, vagy tartósan eltöprenghet egy részleten. Az imént említett jellemzők azonban minden alkotó egész személyiségébe ágyazottak, így az egyes alkotási módok nagyszámú variációja lehetséges. Mindannyian rendelkezünk valamilyen alkotástípussal, s nem kell zseninek, sőt még művésznek se lennünk ahhoz, hogy alkossunk.
   Az alkotás speciális gondolkodásmód, gyakran kötődik a jobb agyféltekéhez. Sőt, az alkotó folyamatokban, sajátos pályákon sajátos kommunikáció zajlik a két félteke között. A két félteke funkcionálisan aszimmetrikus, s az őket összekötő corpus callosum⁶ nem az egyetlen kapocs kettejük között. A jobb féltekére az intuíció, a képi, egészleges, ösztönös s emocionális működés jellemző, és az úgynevezett divergens gondolkodás. Ez utóbbira jellemző, hogy szimultán több szálon fut, több megoldást tart helyesnek, s több megoldást is tart tartósan evidenciában, jól s sokféleképp képes több elem asszociációjára. Ez azonban korántsem minden. A "három lebeny vidéke" (a parietális, occipitális s temporális agyi lebenyek határfelszíneinek találkozása) s a hozzákötött testvázlati s gazdag integrációs kapcsolatok, projektív pályák és a homloklebeny fogalomalkotó, időszervező s szociális funkciói is igen fontosak, különösen az ismeretlen helyzetben való tájékozódás (mint például az improvizáció feladathelyzete) esetén, mert ezek együtt végzik az adaptációt - s például egy szomorú, f-mollban, Händel stílusában rögtönözendő fúga mint feladathelyzet nagymértékű adaptációt kíván. A pszichomotoros teljesítmény kevésbé fontos, igen sok alkotó hamarabb hordja fejében, mint kezeiben az alkotást. Ráadásul a motoros képességek könnyebben fejleszthetők, mint az intellektuálisak. Természetesen a kisagyi koordináció és a dinamikus sztereotípiák, sőt a pillanat törtrésze alatt előre látott ideomotoros akciók (ecsetvonás, egy sebes futam a zongorán, 4-5 szólam pillanatnyi, korrekt vezetése orgonán - kezek, lábak, tekintet, tapintás, előrelátás, folyamatszervezés s olyan folytonos mozgás, ami magában hordja az ujjrend, a kar speciális, annak mindig tovagördíthető mozgását stb.) egyaránt fontosak.
   Az alkotó folyamat részben alkalmazó, részben tanulásos, újratanulásos folyamat, feldolgoz, kidolgoz tudatalatti tartalmakat, megnevesít tabukat, utat enged bizonyos feszültségnek, pozitív transzfer hatással bír, alternatív reakciót tesz lehetővé (például az egyik bábjátékban a gyermek apja még megveri az anyát egy konfliktus miatt, de egy későbbi rögtönzött szerepjáték során az agresszív, alacsony szociabilitású gyermek már virággal engeszteli az apja szerepébe bújva az anyát), ezért mind a pedagógiában, mind a pszichiátriában, egyszóval a (komplex) személyiségfejlesztésben óriási lehetőségei vannak/lennének.
   Kiemelt fontosságú, hogy az alkotó tevékenység újszerű s folyamatos kommunikációt követel meg a két agyféltekétől, ami ugrásszerűen fejleszti az egész személyiséget. Ha születésnapi ünnepet improvizálunk, mert mondjuk fél órával azelőtt tudtuk meg ismerősünkről, hogy épp ma van a születésnapja, számtalan megoldás kínálkozik aszerint, hogy kit ünneplünk, és hogy mi magunk mennyire vagyunk ötletgazdagok. Egy üveg bor, egy szál gyertya, behúzott függöny, egy parázsló füstölőrúd, vagy akár néhány léggömb, jól megválasztott zene, de akár egy szelet kenyér, s egy csipet só, vagy az ajtóra kifüggesztett humoros rajz is kiváló. Nem biztos, hogy a fehér damaszt abrosz s az ezüst étkészlet porcelán szalvétagyűrűvel s milliókba kerülő ételekkel több melegséget, hangulatot áraszt… A kreativitás a főzésnél, udvarlásnál, emberi kapcsolatoknál kezdődik, s nem a kiválasztottak privilégiuma. A kreativitás általános emberi vonás, akkor is, ha ezt törlik képességeink-készségeink sorából.
   Sajnos iskoláink többségében a puszta memoriter teljesítményt, a lojalitásból, tekintélytől való félelemből fakadó üres normakövetést jutalmazzák. Gyakran várják el feleléskor, dolgozatíráskor a tanár által készen nyújtott problémamegoldásokat. Ez aztán évek alatt a konvergens gondolkodásra, s az originalitástól, kreativitástól való félelemre kondicionálja a gyerekeket. A gyerek legjobb esetben is élő információs bank lesz, nem pedig az, aminek lennie kellene, autonóm, önmaga életének értelmet adó hatékony, differenciált személyiség. Nagy különbség valamiről tudni, és valamit megtenni tudni! A világban s így Magyarországon is sok a fantomintézmény. Az ilyen intézmények valamikori képzési célja régen a felismerhetetlenségig kopott; s csupán azon fáradozik, hogy önmaga létét jogosultnak tüntesse fel, célja önmaga fenntartása, miközben sablonnövendékeket kontraszelektál felvételi vizsga címén, s bocsát ki sablonművészeket, sablonépítészeket, sablontanárokat, akik majd szintúgy kontraszelektálnak saját hatókörükben, a sort a végtelenségig folytatva.
   A kreativitás tehát pozitív személyiségvonás, de hátrányos megnyilvánulás. A modellkövetést jutalmazzák, jóllehet azon az igen magas pszichológiai áron, hogy a konformitás akadályozza a pszichés integrációt, a személyiség szüntelen önmegújító, dinamikus tendenciáit. Életünk során sokféle, gyakran ellentétes hatás ér bennünket. Az ember élete így folyamatos feldolgozást, beépítést, integrációt igényel. Egy nagy egyesítési kísérlet ez, hogy személyiségünk egészlegességét (és nem változatlanságát!) meg tudjuk őrizni az élet árapályának erői közepette.
   Ne feledjük, a kreativitás az alkotó emberre vonatkozik általában, és ami a leglényegesebb: humán szerzemény, humánspecifikus. Az ember evolúciós fegyvere az agya, a gondolkodó, eszközkészítő, beszélő s ezért az állatvilágból kiemelő agya - mert karom, méregfog, szívókorong, szárny stb. nem adatott neki. S miközben a maradandót kutatjuk, s gondosan megőrizzük műanyag flakonjainkat a majdan néhány ezer év múlva idelátogató más (de nem idegen) civilizációbeli felfedezőknek, miközben konzerváljuk anyagba süllyedtségünket, miközben reklámszövegekkel s termékismertetőkkel, kólás és mcDonald'sos papírokkal szórjuk tele utcáinkat, miközben pornóképekkel, szemét irodalommal piszkítjuk be a papírt, s tesszük halhatatlanná a szupercelluloid filmeken megőrzött horrort és krimit, addig ex improviso, azaz előkészületlenül, terv nélkül improvizáljuk jövőtlen jövőnket…
   Azt mondják, a zene a pillanat művészete, mert időbeni. Az improvizált zene különösen az. A zenei improvizáció előkészületlen játékot, rögtönzést jelentett. Esetleg néhány percnyi (hangszer nélküli) felkészülési idő utáni zenei produkciót. A latin szó: improvisus előre nem láthatót jelent. Így az improvizáció véletlen zene lenne, csupa újdonság. Pedig lényege szerint épp hogy nem! Az improvizáció nem a véletlen műve, noha teli van kicsi véletlenekkel; játék is a véletlennel, a mosttal. Sokkal inkább egy adott zenei kor élő, hangzó gyakorlata, úzus. Szájhagyomány (vándortéma, "sláger"), ismert cantus firmus, beszéd, utcanyelv. Az aktuális stíluselemeken nyugvó zenedarab, a kor s a kortárs kifejezőeszköze, amit nem kell leírni, még kevésbé megkomponálni, töprengeni rajta, mert napi gyakorlattá kristályosodott, s bizonyos kifejezőeszközök (kadenciák, autentikus vagy plagális zárlatok, futamok, bevezetők stb.) sztereotipizálódtak is. Az improvizáció nem volt különös, ritka jelenség, csak korunkban az, noha a dzsesszben szinte kötelezően fordul elő - bár nem kötelezően jó színvonalon.
   A zenei improvizáció három típusát különböztetem meg. Az egyik típus az alapmintákat felmutató, de mindenképpen adott stílushoz igazodó, más által írt zeneműben megjelenő úgynevezett autentikus (stílushű) rögtönzés, mint például egy számozott basszus rögtönzése, egy recitativo kísérete, egy barokk lassú tétel gazdag díszítése. Második csoportja az alapmintákon nyugvó (meghatározott forma-, hangnem-, ritmika-, táncmetrumterv szerint előadandó) kötött improvizáció. A kötetlen improvizáció a harmadik típus, mely a játékos saját, pillanatnyi megnyilatkozásán alapul, lehet saját stílusú, de egy korábbi kifejezésforma imitációja is, téma nélküli, vagy adott témán alapuló, az előadó által magának előírt feladatot teljesítő tematikusan kötött saját improvizáció.
   Alapvetésem szerint maga a zenetörténet a bizonyítéka az improvizálás gyakorlatának, sőt mi több, a zenetörténet az improvizálással kezdődött. Nem is lehetett másként, hiszen az emberi emlékezet korlátozott kapacitású, csak rövid periódusok megjegyzésére alkalmas. Az ismételgetés, a hasznosság tetszéssé lesz, megerősít bizonyos formulákat, bennük fordulatokat (tropus), melyek igen sokáig csupán szájhagyomány által terjednek. (A megőrzésre külön specializálódott közösségi tagok voltak.) A különböző, írásos kulturális emlékek, például az 1000 körüli japán Sinto Mikogura Hoptu gyűjtemény (mely udvari költői szövegeket, de neumaszerű dallamlejegyzéseket, ütőszólamokat, sőt improvizált hangszer- és tánckíséretre is utaló jeleket) tartalmaz. Hasonlóan fontos dokumentum az Azuma Aszobi. A gyűjtemény elsősorban vokális zenét tartalmaz, de tudjuk, improvizált, sőt önálló instrumentális bevezető is tartozott a kultikus szertartásokhoz. A dallam egészen szabad lehetett ez esetben, ugyanakkor fix hangnemi keretet adott például a kagurabue fuvola, a hicsiriki "oboa" vagy a wagon hangolása. Fontos kiemelni, hogy az adott kultuszhoz hangszer, dallam és ritmuskarakter illik. A hangszerek hangolása, a sípok, húrok hangkészlete és játékmódja valamennyire behatárolja az egyáltalán lehetséges hangzásokat!
   Az ázsiai, úgynevezett modális jellegű zenekultúrákban önálló improvizatív elemek, sőt nagyobb terjedelmű műfajok élnek ma is. A legtipikusabb például a netori. Ez kvázi behangolás, sőt ráhangolódás, ujjgyakorlat, a tonalitás felzendítése, hangulati alapozás, figyelemfelkeltés, afféle introitus, preludium. A Tao, a kínai univerzizmus, Kung-fu-ce vallási-udvari gyakorlata is sok zenéléssel kapcsolatos irodalmat hagyott ránk. A Csou (i. e. XI-III. sz.) dinasztia idején keletkezett Történetek könyve (a Su king) külön fejezetet szán az öt legfontosabb hangszernek, a mértéknek s mértékadó hangmagasságnak. A nagy szertartáskönyv (Li ki) önálló zenei fejezettel (Jüe ki) bír, amit a szélesebb, a kultúrhistóriában jártas magyar közönség is ismerhet, Si king, azaz Dalok könyve néven. Talán már a Sang dinasztia idején (i. e. XVI-XI. sz.), de a Csou dinasztia korában már mindenképpen önálló zenei miniszter is működött, a Csin dinasztia alatt már császári zenei hivatal (tehát egész apparátus!) működött, a Tang dinasztia idején az állami hivatalnokoknak zenét kellett tanulniuk (a műveltség kötelező részeként), sőt abból államvizsgát tenniük. (Emlékezzünk, Nyugaton a septem artes liberales⁷ quadriviumához tartozik a zene, de mint természettudomány, mathesos disciplinae [mennyiségtani tudomány], jóllehet később megannyi filozófiai-vallási színezetet, minősítést kap; a szép mint jó, a harmónia mint tökéletesség stb.)
   A fentiek bizonyítják, mennyire fejlett, s ugyanakkor nem esztétikai instruáltságot mutat a zenei fejlődés korábbi szakasza. Alexandriában külön "zenészek háza" és zeneiskola (a fáraó zenészei, memphiszi zeneiskola) működtek, s ápolták az udvari szertartási hagyományokat. Nemcsak lejegyeztek dallamokat, pontosabban szövegek, kultikus folyamatok részeként virágzott dallamokat, hanem ideológiai alapon (a tudott és kötelező előírások meg is követelték a hangszerek, hangolások, dallamjárások megőrzését, újraalkotását, szigorú differenciálását - musica applicata, alkalmazott zene), ugyanakkor udvari költők, zenészek, táncosok elvárható, elemi kötelessége is volt önálló alkotást improvizálni, vagy ami lényegileg ugyanaz; komponálni.
   Persze Keleten, s különböző régióiban erős formai-tematikai megkötések is voltak. Ezek a MINTÁK. Mindegy, hogyan hívom őket: ricu, rio, makám, tála, rága, rheie, talea, ostinato, ciklus, periódus, alap, ground, tag, takszin, waszn, iká etc. A zenetudomány adekvátan jár el, ha nómenklatúrákban differenciálja őket, jelen dolgozatunkban ez azonban kevésbé fontos.
   Nézzünk tehát néhány mintát. Indiában (az egyik) Bharata királytól származó úgynevezett Nátjasásztra, az ős hindu "Gesamstkunstwerk" a tánc, zene, dráma. A Rigvédában már konkrét esztétikai kategóriák vannak; stílusokat, játékmódokat, karakterhősöket nevez meg. A kinémákból, szigorú, egész testre kiterjedő alapmozdulatokból, ezek rendszeréből, a táncábécéből (adavu) fejlődik a tála.
   A mudrák (tánc- és testhelyzetek), a tízféle adavu s tizenkét variációs alosztályának analógiájára fejlődik a tála, mely metrikai (s nem ritmikai) alapminták gyűjtőneve. Bizonyos adavunak egy/több bizonyos tála vonzata van. Ezek együtt tiramanák. Vegyük észre, a tánc tiramanája s a zene tálája (folyton ismétlődő ritmusképlete) csak KERETE a zenének, melynek különböző alaphangsorai, s így hangkészletkombinációi vannak; ezeket rágáknak (színeknek, eredetileg királynőknek) nevezzük. A Rága ismerős kifejezés, hiszen a tonus, a hangsor, a skála, a genus, a modus zeneelméleti terminusokra rímelnek rá. Ugyanilyen tónusok a pelog, szlendro, pate, gamelán, thai, a különös "171,4 centes" nagyszekundos hangsor, de a félhangnélküli pentatónia (japán ming ötfokúság), s általában a variábilis (kromatikus, enharmónikus) pentatóniák mind-mind MINTÁK. Indonézia, Jáva, Thaiföld hangsorai, s e hangkészletet mutató hangszerei csak az európai fül számára különösek, számukra a mi zsoltártónusaink, frígjeink s hipolídjeink furcsák.
   Tipikus a szekund és a terc (semleges, Zalzal-féle, 355 cent értékű terc) "deformitása" az arab világban (is), ahol egyszerre több hangolás él egymás mellett hasonló jogkörrel, s ahol a legszorosabb az improvizált zene kapcsolata az írott költészettel. Ezért kiemelt fontosságú az indiai zene mellett az arab zenekultúra, ami oly sok agyonhallgatás áldozata lett a fejlett Nyugaton.
   Al-Mamun apja, Harun ar-Rasid által instruálva létrehozta a Tudomány házát, afféle kulturális levéltárat, a Bait al-hikmát. Al-Kindi Al-Mamun kalifa titkára volt, ő írta a Kitab riszára fi'lmadhkál ílá szinnáat al-musziki (azaz Bevezetés a zene művészetébe) című könyvet, de ismerjük a ritmusról és a hangok rendszeréről szóló írásait is. Kiemelkedő jelentőségű a zseniális zenetudós polihisztor, Al Farábi, Nagy könyv a zenéről című művében Platónhoz hasonlatosan ír a zenéről, már ami Zalzal, Ibrahim és Iszaq vitáját illeti a különböző moduszok-tónusok használatát illetően.
   Az első, de nem egyértelműen megfejthető lejegyzett dallam Szafi ad-Din zeneelmélettudós Kitáb al-adwar című munkájában található, mely a zenei moduszokról (makámok és alosztásaik, az awazokról) szól. Csakhogy a XIII. századig nincs megbízható, leírt zenei emlékünk az arab zenei életből, jóllehet esztétikai, zeneelméleti traktátusok vaskos kötetei születtek ez idő tájt! A dallamokat görög hatásra betűkkel, a ritmust számokkal jelölték, de csak hozzávetőlegesen (az akkori eszközökkel nem is lehetett másképp). Magyarul a vázat leírták, s a többit kitalálták - a stílus keretein belül. Mert nem lehet mindenre emlékezni, a kezdetleges notáció (kottalejegyzés) még közel sem elégséges (nemhogy pontos), a zenei helyesírás még nem alakult ki. Gyakran találni lanttabulatúrás lejegyzést (a függőleges vonalak a húrokat, a vízszintesek a lefogott helyeket, az intonációs pontokat jelölik), sőt az is előfordult, hogy a "rögzítést" a szerzők melódiáit hivatásszerűen megjegyző énekesnők végezték.
   De a lantlejegyzések vajmi keveset segítenek, hisz egyidejűleg több szkéma is használatban volt, ami zavarja az értelmezést. Al-Farábi öt húrt kénytelen bevezetni hangterjedelmi okokból (így több elméleti, de használt modusz is lesz), nem is beszélve arról, hogy az arab zenei kultúrkör nemcsak a pithagóraszi hangfokokat, hanem az attól eltérő intervallumokat is ismeri, ezeknek pontos lejegyzése pedig úgyszólván lehetetlen. Az arab fogástáblázat mellett bevezették a perzsát is, így kezdetben viszonylag pontosan lehetett jelölni a nem diatonikus hangközöket. Csakhogy a kicsiny hangértékek, csúszások (vö. gregorián quilisma, glissando, portamento) tabulatúrás lejegyzése túl bonyolult s pontatlan. De az élő gyakorlat nem is követelte az abszolút egzaktságot. A tradicionális, az improvizatívból bevált, meggyökeresedett, elfogadott, sőt kodifikált hangközhasználat, dallammenet megőrződött, a kottaírás fejlődése során immár a kultúra memóriabankjába kerülhetett.
   Az arab világban (de Indiában is) megtalálhatók a biztos ritmikai (iqá) és metrikai (waszn), valamint a modális-dallami (maqam) minták, sőt az improvizáció virágzó gyakorlatának zenetudományi forrásai. A zenei fejlődés (vagy inkább zenei változás) a szöveges zenén keresztül követhető legvilágosabban. A virtuóz arab takaszim instrumentális jellegű, de nem priméren az. Ismert énekelt melódiákat játszottak felékesítve, élénkebb waszn metrumokban, de fordítva is igaz, igen virtuóz, melizmatikus vokális improvizáció is élt a hangszeres mellett, a lajáli. Külön érdekesség, ahogy az arab költői forma, a mawwal frigyre lép az improvizáció keretét biztosító makámmal; vagy úgy, hogy a versre szabad dallami rögtönzés (lajáli) történik, vagy úgy, hogy az énekelt szakaszok közé nem-tematikus, szabad takaszim kerül.
   Ezzel, vagyis a virtuóz vokális tropizálással Európában is találkozunk, allelujáknál, jubilációknál. Európa-szerte elterjedt gyakorlat volt vokális művek, ismert dalok hangszeres előadása, variálása, átírása, sőt egyenesen toccaták improvizálása témájukra: ezt a gyakorlatot intavolációként ismerjük. Az intavoláció nem a billentyűs hangszerek privilégiuma volt, ám kétségtelen, a billentyűs hangszerek tették népszerűvé, tökéletessé e műfajt. A Kínában élő csenghez (szájorgona, ütőhangszeres, gongos, polifón húros hangszeres kísérlettel) hasonlóan, az éneket egy hangszer (fidula, portatív orgona) in unisono kísérte, némileg díszítettebb, variált formában. Ezt szintén nem kellett lejegyezni, napi gyakorlat volt.
   A VI-X. századi zenei formák sok kísérőszólamát ex capite, fejből, emlékezetből, vagy egész egyszerűen improvizálva szólaltatták meg. A cantio super librum a (szólam)könyv felett, azaz nem a kottából énekelt szólam a középkor élő gyakorlata volt. A duplum (a második szólam), a discantus (ellen-, kísérő szólam) tipikusan improvizációs természetű volt. A gregorián zenei gyakorlat másik jellemző példája az alleluják előadásmódja: az "alleluja" énekeknél a kórusban az "a" hangzó marad csupán, de ez is, sőt maga a kórus éneke is hamar eltűnik, s virtuóz "tropizálók" gyönyörködtetik a híveket bravúros improvizációjukkal.
   A XV. századtól többet tudunk mind a ritmusról, mind a metrikai lüktetésről, sőt a metrikai változásról. Bár a tempó a zenében mindig is hozzávetőleges valami volt, még olyan precíz "tálalásban" is, mint amilyen a metronómszám megadása. De hogyan lehet zenét játszani oly korban, amikor nem létezik a tempó pontos megadásának lehetősége? Régen bioritmikus egységekben gondolkodtak, a tactus (érintés, amíg a kórusban az énekes az előtte állót megérintette, majd karját kényelmesen a teste mellé helyezte), a spiritus, azaz egy teljes lélegzet (inspiratio et exspiratio) és egyéb szomatikus ritmusok (például pulzus, lépés, a Pater noster szótagok kimondásához szükséges idő stb.) adták az ütemet. A XV-XVI. század már ismeri, bár még nem univerzális jelentőséggel s konzekvenciával használja a XIII. század nagy találmányát, az integer valor notarumot, egy (választott) alapértékhez való konzekvens viszonyulást. A hangok értékváltozását törtekben fejezték ki (2/1, 3/1, 3/2 stb.). A tempót nem a tempójelölés, hanem a leírt hangértékek adták meg. Azért mondtuk mindezt, mert arra kell reflektálnunk, nemcsak hogy nem tudunk pontosan mindent rekonstruálni a korábbi zeneműveket illetően, de ez fölösleges is abban az értelemben, hogy az előadás is hozzávetőleges állandó változásban, kicsit mindig rögtönzésszerű volt. Egyébiránt sokszor igenis fejlettebb a régi kottaírás, mert vele bonyolult ritmika is jól leírható. A régi notáció a régieknek szólt. Az, hogy mi alábecsüljük, sokszor nem értjük, hibásan fordítjuk le, nos ez tőlünk függ.
   De hát rögtönzés-e, ami rögtönzés? Határozott nemet kell mondanunk. A rögtönzés lehetősége, a vázlatos kompozíció-lejegyzések azt a célt is szolgálták, hogy másképp is elő lehessen adni valamit, de nem egyszerűen a rögtönzés miatt, hanem nagyon is tudatosan, gondosan előkészülve olyan alkalmakra, amikor direkt másképp kell/lehet/illik előadni egy adott zeneművet. Ugyanaz a gregorián téma lehet mise introitus, halotti zene (missa, cantio, tractus stb.), de akár vigalmi ének is. Jegyezzük meg: a zene, miként mi is, civilizációnk is, ÉL, alakul, folyamatban van.
   Az ars nováig (kb. XIII. sz.) nincs sok jelentősége, hogy ki a művek szerzője, a gondolat fontosabb, mint akinek fejében megszületik. A komponisták alá sem írták a nevüket! Ez arra utal, hogy kezdetben a kollektív zenei gyakorlat, a kollektív esztétikai kontroll, és kollektív zenélés lejegyzői, az írásbeliség úttörői (is) voltak a zeneszerzők, így saját zenei szándékuk számára nem voltak elégségesek a korábbi lehetőségek. A komponálás, a kompozíció nemcsak egyéni intenció nyomán születik, hanem a közösségi szükséglet szerint. S ott vannak az előadók, a kórusok, akik olvasni is akarják e műveket, mert a polifón zene egyszerűen nem lehet improvizatív (leszámítva az egyszerű tercelést, kánonozást). Persze az idők folyamán a szerzői gondolat, az eredetiség, az autokritás fontossá válik.
   Igen gazdag azoknak a formáknak a száma, amelyek megengedik, sőt meg is kívánják a rögtönzést vagy az improvizatív zenélést. A ritmus osztinátók, rövidebb ciklusok, periódusok, mondókák, dalocskák, siratóénekek, munkadalok, ceremóniákhoz, ünnepekhez kapcsolódó énekek, recitálások fix tonális centrumot járnak körül, de szabadon variálhatók. Purcell s Monteverdi korában még kíséretet (continuót) sem mindig írtak, nemhogy azonnal kidolgozzanak egy continuo szólamot. Ha azt kellene játszani, ami a kottában van, nem kellene semmit sem játszani, mert a szoprán szólam alatt egyáltalán semmi sincs!
   Vannak írásos emlékeink, agyagtáblák, udvari zenei illemtanok, hangszermaradványok, de milyen fürge ritmusok s milyen hangmagasságok voltak játszhatók azokon, milyen dallamkeretre alkalmas az aiol, a küthara, hány méter a félig elporladt római bukcina…? Félig-meddig ismerjük az egyiptomi kéz-kar jelzéseket, tudjuk a frügiai síp hangterjedelmét, de hogy mi szólalt meg a valóságban, s az hogyan, az csak például Al-Farábi, Avicenna vagy Platón "ős-zeneterápiai, ősesztétikai" írásaiban, leírásként maradt ránk. A XVI-XVII. századból sok zenei írást örököltünk, amik azért nem ellentmondásmentesek. A leglényegük, hogy a kotta nem mond el mindent, hogy az előadó majdnem társszerző, hogy többféle modor (olasz, német, francia zene) él egymás mellett. A firenzei opera idején sokszor üresen hagyják a continuo vagy a kísérő hangszerek fölött a kottasort; csinálják meg a szólamokat, akik színpadra viszik. A hangszerelés nem állandó, és ez senkit nem zavar… Igen, az előadás az épp lehetséges hangszerjátékosok miatt, sőt a kastély akusztikája folytán improvizált; ettől jó. Visszhangos teremben ne játsszunk ugyanúgy, ahogy otthon a pianínón…
   Az ember ösztönpórázát⁸ elvesztve a művészet által újrafelfedezi a Törvényt. A zene a legalkalmasabb a létélményt élményszerűségében megragadni-megőrizni. Az esztetizálás előtt a zene is, akár a nyelv, közös megegyezésen nyugszik, minták alkotásán (generáció, kodifikáció), ismétlésén (repetíció, kontextusképzés, fordulat, tropus), kiemelésén (elekció), törlésén (deléció), jelentésmódosításán (mutáció), eufemizáción, formaszerveződésen, válogatáson stb. alapul.
   Korunk zenészei idegenkednek az improvizációtól. A kontraszelekciónak köszönhetően nagyon sok antikreatív ember neveli a felnövekvő zenészeket. Egyenesen önállótlanságra tanítják meg őket azzal, hogy a buta, tekintélytiszteletet követelő papírtól való függésre kondicionálják őket. Tehát nem problémamegoldásra. Mindig azt, ami a papíron van. Holott a papíron nincs semmi. Egészen Mozartig a kotta nem más, mint ortográfia. Nem fonetikus, nem kiejtés szerinti írás, csak a kompozíció (hozzávetőleges) váza. Nem folyamatábra, miként az előadási processzusz összes változóját részletesen megjelenítő romantikus zeneművek kottái (kb. Mahlertől Bartókig s azon túl). Az ilyen kotta nem a mű szerkezetét adja, az eltűnik a kottagrafika mögött. Az előadás minden apró nüanszára ad utasítást, az előadó már csak végrehajtó lesz, a kotta pedig folyamatábra. Mozartig sok szerző nem is akarja rögzíteni az előadást, mert egy darabnak eleve több megoldása, több lehetséges előadása van. Az antikreatív magyar zenepedagógia azáltal, hogy a papírból való játékot forszírozza, egyben önmagát mentegeti, nem kell, hogy gondolkodjon, kérdezzen, próbálgasson; a szerző mindent leírt. Ez egyben hárító magatartás. A szerző sohasem tud mindent leírni (Church-Turing elv). A szerző sokszor eleve nem akarja minden más zenei történésnek a lehetőségét kizárni. És nem lehet leírni azt, hogy elszakadt a violán a c-húr, ezért improvizálok egy rövid átmenetet, mert a következő szakasz már g-húron játszható, hogy a huzat lefújta a zongoráról a negyedik lapot, de többet ér egy félperces rögtönzött kadencia, mint megszakítani a zenei folyamatot, hogy áramkimaradás volt, hogy az orgonán beragadt a Gedakt 8' regiszter, de az akcidenciák ellenére, sőt élve az akcidenciákkal, ura vagyok a zenének.
   Az improvizáció a halálfélelemmel is kapcsolatban áll. Korunk az előre kiszámíthatóság illúziójában él. Zeneélvezete is CD-hez, hangszalagokhoz kötött. A zenei konzervek nagy veszélye, hogy elveszi az ember rugalmasságát, egyszerűen hozzászokunk együttesek, egy-egy művész örök időkre megfagyasztott zenei pillanataihoz. Az ismert, kedvenc művek szűk körében való mozgás észrevétlenül öli meg a váratlan, az új iránti érdeklődést. A média ebben nagyon bűnös. A megismételhetőség az öröklét illúzióját adja. De csak az éretlen ember nem tudja elfogadni önnön halálának tényét. Testünk mindenképp meghal, ahogy az improvizáció is meghal, de tovább adja a játékot, a keresetlent, a pillanatot, az elevent.
   Az improvizáció ellenőrizhetetlen, változó színvonalú lehet. Lényege szerint megismételhetetlen. Egyszer abbamarad. Music for a while. Nem lehet megőrizni. Ha meg CD-re vesszük, akkor "csak" improvizáció. Mindig előre kiszámítottat, előre megkonstruáltat, azaz biztonságosat szeretnénk. Aki újat akar, annak a biztonságot el kell hagynia, nem mindig a megértést, az elismerést óhajtania. Az eltűnő pillanatot, a halált vállalnia kell minden rögtönzőnek. A magnószalag megismétel mindent. Így elmúlhat a zene, anélkül hogy elmúlása visszavonhatatlan lenne. Elfedjük a zenei szimbolikán átsejlő halálfélelmet. Mert a zene maga az élet, lüktető elevenség.
   Szakmailag, pszichológiailag érthető, kik miért tartanak távolságot a rögtönzéstől - akár lebecsülve az improvizációt: a merev, zárkózott, önállóságra képtelen zenetanárok, akik félnek az újtól, mert még nincs róla kész, zeneesztétikai kritika. Ha dicséri, kritizálja, elárulhatja dilettantizmusát, veszélybe kerülhet, ezért inkább hárít. Kottatanítók, nem zenetanárok! Hát nem az az egész zenélés értelme, hogy egyszer mindenki zenéljen, dalra fakadjon - a szívében, mindenképp? Hát már nem akarjuk a szatorit, a hétköznapi kerékvágásból való kizökkenést, a katarzist? Már nem akarunk a zenével megváltozni, csak az érzékien szép hangzásokban gyönyörködni? Nos, a kottatanítók a zene ek-sztatikus jellegét halláscsiklandozássá szelídítik. Ők, akik bárhol megállják a helyüket, mert mimikrijükkel beolvadnak a semmibe. Az önállótlanság, a szakmai inkompetencia csak a kottába kapaszkodva éli túl önmagát. Vegyétek el a papírokat! Szemfedők. Vannak zenék, melyek a művet rögzítik. Nem az előadást! Tessék a kottapapír mögé nézni - és meglátni… Az élet folyamat, élmény. Csupasz elevenség. Az alkotó nem illik akárhová, mert úton van az önmaga-levéshez.
   Az improvizáció a naprakész tudást méri. Az igazi tudás az alkalmazott tudás. Nem igaz, hogy minden órára, beszélgetésre, zongorakísérésre készülni kell. Az, aki mindig lelkiismeretesen készül, vagy szorong, vagy ad naturam, belül, lelkileg készületlen - örökké elkészülhetetlen.
   Mattheson az Organistenproben (1719) című írásában egyenesen követelménynek teszi meg az improvizálni tudást, ha orgonistáról van szó, de az egész XVII. századra jellemző ez! Händel orgonán rögtönöz a templomi oratóriumok szüneteiben, Bach a(z V.) brandenburgi verseny kvázi improvizált continuóját növeszti csembalóversennyé… A barokk "fuvolás Paganini", Jean Baptiste Nodo, valamint Marchand, Vivaldi és Mozart, Paganini, Chopin, no meg Liszt, Bartók improvizálva alkot, s teszi ezt mint valami természetest.
   A közönség mindig élvezte a spontaneitást, a valódi játékot. A játék mozgósítja a lehetséges problémamegoldásokat. A játék lendületbe hoz. A jobb félteke segít tudatba hívni, szimbolikusan megjeleníteni a tudatelőttesben nem hozzáférhető, traumatikus élményeket. Az aktív zenész mindig önterápiát folytat, a művészek jobb féltekéiket "masszírozzák", ezáltal immunrendszerüket, alkotókészségüket, szimbólumértő képességüket trenírozzák, és: művészetük gyakorlása közben mindig velük van a szellem.
   A rögtönzés a játék, s mint ilyen a lehetetlenség művészete, az alkotásban mindent meg lehet valósítani, mindent szabad (Obracov). Az improvizáció szabadság, rendelkezés, a lehetőségek átlátása, a kimunkálás-kidolgozás, a játék öröme. Isten nevet. Mert szabad, könnyed, belőle indul ki a világ, így az számára átlátható. A szubjektumból ered a világ. A gondolat tett, a létezés aktivitás. A rendszeres alkotó magatartás a tudatalattihoz való jutás tréningje, folyamatos élményaktivizálás, feldolgozás. A nem-tematikus improvizáció során senkinek nem kell megfelelni, lehet mindenki önmaga, s azon túl, ami lenni akar még. Alkotva élni, csak így érdemes! Hagyjátok játszani társaitokat!
   Az alkotó ember kevésbé függ más energiaforrástól. A független emberek irigység és gyanakvás céltáblái. "Nem ellenőrizhető emberek", még kevésbé manipulálhatók. Sajnos minél jobban függünk környezetünktől, annál inkább infantilizálódunk.
   Az alkotás a bőség függvénye. A kreativitás energia-strukturálási bőség. Az alkotás összehangoló (harmonizáló) folyamat az Én és a Világ között. Az alkotó a teremtés által válik egyre függetlenebbé a környezettől. Ez transzcendens mozzanat. Az alkotó egy idő után már nincs a kút vizére utalva, ő maga a kút… A kút pedig minden szomjazónak kínálja vizét.