Olyan fonalat vennék fel, melyet majd negyed százada ejtettem el. A festészet esztétikájáról van szó. Pontosabban: akkor a festészet esztétikája érdekelt, ma azonban szélesebb perspektívából közelíteném meg a dolgot: a képi (kétdimenziós) alkotás esztétikájáról kezdenék el újból gondolkodni.

Annak idején egyrészt (művészi) kép és (természeti) látvány viszonya állott érdeklődésem középpontjában. Arra a végeredményre jutottam, hogy nincs olyan kép (lévén a kép kétdimenziós), amely képes lehetne a természeti látvány illúzióját kelteni, ugyanakkor azonban be kell látnunk azt is: távolról sem olyan egyértelmű, hogy mi is volna az a bizonyos természeti látvány. Még azt az állítást is megkockáztattam: egy kor festészete és az, ahogyan egy kor látja a maga világát, kölcsönösen befolyásolják egymást.
   Másrészt az a kérdés izgatott, hogy mennyiben tekinthető a kép (rajz, festmény, fotó) műalkotásnak. Arra az eredményre jutottam, hogy esztétikai értékkel az a kép rendelkezik, amelyet sokféleképpen lehet befogadni, amely többféleképpen interpretálható, amely quasi, kicsit talán leegyszerűsítve a dolgot, nem hordoz egyfajta egyértelmű üzenetet, nem akar valamit egyértelműen állítani. A művészi képpel az ideologikusat állítottam szembe.
   Akkori vizsgálódásaim során azonban elkerülte a figyelmemet, hogy bármily sokféleképpen legyen is lehetséges az esztétikailag értékes képet értelmezni, az interpretáció maga minden kétséget kizáróan nyelvi formában történik. S ha ez így van, amit nehéz lenne tagadni, akkor lehetetlen nem feltenni azt a kérdést is, hogy abban, amit egy képen látunk, milyen szerepet játszik az a tény, hogy nyelvi lények vagyunk. Az, hogy világom határait nyelvem határai jelentik vagy másként szólva, hogy a nyelv a lét háza.
   Látvány és nyelv viszonya önmagában nem esztétikai kérdés. Illetve csak az "aiszthészisz" szó eredeti értelmében az. Az idevágó, a szó szűkebb értelmében vett esztétikai kérdéseket csak azután vethetjük fel, ha látvány és nyelv viszonyát már a maga általánosságában is megvizsgáltuk. Akkor is így van ez, ha arra az előbb megfogalmazott kérdésre, hogy ugyanis milyen szerepet játszik a nyelv abban, amit látunk, félek, sohasem fogunk tudni akár csak többé-kevésbé megnyugtató választ kapni.
Nem lesz ez igazán előadás, inkább csak játék. Kísérlet a Droit de regards címmel megjelent fotósorozat rejtélyét megoldani. De még erről sem lehet szó. A rejtélyt ugyanis nem tudom megoldani, sőt mi több, sokan azt állítják, a rejtély nem is létezik. Mi kényszeríthet bennünket arra, hogy az egymás mellé helyezett fotókat egységes történetté fogjuk össze?
   Játékról van szó tehát, ugyanakkor azonban egy elbeszélésről is. Szeretném elbeszélni annak történetét, hogy jutottam arra az elhatározásra, hogy az említett műről beszéljek. Játék, elbeszélés, s ugyanakkor parafrázis. A fotósorozathoz íródott Derrida-szöveg parafrázisa. A szöveget rendkívül érdekesnek tartottam, de hiányérzetet keltett bennem, ahogy persze az én szövegem is szükségképpen kielégületlenül fogja hagyni Önöket: nincsen szó, mellyel a fenomén, az, ami megmutatja magát, az adott esetben egy fotósorozat, teljesen leírható lenne. A fenomén, a kép, a megmutatkozó kimeríthetetlen, s mégis lehetetlen az egyik Derrida parancsának (hogy hány Derrida folytat itt párbeszédet egymással, azt nem tudom, de legalább három) eleget tenni: "Hagyjon már fel végre a megnevezéssel és leírással, engedje meg magának, hogy csak néz ... Amit nem tud a reprezentáció terébe vagy diszkurzusának grammatikai terébe belerendezni, az azért ott van, ezen a képtáblán." Igen, úgy tűnik, ez így van, s mégis fel kell tennem a kérdést: Van-e ott egyáltalában valami is, amit nem tudok valahogyan megnevezni, amit nem tudok valahogyan elrendezni? Egyik, nézetem szerint megválaszolhatatlan, kérdésem így hangzik: Megmutatkozik-e valami is szó híján, nyelv (hangnyelv) híján? Tudok-e nyelv nélkül egyáltalában észlelni?

Mi történik, ha számomra ismeretlen fotókat nézek meg? Mert ha saját családom fotóalbumát lapozom át, akkor ott többnyire felismerem a személyeket, jeleneteket, környezeteket. Többnyire. Mert azért itt is előkerülhetnek olyan személyek, akiket soha nem ismertem vagy éppen elfelejtettem, itt is láthatóak lehetnek olyan jelenetek, melyeknél nem voltam jelen stb. A legtöbb személyt, jelenetet, környezetet meg tudom azonban nevezni. Már a rájuk tekintéskor felismertem őket, vagy éppenséggel a felismerés tényének jele volna a megnevezés (hogy kimondom-e a nevet, vagy csak kimondatlanul azonosítom az illetőt a nevével, az itt nem lényeges)? Mi van akkor, ha azt észlelem, hogy bizonyos nevekre nem emlékszem már? Felismertem-e az illetőt, ha tudom, hogy láttam már, jóllehet nem tudom őt megnevezni? Nem haboznék azt mondani, hogy igen. Együtt jártam vele az egyetemre - a nevét azonban nem tudom már - ez is megnevezi az illetőt. Csak ha egészen biztos vagyok benne, hogy még soha nem láttam, akkor nem ismerem fel. (Fontos-e itt, hogy tényleg így van-e? Nem hiszem. Déry Tibor önéletrajzában azt meséli, hogy a háború után, azt hiszem a budapesti Városházán, találkozott egy asszonnyal, aki azt állította, hogy ő volt Déry első felesége. Maga Déry is kénytelen volt ezt mint tényt tudomásul venni, jóllehet a jelentésintenció betöltődése nem következett be. A kérdés: ismerte-e Déry a nőt vagy sem? Nem hiszem, hogy nagyon egyszerű lenne a kérdést megválaszolni.)
   Ha viszont a Droit de regards fotósorozatát veszem a kezembe, biztos - miért biztos? ez is attól függ, hogy ki vagyok! - nem fogok senkit és semmit felismerni, mégis pontosan látni fogom, mit mutatnak a képek. Jóllehet egyetlen nevet, egyetlen konkrét jelenetet, egyetlen helyet sem tudok megnevezni, le tudom írni a képeket, nyelvi kifejezésekkel is ábrázolni tudom azt, amit megnéztem. A kérdés csak az, hogy az valóban a látottak ábrázolása-e, hogy a látott nem éppen az (esetleg ki nem mondott) nyelvi ábrázolás által lesz "éppen ez a látott".
   Vegyük mindját az első lapot. (A könyv 100 lapból áll. Majd minden lapon több felvétel látható. Kevés olyan van, ahol a lapon csak egyetlen felvétel található. Ezeknek egyértelműen hangsúlyozott jelentése van, ahol azonban - ahogy egy diákom, Pápay Nikolett észrevette - úgy van egy felvétel egy lapon, hogy az nem tölti be az egész lapot, ott a fotójelleg külön hangsúlyossá lesz: hirtelen kizökkenünk az elmesélhetetlen történetből.) Vegyük tehát az első lapot. Csupán csak az első felvételt szemügyre venni csak meghatározott eszközök igénybevételével, két kép szándékos letakarásával lenne lehetséges: normálisan együtt látom az egész lapot.
   Mit látok? Egy ágyjelenetet. Két test: egy női (az első képen látjuk a nő egyik mellét, mind a hármon a szeméremtestét) meg egy másik; elárulom, a második test is női test. Hogy ez a tény észlelhető-e valamilyen módon anélkül, hogy ismernénk a második lapot is, azt igazán nem tudom már eldönteni, s minden valószínűség szerint senki sem tudja eldönteni, aki nézegeti az albumot. Mielőtt ugyanis alaposabban tanulmányozná az első lapot, egészen biztosan továbblapoz. Mit látunk hát az első lapon? Bizonyára mindenki valami mást, ha esetleg sok tekintetben hasonlót is lát, én a magam részéről azt mondanám: egy szerelmi jelenet részleteit látom, pontosabban kivágásokat egy szerelmi jelenetből. Ha a nyelvet kikapcsolnám, akkor persze nem szerelmi jelenetet látnék, hanem ... egyszerűen két embert, az egyik a másik (ez magátólértetődően nő) szeméremtestén tartja a kezét. De hiszen ezt is csak a nyelven keresztül észlelem! Vajon kezet, mellet, szeméremtestet látok-e, ha e testrészeket nem tudom megnevezni (valamilyen nyelven), ha az, amit látok, nem része egy valamiképpen strukturált világnak, ha a látottak nem részei meghatározott utalásösszefüggéseknek? Ezenkívül: ha kényszerítve érzem magam kivágásokat látni egy szerelmi jelenetből (ami talán több mint puszta szeretkezés), ez nem egyszerűen azért van, mert a testek meztelenek és a nemi részek hangsúlyozottak, nem azért, mert egy kéz egy szeméremtesten nyugszik, hanem mert ez a kéz gyengéden érinti azt a bizonyos szeméremtestet. Hogy ezt meg honnan tudom? Látom, hogy ez így van, s azt, aki ezt nem látja, kénytelen lennék vaknak nevezni. (A gyengéd érintés ténye mindjárt arról is dönt, hogy vajon itt erotikáról vagy pornográfiáról van-e szó. A gyengéd érintés itt Barthes punctuma.) De az érintés gyengédségét is csak nyelvileg közvetítve láthatom. Egy mozdulat csak egy világ részeként lehet gyengéd, s van-e vajon világ nyelv nélkül? Nos, hogy jutottam a Droit de regards-hoz? Pontosabban, hogy jutott az eszembe, hogy itt róla beszéljek? Amikor először tanulmányoztam a kötetet, fenomén és nyelv, kép és nyelv problémája a kötet kapcsán, ha egyáltalában, akkor is csak marginálisan merült fel a számomra; más kérdés érdekelt, de az is egy sokkal absztraktabb, azt is mondhatnám, ideologikusabb összefüggésben, mint ma. Az a kérdés érdekelt ugyanis, miként lehet a képek sorozatából egy összefüggő történetet felépíteni. Miért nevezem a kérdést ideologikusnak? Tulajdonképpen nem is önmagában a kérdést nevezem annak, hanem akkori beállítódásomat: Marie-Françoise Plissard művét - művet mondok, mert akkoriban még gondolkodásom horizontján sem merült fel a kérdés, hogy a dolog műalkotás-e vagy valami más (mi más? - tenném fel ma a kérdést) - egyszerűen egy "posztmodern tézis" illusztrációjaként, annak a megállapításnak az illusztrációjaként fogtam fel, hogy a fenoménekből, abból, ami megmutatja magát összefüggő történetként, ahogyan a história, a történelem is csak úgy konstruálható meg, hogy megerőszakoljuk a fenoméneket, a "tényeket". (A fenomén szó annak idején persze fel sem merült a tudatomban, még a "tények" kép-jellege sem volt fontos a számomra, egyszerűen tények voltak adva, abban az értelemben, ahogy Barthes Világoskamrájában a fotográfia noémáját meghatározza: "A fotográfia noémája egyszerű, banális, egyáltalában nem mélyértelmű: »Ez volt«.") Annak idején éppen ez érdekelt, a történetfilozófia ideologikus jellege (ma már úgy látom, hogy akkor nem tudtam még teljesen megszabadulni a marxizmustól, még ha függőségem negatív jellegű volt is), s így a beszélgetés egyik Derridája arra tudott csábítani, hogy kizárólag azzal foglalkozzam, hogy vajon legitim-e történetet akarni. A legfontosabb az a mondat volt a számomra: Ezek "fotográfiák, melyek azért vannak ott, hogy megnézzük őket és basta." Ebben az összefüggésben tanulmányozhattam volna a kis elbeszéléseknek a nagyhoz való viszonyát is, ennek a kérdésnek ugyanis megvan a maga helye az ideologikus kérdésfeltevésen belül, de ezt is csak éppen megemlítettem. A mai nézőpontomból legérdekesebb kérdés annak idején szinte nem is érdekelt: honnan van bennünk az a kényszer, hogy fenomének sorozatából összefüggő történetet alakítsunk, hogy képekkel, fenoménekkel, azzal szembesülvén, ami egyszerűen csak adva van nekünk, ami egyszerűen csak ott van, valami mást is birtokba vegyünk - nevezetesen szélesebb összefüggéseket. Másképpen fogalmazva: Mi kényszerít bennünket arra, hogy az egyes jelenségeket beépítsük a világunkba, és hogy világunkat a "nem-oda-való" anullálásával ellentmondásmentessé tegyük? Még másképpen szólva: Mi kényszerít bennünket arra, hogy azt az összevisszaságot, amit bennünk a képek, a fenomének árama kialakít, ezt az álomszerűt félretoljuk, amikor azt kérdezzük: Hogy is történt ez a valóságban?, anélkül, hogy eközben akár csak a legcsekélyebb mértékben is törődnénk vele, mit értünk itt valóságon? Miért akarjuk a kozmoszt, miért nem jó nekünk a káosz? Ez volna a kezdetben említett második kérdésem.
   Mialatt azt szerettem volna megérteni, honnan is bennem ez a valóság-őrület, egy Kuroszava-film, A vihar kapujában és a Droit de regards tolakodott a tudatomba. Hogy is történt mindez a valóságban? Egy kérdés, amely a mindennapokban, a politikában, a krimikben, de persze a bíróság előtt is egészen banálisan hangzik, jóllehet igazából sohasem lehet megválaszolni, nemcsak ott, ahol egy szerző Isten szerepét öltve magára szándékosan összezavar bennünket.
   Az esetek többségében azért csak-csak megválaszolható a kérdés; az esetet többnyire fel lehet deríteni - vetheti ellenem valaki. De még ha a kérdés nem válaszolható is meg, nem tagadhatom, hogy szükségletünk a kérdést megválaszolhatni, az esetet tisztázhatni, egészen természetes szükséglet. Hogyne szeretnénk tudni, hogyan nézett ki valami a valóságban! Éppen azért élvezzük a krimit, mert abban a végén minden egyértelműen tisztázódik.
   - Igen, kívánságunknak, de nem az életnek megfelelően - ezért is tartozik a krimi többnyire a tömegkultúrához. Nem műalkotás. Szeretnénk tudni, hogyan nézett ki valami a valóságban - magam sem tagadnám. Csakhogy nem tudjuk mit jelent ez "a valóságban"!
   - Hogyhogy? A történtek talán többféleképpen értelmezhetőek, ami azonban történt, az egy meghatározott módon történt, nem pedig másképpen - mondja másik önmagam.
   - De mit jelent ez a meghatározott módon?
   - Ezen pontosan azt értem, ahogyan a dolog a valóságban lejátszódott.
   - Mit jelent, kérdezem még egyszer, ez a valóságban? Tegyük fel, hogy egy eseményt négy résztvevője négyféleképpen mesél el, ahogyan Kuroszava említett filmjében. Megeshet természetesen, hogy a történetet, meghatározott okokból, mind a négyen szándékosan másképpen mesélik, mint ahogyan az bennük él, mint ahogyan azt maguk előtt látják. Lehet tehát, hogy mind a négy hazudik, vagy három hazudik és csak egyikük mond igazat, azaz csak ez az egy meséli el a "valóságos" történetet. Tegyük fel azonban, hogy mind a négy azt mondja, amit igaznak tart, és mégis másképpen mesélik a történetet, pontosan azért mert másképpen látták, másképpen élték meg. Mit jelent ez esetben az a bizonyos "a valóságban"? Kinek a szeme előtt játszódott le, kinek a tudatában él az igazi történet? Nem azt kérdezem, hogy honnan tudhatná a bíró, hogy melyik a négy történet közül az igaz! Azt kérdezem, hogy egyáltalán van-e értelme annak, hogy a négy történet közül az egyiket vagy éppenséggel egy senki által nem mondott ötödiket "az" igaz történetnek nevezzem.
   - Nem arról van szó, hogy kinek a tudatában képződött le a történet a valóságosnak megfelelően! Összetéveszted a tényeket a "felvételükkel"! Felejtsd el a szemet meg a tudatot! Azt kérdezem, hogyan történt az eset, minden szemtől eltekintve.
   - Van-e azonban történés anélkül, hogy elmeséltetne mint történet? Nevezhetjük-e történésnek azt, amit senki nem látott? Amit kérdezel, az a szememben azzal a kérdéssel egyjelentésű: hogy néz ki a dolog Isten szemében, hogyan regisztrálta azt Isten tudata?

to gar auto noein te kai einai

A kérdés nem az, hogy van-e olyasmi, mint egy történet önmagában (magában való történet?), a történet, úgy, ahogyan a néző "hozzájárulása" nélkül lezajlott. A kérdés az, honnan van bennünk az a szükséglet, hogy ismerjük a "valóságos" történetet akkor is, ha másrészről éppen belátjuk, hogy ilyen nincsen. Az általam emlegetett esetekben, műalkotások esetében lehetséges feltételezni a szerzőről, hogy az éppenséggel kitalált valamilyen egyértelmű történetet, hogy azt azután különféle "torzított" formában mutassa be az olvasónak, a nézőnek, hogy az olvasó, a néző számára a történetből egy megoldandó puzzle-t csináljon. Itt van "valóságos" történet: a szerző szeme előtt, a szerző fejében. (Itt is vannak azonban kétségeim. Ha igazi műalkotásról van szó, akkor az megszületése után alkotójától független életet él. Ez esetben a szerző eredeti változata újból csak egy lehetőség számtalan másik között.) Az életben azonban nincsen szerző, pontosabban gyakorta nagyon is van, s sokszor éppen azt szeretnénk tudni, hogy ki volt a szerző. Ki törte el az értékes vázát? Ki követte el a bűntényt? Ki adta ki a parancsot, hogy az NDK-sokat engedjék ki az országból? Ki hozta azt a döntést, hogy a Nagymaros-Visergrád-i erőművet mégis fel kell építeni?
   Nem szeretném túlfeszíteni a húrt. Van olyan, hogy tárgyi bizonyíték. Másrészt azonban van Justizmord is. Akkor is, ha az ítélet tárgyi bizonyítékok alapján született, gyakorta azonban éppen azért, mert tanúvallomásokon nyugodott, s a szemtanúk megbízhatatlanok, esetleg elfogultak voltak.
   Most lényeges ponthoz érkeztünk. A szükségletünk, hogy tudjuk az igazságot, nézetem szerint abból a szükségletünkből fakad, hogy ítélni és dönteni tudjunk. Szükségletünk, hogy egy többé- kevésbé megbízható világban éljünk. S ha nem tudnánk ítélni s dönteni, akkor világunk egyáltalán nem lenne megbízható. Nagyon szépen mutatja meg ezt Nietzsche Igazágról és hazugságról erkölcsön kívüli értelemben című korai írásában, még ha nézetem szerint feleslegesen szidta is ezért az emberiséget.

Megmutatkozik-e valami is szó híján, nyelv (hangnyelv) híján? Tudok-e nyelv nélkül egyáltalában észlelni?
   Mi kényszerít bennünket arra, hogy azt az összevisszaságot, amit bennünk a képek, a fenomének árama kialakít, ezt az álomszerűt félretoljuk, amikor azt kérdezzük: hogy is történt ez a valóságban?, anélkül hogy eközben akár csak a legcsekélyebb mértékben is törődnénk vele, mit értünk itt valóságon? Miért akarjuk a kozmoszt, miért nem jó nekünk a káosz?
- ezek voltak a kérdéseim. Mi közük van egymáshoz? Van-e bármiféle közük egymáshoz? Gyakran nem tudtam erre a kérdésre határozott igennel felelni, mégis, azt hiszem, van közöttük összefüggés. Mindkét esetben valamiféle szerepet játszik fenomén és nyelv viszonya. Az első kérdésre adott nem, amit csak habozva tudok kimondani - nem előadás ez, mondottam -, azt jelentené: nyelv nélkül semmi sincsen adva a számomra. Világunk nyelvileg strukturált, az utalás- összefüggések csak nyelvileg léteznek (még ha gyakorlati magatartásunkban gyökereznek is), s ezeken az összefüggéseken kívül nincsen semmi. Még az egyes tárgyak és személyek körvonalait is csak úgy észlelhetem, ha valamiként vagy valakiként észlelem őket.
   Ami a második kérdést illeti, a válasz bizonyosan bonyolultabb, márcsak azért is, mert a kérdés nem eldöntendő, hanem kiegészítendő, s mégis szerepet játszik itt is fenomén és nyelv viszonya. Amikor először vizsgálgattam a Droit de regards-t, ahogy mondottam, csak az volt a fontos számomra, hogy a történet nem egyértelműsíthető, nem "egyenesíthető ki."
   Megpróbáltam írásos formában rögzíteni a képeken látottakat. Ezáltal az első kérdésben rejlő probléma újból egészen egyértelműen mutatkozott meg: rövidítések nélkül nem mentem semmire. Rövidítések nélkül végtelen feladat lett volna ugyanis akár csak egyetlen képet is leírni. E fáradságos munka során, ahol minden egyes mondat leírását megelőzően valódi döntést kellett hoznom, a következőt kellett felfedeznem: amennyiben a művet - s ez most már, minthogy nem akarom többé egy ideologikusan meghatározott tézis illusztrációjának tekinteni, egyértelműen műalkotás nekem - fotósorozatként fogom fel, akkor az egyes képek leírásába beletolakszik a történet is; a nemlétező történet. Nincs ugyanis más, csak a felvételek, melyek 100 lapon különbözőképpen elosztva egy meghatározott sorrendben vannak elhelyezve. A képek rendje mégis rámkényszerít egy történetet. Tudom, hogy itt egy történet, netán egy dráma játszódott le, s ugyanakkor azt is tudom, hogy ez a történet nem létezik, talán még Marie-Fançoise Plissart fejében sem; de ha ott mégis létezne, mi közöm lenne nekem ahhoz?

S ezzel az utolsó problémához érkeztem, a fotósorozat problémájához, amely, amint Derrida mondja, nem fotóregény: a fotóregényhez szöveg is tartozik, amely a felvételeket eleve megerőszakolja. Itt nincsen szöveg. Hogy Derridának igaza van-e, az megint csak kérdés.
   A Droit de regards világát kizárólag képek szervezik. Miért fotósorozat, s nem pusztán képek egymásutánja? Miért jelentkezik itt is, ahogy Kuroszavánál vagy Kristóf Ágotánál a kényszer (nem tudom, hogy mindenkiben-e, bennem biztosan), hogy történetet csináljunk belőle, jóllehet itt nem találkozunk ellentmondó történetekkel. Csak képek kerülnek az utunkba. Miért nem vagyunk (vagyok) képes(ek) úgy hagyni őket, ahogyan vannak, nyolc személy életéből való képekként?
    Minden fotót interpretálunk, ha tényleg megnézzük. Csakhogy egy fotónak - ahogy Barthes mondja - nincsen jövője. Ezeknek a fotóknak viszont van. Minek eredményeképpen?
   A következő szekvenciákkal van dolgunk:
   A. 1-14. Két nő ágyjelenete - a végén az egyik (mérgesen?, sértetten?) elmegy.
   B. 15-17. Két nő egy parkban, az egyik az, aki az előbb elment, ő menekül most egy másik elől, mert nem akarja, hogy az lefényképezze, a végén aztán elesik, és ekkor lencsevégre kapják.
   C. 18-24. A két utóbbi nő együtt egy matracon. Csak a fotós meztelen. A falon a "bukás"-ról készült felvétel, a nő ismét elmegy, a másik utánaszalad.
   D. 25-40. A harmadik nő bemegy egy házba, a ház egy szobájában a falon egy fénykép, s ez a fotó hirtelen megelevenedik (ez meg mit jelent? Önállósítja magát. Már nem fotó a falon. Egy jelenetet ábrázol. A falon az "ez volt"-at így határozhatnánk meg: egy nő néz egy fotót. A megnézés "volt". Azután azonban már két személy van egy térben, s egy harmadik, a mindig elmenő kívülről nézi őket. Itt mi volt? Volt egyszer, hogy egy nő egy párra leselkedett.), a fotó tehát megelevenedik, mint mondottam: egy nő és egy férfi jelenetét látjuk, később aztán a mindig elmenő is belép a jelenetbe, majd ismét kilép belőle. A harmadik nő végignézte az egész jelenetet (hol? a valóságban? az meg mi volna? vagy emlékezetében, melyet egy fotó indított be? vagy az egész fotószekvencia ott lóg a helyiségben a falon? Ezt a feltételezést az támaszthatná alá, hogy a szekvencia végén, mialatt a nő elhagyja a házat, most a férfi és a nő jelenetének utolsó felvétele függ mögötte a falon) és kilép a házból (palotából).
   E. 41-65. Most bonyolódik a dolog. Kénytelen vagyok "alszekvenciákat" is konstruálni.
   a. 41-49. jobboldal: mindig egyetlen fotó a lapon. Hangsúlyos a fotójelleg! Kezdetben egy kis kép középen, egy kopasz fej, a végén az egész nő (már megint egy nő) egy nagy teremben, a felvétel fedi a teljes oldalt. Hogy a nő mit csinál, nem tudjuk.
   b. 42-48. baloldal: A harmadik nő felvesz valami fotókat az utcán a palota előtt a földről, majd csavarog a városban.Telefonál. Be akar menni egy házba.
   c. 50-56. Az a-sorozatbeli kopasz nő ír valamit egy füzetbe, elgondolkodva feláll, előbb bemegy abba a szobába, ahol a mindig-elmenő és harmadik nő együtt feküdtek a matracon, el akar ott valamit rendezni, majd továbbmegy, felállít egy dámajáték-táblát, megint továbbmegy, beteszi fényképezőgépét egy fiókba, melyből kivesz egy üveget és egy poharat, s odahelyezi, ahol azok a férfi és a nő jelenetében állottak. Majd visszatér eredeti helyére.
   d. 57-65. jobboldal: a harmadik nő kijön a házból, egyre ziláltabban tovább csavarog a városban, majd a végén visszatér a palotába.
   e. 58-64. baloldal: mindig csak egy-egy kép a kopasz nőről, a képek egyre kisebbek lesznek, a végén már csak egy egészen kis kép a középen: a kopasz nő arca.
   F. 61. A harmadik nő visszatér a palotába. A falon egy fotó: egy nagy teremben két kicsi személy fekszik a földön. Egy nő benéz a terembe.
   G. 67-75. A 61.-en látható fotó megelevenedik: két kislány dámát játszik a terem közepén, az első nő (aki az első szekvenciában ottmaradt) kívülről nézi őket. Az egyik kislány felborítja a táblát és elrohan, a másik követi és megróbálja őt lefényképezni. A végén az üldözött elesik, a másik lencsevégre kapja, kiveszi a polaroid-képet a gépből, amit a másik megpróbál elvenni tőle.
   H. 76-81. A két kislány abban a teremben, ahol a jelenet a férfival játszódott. Az egyik leveszi a falról a felvételt, melyet a 61.-en láttunk, széttöri, amit azonban a szekvencia utolsó képén látunk (egy egyetlen fotó), az egy négyszeresen egymásbaskatulyázott kép: a képen egy bekeretezett kép, azon egy másik bekeretezett, melyen a lány a képpel a kezében áll.
   I. 82-83. A harmadik nő áll a széttört kép előtt, valaki, kiderül, hogy az első nő, bejön, majd eltűnik, a harmadik pedig ahhoz a fiókhoz megy, ahonnan a kopasz kivette a dolgokat.
   J. 84-85. Széttépett fotók a fiókban, a 85.-en egyetlen kép, egy fotó letépett darabja: egy női váll rövidujjú pullóverben.
   K. 86-92. A széttépett fotó megelevenedik. Kiderül, felvételek magáról erről a nőről. Követi a parkban az első nőt, aki bemegy egy házba. Fentről azután ez, az első nő, letekint a térre: ott áll a harmadik és felfelé fényképez.
   L. 92-99. Már az előző szekvencia utolsó képén megjön a mindig-elmenő: forró szerelmi jelenet kezdődik.
   M. 100. A kötet hátoldala, számozva. A kopasz nő becsukja tollát.

Ebben a könyvben, amint Kis Dávid megállapította, ellentétben egy családi fotóalbummal, aminek a Biztos kaland is látszani akar, "mikrotörténetek"-et találunk. Az ember éppen azért képtelen az egészet fényképsorozatként felfogni, mert minden szekvenciának meghatározott iránya van: mozdulatlan képekből, fotókból állnak, és mégis mindenütt mozgást ábrázolnak. Lehet tehát a fotónak is jövője, ha az egyikből a következő quasi levezethető. Ehhez a levezetéshez azonban (úgy sejtem, izonyítani nemigen tudnám) megint csak nyelv tartozik. És ha egyszer a nyelv elindult, nem képes már nem akarni a mikrotörténetekből egységes nagy történetet alakítani. Esetünkben ezt persze az is elősegíti, hogy szinte lehetetlen a kopasz, parancsoló nőt, az egyetlent, aki mindig egyedül van a képen, és aki egy töredékeiben olvasható történetet ír (spanyolul, de aki tud franciául, az megérti az egyszerű szöveget) nem az egész nemlétező történet szerzőjének és rendezőjének tekinteni.

Személyiségünk egysége mint élettörténet. Tengelyi László elemzi ezt szépen még meg nem jelent könyvében McIntyre és Ricoeur szövegei alapján. Valamennyien életünk szerzői és rendezői kívánunk lenni. Talán ezért kényszerülünk a fenoménekből történeteket felépíteni.