Előadásom címe aligha rejti véka alá, hogy ezúttal a zeneesztétika alapkérdése vettetik föl, az a kérdés, amelyre immár évezredek óta kísérlik meg a legnagyobb elmék megtalálni a választ. Jelent-e valamit a zene, a hangzás többet jelent-e önmagánál, kifejeztetik-é általa olyan tartalom, amelyet szavakba lehet foglalni, olyan tartalom, amely túllép a közvetlen konvención, több, mint egyezményes összekacsintás ismerős motívumok fölött? S persze sorolhatók lennének itt mindazok a megoldási kísérletek, amelyek a zene és a nyelv lehetséges analógiájáról, az érzelmek sokunk számára egyértelműsíthető hangfolyamatokkal való ábrázolásáról, kifejezésről, a közvetlen zenei értelmen túlmenő általánosabb értelemről szólnak. A zene, mint nem- ábrázoló művészet, minden tételes esztétika számára komoly kihívás; szinte mindenben a nagy ellenpélda: időbeliség, konkrétság, forma, matéria, definiálható-felidézhető műalak, az előadáshoz való kötődés, a szerzői alkotás és az interpretációk összefüggése - mind olyan kérdés, amelyre választ kell keresni. S ha a létező nagy esztétikákat olvassuk, látjuk, hogy korántsem egyszerű meglelni ezeket a válaszokat, s még nehezebb e válaszokat valamiféle konszenzusba foglalni.
   A következőkben nem is az esztétika tudománya felől szeretnék ezekhez az alapkérdésekhez közelíteni. A 20. századi zenetörténet felől kiindulva, néhány példa segítségével azt szeretném megmutatni, hogy az új zene alkotói számára mennyire - s talán azt is, hogy miért - vált problematikussá az esztétikai kérdésekhez való viszony.
   Túlságosan egyszerű volna a válasz, ha megelégednők azzal, amivel Hartmann kezdi Esztétikáját: "Esztétikát nem annak írnak, aki alkotja a szépet, és nem is annak, aki szemléli" s hogy a gondolat "a művészt kizökkenti és bosszantja." ¹ Azt hiszem, arról van inkább szó, hogy az esztétika a mű alkotója számára haszontalan tudomány, legfőképpen azért, mert olyan kérdésekkel foglalkozik, olyan példákkal dolgozik, olyan technikai eszköztárra hivatkozik, ami az ő számára visszahozhatatlanul a múlthoz tartozik. S itt valóban szinte általános műfaji problémával kell szembenéznünk. Ha elnagyoltan két csoportba soroljuk a zeneesztétikai munkákat, azt mondhatjuk, hogy az egyikbe a zene iránt fogékony filozófusok által írt művek, a másodikba pedig a filozófiailag valamennyire iskolázott zenészek esztétikái tartoznak. Szinte mindegyikük közös vonása, hogy koruk művészetéig el sem jutnak; s így szinte fel sem merül, hogy a kifejtett gondolatok érvényességét esetleg éppen az a művészeti környezet kérdőjelezheti meg, amelynek közepette az elmélet megszületett. A "filozófiai esztétika" számára a magam részéről könnyebben adnék felmentést - hiszen itt végtére is olyan technikai részletekről van már szó, amelyeket csak nagyon komoly zeneelméleti iskolázottsággal lehet megérteni. Sokkal nagyobb a felelőssége a másik típusú esztétikának, amely viszont szinte tudatosan korlátozza magát a múlt kérdéseire; többnyire azzal a céllal íródnak e könyvek, hogy zeneelméletileg megalapozottabban fogalmazzák meg a filozófiai kérdéseket, de ezenközben alig lépnek túl azon, amit a legjobb esetben is inkább technikai szemléletű zenetörténetnek, vagy annak a furcsa képződménynek nevezhetünk, ami szisztematikus zenetudomány néven vált egyetemi diszciplínává.
   Egyetlen kategóriát szeretnék most csak kiemelni a zene alapjelenségei közül, s ez a hangzás, illetve a hangzásnak az értelmezése adott zenei kontextusokon belül. Könnyen belátható, hogy a hang, a hangzás valóban a zene legalapvetőbb kategóriája, egyedüli hordozója, ami nélkül a zene mint olyan, elképzelhetetlen. (Nem lenne persze érdektelen, noha igen messzire vezetne, kitérni az úgynevezett belső hallás problémájára, az elképzelt hangzásokra, amelyek minden fizikai valóság nélkül mégis hihetetlenül valóságosak; ahogyan némiképpen körvonalazhatatlanul elképzelhető mondjuk a kacsahápogás vagy a fékcsikorgás, ugyanúgy pontosan felidézhető valamely hangszer hangja, vagy tökéletesen, szinte a hallhatóságig valóságosan, - persze: megfelelő fölkészültséggel és gyakorlattal - valamely zenemű teljes folyamata is.)
   A zene hordozója, anyaga, közege a hang; s mióta zeneművészet létezik, rendre felvetődik a kérdés, hogy kapcsolódik-e a hangokhoz leírható, megfogható jelentés. Voltak korok és stílusok, amelyek ha kategorikusan nem tagadták is e kapcsolat létét, gyakorlatukban aligha törődtek vele. Minden esztétikai hagyomány ellenére ilyen lehetett az antik görög zene, bizonyosan ilyen az a monodikus dallamkincs, amit összefoglalóan gregoriánnak nevezünk, s ilyen a népzene. Összefoglalólag azt mondhatnánk: minden olyan zene, amely tradicionális formulákat, szerkezeti modelleket használ - mivel bármilyen szöveg bármilyen formulára ráhúzható, ki lehet mondani, hogy semmiféle kapcsolat nincs egy adott formula, és egy ráapplikált szó között - ezeknek a stílusoknak voltaképpen nincsen szemantikája. Először a 17-18. század európai zenéje próbálta meg szisztematizálni a zenei formulák és az általuk kifejezni kívánt tartalmak rendjét (elméletileg általánosítva egy korábban már létező gyakorlatot, amit a madrigalizmusok kifejezéssel jelöl a zenetörténet: egyes szavakat olyan formulákkal fejeznek ki, amelyek valamilyen értelemben hasonlítanak az ábrázolni kívánt dologra). Az azonban nyilvánvaló, hogy minden ilyen formula csak az adott stílus keretein belül értelmezhető: egy olyan konvenció-rendszer része, amelyet alkotónak és befogadónak egyaránt ismernie kell, és el is kell fogadnia.
   A 20. század elejére ezek a konvenciók igen problematikussá váltak - valószínűleg nem függetlenül azoktól a technikai jellegű változásoktól, amelyek végül egy mintegy két és fél évszázados zenei tradíció felbomlásához vezettek. A hagyományos jelentések használata bizonyos dallamfordulatok jellemzésére azonban még igen sokáig tovább élt; példa lehet erre Bartók egy árulkodó megjegyzése a Mikrokozmosz egyik darabjához írt jegyzetében: "A dallamsorok alá kérdő és válaszoló mondatokat írtunk, hogy kifejezésre juttassuk a zenei anyag kérdő és válaszoló jellegét." A hangzás és a hozzáfűzhető jelentés közti viszony persze már Bartók számára sem volt egyértelmű. Egy 1907-ben írt leveléből idézek: "Hogy mi köze az u.n. fájdalmas zenének a tényleges emberi fájdalomhoz s a vidám zenének az emberi örömhöz, azt talán zenefilozófiai kutatásoknak kellene megállapítani, ami mindenesetre elég nehezen menne. Szemmel látható fizikai kapocs nincs közöttük, s mégsem merném az egészet csupán megállapodásokra visszavezetni. Mert ebből azt lehetne következtetni, hogy ami ma vidámságot fejez ki, azzal holnap az ellenkezőjét jelölhetik meg, a változott megállapodásokhoz mérten, ami szinte képtelenség. De viszont ki mondhatja meg, mért jelent éppen a skála kis terce és kis szeksztje bánatot, a nagy terce s szeksztje vigalmat?! Mi a kapocs kettejük közt? A lassu és gyors ritmusra inkább találhatunk kielégítő fizikai magyarázatot." S valamivel későbbről: "Nagyon hálás vagyok magának, hogy belevitt ebbe a magyarázkodásba, mert ennek nyomán tolult először elém az a kérdés, hogy mi az összefüggés tulajdonképpen egy-egy ilyen akkord, mint fizikai jelenség és a vele jelzett érzelem közt? Egyelőre nem tudok erre feleletet adni, mint föntebb jeleztem. Tudna talán Maga?" ² Bartók nyilatkozataiban, írásaiban nem leljük később ezeknek a kérdéseknek a taglalását - az azonban talán árulkodó jelzés, hogy bizonyos darabjainak címadásai nagyon konkrét helyzeteket, helyszíneket, instrumentumokat, karaktereket jelölnek. (Csónakázás, Síppal-dobbal, Mese a kis légyről, Az éjszaka zenéje, Virágzás, Birkózás stb.)
   A század első felének másik zeneszerző-géniusza számára a hang és jelentés viszonya korántsem volt ennyire magától értetődő. Igor Stravinsky írásaiban és interjúiban igyekszik jól szétválasztani a hangot és a belőle alkotott formát mindattól, amit tartalomnak nevezhetünk. (Ez még akkor is figyelemre méltó, ha tudnunk kell, hogy éppen Stravinsky esetében a formulázások vizsgálata nagy körültekintést igényel: írásainak megszövegezése, bizonyos nyelvi korlátok miatt, nem az ő munkája - francia nyelvű szövegeit többnyire Pierre Souvtchinsky írta, s így alig lehet megállapítani, hogy mi került a szövegbe magától Stravinskytól, s mi a szerzőtársa interpretáló közreműködése.) Stravinsky első olyan írása, amelyben esztétikai nézeteiről is szól, Oktett című darabja kapcsán fogalmazódott meg: "Oktettem zenei tárgy. E tárgynak formája van, s a formát az a zenei anyag határozta meg, amelyből készült. Az anyag különbözősége szabja meg a forma különbözőségét. Márvánnyal nem ugyanúgy dolgozunk, mint kővel. [...] Oktettem nem »érzelemkeltő« mű, hanem önmagukban kielégítő objektív elemekre épülő zenei kompozíció. Ebbő1 a műből kirekesztettem minden árnyalatot s azokat a hangtömegek játékával helyettesítettem. [...] Oktettemben, akárcsak valamennyi utóbbi művemben, teljes erővel arra törekedtem, hogy önmagukban érzelemkeltő eszközökkel teremtsek zenei kompozíciót. Ezek az érzelemkeltő eszközök a mozgások és hangtömegek heterogén játékának megvalósításában tárulnak fel. A mozgásoknak és hangtömegeknek ez a zenei szövetet működésbe hozó játéka a mű hajtóereje, ez határozza meg formáját." ³ Néhány évvel később, a Harvard Egyetemen tartott előadássorozatában (amely Poétique musicale címmel jelent meg) ⁴ jóval messzebbre megy e tekintetben, s minden érzelemkeltő mozzanat puszta eszközként való használata mellett áll ki, valamennyi jelentésre utaló mozzanatot csak a tradíció és a beidegződés számlájára ír. (Hosszú zenei elemzéseknek kellene bizonyítaniuk, hogy ezek az elvek miként jelentek meg azután Stravinsky saját kompozíciós gyakorlatában, hiszen éppen ebben a korszakában nagyon is számított mindazokra a konvenciókra, amelyeket az európai zenei hagyomány alakított ki. Közismertek Stravinsky stílusjátékai, hivatkozásai, modelljei - pályájának szinte teljes idejéből, egészen legutolsó darabjai olykor valóban nagyon áttételes referenciáiig.)
   A két eddigi példa a 20. századi zeneszerzés tradicionálisabb oldaláról való. A század zenéje azonban éppen arról is szól, hogy a zene anyagának is meg kell változnia. Ha az elmélet és az esztétika sok teret szentel is az úgynevezett zenei hang fogalmának, a zenetörténet azt bizonyítja, hogy ez a fogalom kérdőjeleződött meg egyre intenzívebben az utóbbi száz esztendő folyamán.
   Minden elméleti munka megkülönbözteti a zenei hang és a zörej fogalmát. Zenei hang eszerint az, amely rendezett és szabályos felhang-tartománnyal rendelkezik, a zörej pedig az, melynek spektruma szabálytalan. A zenei hang volt sokáig a zeneművészet egyedül használatos anyaga (leszámítva most az ütőhangszerek sokáig csak igen mérsékelt használatát). A század egyik alapvető törekvése volt a hangzások emancipációja: minden olyan hang zenei értelmű használata, amely a hallható hangtartományba esik, tekintet nélkül arra, hogy hagyományosan a hangok vagy a zörejek kategóriájába szokták-e sorolni. E hangzások zenei felhasználása azonban számos nehézségbe ütközött: nem voltak meg ugyanis azok a technikai eszközök, melyek e hangok használatát hangverseny-körülmények között is könnyen elérhetővé tették volna. Sokáig nem voltak olyan hangszerek, amelyekkel e nem hagyományos hangokat ellenőrizhetően és újra-felidézhetően reprodukálni lehetett - az első igazán alkalmas eszköz, nevezetesen: a hangrögzítés, igen késői fejlemény. Éppen e technológia viszonylagos fejletlensége vezetett néhány jelentős életpálya csaknem tragikus fordulataihoz: Edgard Varčse életművének remekművek mellett is torzó volta árulkodik erről - vagy akár az a nem csak zenei természetű tény, hogy az egyik legzseniálisabb elektronikus hangszerépítő, Lev Teremin munkáját a hollywoodi filmipar váltotta aprópénzre, illetve az általa kidolgozott elvet az egyik legelterjedtebb elektronikus orgona alapjául használták, ám találmányának erkölcsi és anyagi hasznából ő nem részesedhetett, mert míg hivatalosan 1945- ben halálhírét keltették, hangszerfejlesztés helyett neki a Kaukázuson túli területek vasútépítésének lehetősége jutott -, s csak mostanában, kilencvenedik életéve fölött láthatta meg, hogy valójában mit is kezdeményezett munkájával a húszas években…
   A nem-zenei hangok zenei felhasználása azonban egyre nagyobb teret kapott az új zenében. Az elektronikus hangrögzítés majd a komputertechnika könnyen elérhetővé és kezelhetővé tette ezeket a hangzásokat, alkalmassá minden kompozíciós manipuláció számára. Egyetlen szempontból azonban komoly gondot jelentenek ezek a hangok mind a komponista, mind a hallgató számára. Nevezetesen: ezeknek a hangoknak a mindennapi jelentése nagyban befolyásolja hallgatói viselkedésünket; a mindennapok konkrét hangzásait igen könnyen, szinte automatikusan azonosítjuk mindennapi jelentéseikkel: egy kávédaráló hangja akkor is kávédaráló hangja, ha zenei kontextusba ágyazzuk.
   Engedtessék meg itt két példára hivatkozni; az egyik messzire vezető problémák tárgyalásához is utat mutathat, a másik egyfajta megoldás lehetőségét villantja fel. A huszadik század második felének talán legfontosabb zenei koncepciója abban a darabban mutatkozik meg, amelynek címe, némileg leegyszerűsítve, 4' 33"-ként szerepel John Cage műveinek jegyzékében. Ez a mű bármilyen hangszeren vagy hangszercsoporton előadható, bármennyi ideig tarthat, hiszen technikai ismérve az, hogy egyetlen szándékosan előidézett hang sem szerepel benne. Nem más, mint a puszta idő, az az időszelet, amelyet a hallgató a zenehallgatásra szán - illetve hangverseny- szituációban erre az időmennyiségre figyelnie kell. A koncepció legdöntőbb vonása számomra éppen az, hogy a hallgatás, az odafigyelés aktusa a döntő, s nem utolsósorban az is, hogy ennek a figyelemkoncentrációnak meghatározott eleje és vége van. Bizonyos mértékben akcidencia, hogy mi történik közben, miből is lesz véletlenszerűen az odahallgatás tárgya. Mert az természetes, hogy valamit mindig hallunk, a környezet soha nem csendes, ha figyelünk, mindig halljuk a köröttünk zajló hangeseményeket. A 4' 33" hallgatásakor a legnehezebb feladat éppen az, hogy ezeket a hangzásfolyamatokat ne úgy kövessük, mintha az utca túlsó oldalára akarnánk átmenni - amikor is életünk, biztonságunk múlhat azon, hogy sikerül-e azonosítani a hangokat és viselkedésünkkel reagálni rájuk, alkalmazkodni hozzájuk. Itt az a dolgunk, hogy csak a hangok fizikai megjelenését regisztráljuk, időbeli diszpozíciójukat kövessük - és elvonatkoztassunk mindattól, amit e hangok tudatunk, beidegződéseink számára jelentenek. Nagy kérdés, hogy tökéletesen el lehet-e végezni ezt a műveletet - a tapasztalat azt mutatja, hogy szinte lehetetlen. A konkrét hangzásokat csak ritkán vagyunk képesek eredeti helyzetüktől független folyamatba illeszteni, nem állnak össze számunkra új, a megszokott kontextustól megszabaduló, művészileg igazolódó történéssé.
   Ezt a nehézséget Cage is felismerte, s a maga számára egyetlen megoldást talált: ha konkrét hangokkal dolgozott, akkor a hangzási szituáció komplexitását a technikailag lehetséges maximumig fokozta. Példaként most Roaratorio című kompozícióját említem: ebben a műben csak olyan hangok szerepelnek, amelyek konkrét helyekhez, eseményekhez, szituációkhoz kötődnek s még rendezőelvük is objet trouvé. Ez a mű minden mozzanatában James Joyce Finnegans Wake című regényéhez kötődik, abból készült, lényegében annak átfordítása zenévé. Szerepel benne minden olyan hang, melyről a műben említés tétetik, ráadásul azokról a helyszínekről gyűjtve, amelyeket a regény említ. Ezek a hangok pontosan abban a pillanatban szólalnak meg, amelyet - a regény 628 oldalát egy órányi időtartamnak megfeleltetve - az említés kijelöl a számára. Mivel a Joyce-mű igen gazdag akusztikus referenciákban is, hihetetlen mennyiségű hang szólal meg Cage kompozíciójában is. A hangok egymásra rétegeződnek, összesen hatvannégy síkon zajlik egyszerre a hangfolyamat. Olyan sűrűségű hangzástömeg ez, amelyben - ha egy-egy pillanatra úgy érezzük is, hogy ráismertünk valamire - az egyes hangzások alig azonosíthatók, ha megjelentek, további sorsuk szinte követhetetlen. Ha egy komplex hangzásnak egy-két rétegét tudnánk is még azonosítani, teljes összetettségében ez már lehetetlen: a nagyon konkrét hangokbó1 olyan hangzásjelenségek jönnek létre, amelyek tökéletesen függetlenek már eredeti jelentésüktől.
   Visszakanyarodtunk tehát kiindulópontunkhoz: hangzás és jelentés összefonódásához és szétválásához. Az említett példák valóban csak illusztrációi lehetnek e bonyolult kapcsolat különböző értelmezési lehetőségeinek - s a belőlük levonható elméleti általánosítás is igen sokféle lehet. Arra figyelmeztetnek azonban a kifejtésnek már e vázlatos szintjén is, hogy e nézetek sem rekeszthetők ki az esztétikai szempontú vizsgálódásokból, s hogy sokkal szélesebb technikai alapra kell felépíteni az esztétikai konstrukciókat, mint az hagyományosan szokásos.