"Ezeket a verseket az olvasónak nem szabad
benne hagynia tragikus állapotukban.
Mondanivalójuk kizárólagosságában.
A közlendő egyedi megmunkáltsága az a
kapaszkodórendszer, amelyen a tárgyat
fölsegíthetjük a mélyből.
Eleinte egyre mélyebbre kell haladnunk ezért.
Mintha a befogadót akarná Orfeuszként
használni ez a költészet, ez az eurüdikéi líraállapot."
(Tandori Dezső) ¹

Szókratész A pamphülai Ér látomását előadva meséli el Glaukónnak azt, hogy mi vár "a halál után az igazságos és az igazságtalan emberre". Amikor a lélek halhatatlanságáról szóló történetében ahhoz a részhez ér, "miképp választottak életformát az egyes lelkek" s fel is sorol néhányat közülük, Orpheusz az első, akit megemlít: "látta, amint egy lélek, amely valaha Orpheuszé volt, a hattyú életformáját választotta, mert az asszonyi nemet, amely a halálát okozta, gyűlölte, és nem akart asszonyban foganva megszületni". ² Szókratész Orpheuszt illető kitüntetett figyelme máskor is megnyilvánul. "A már elítélt és védőbeszédének vége felé tartó Szókratész közelgő halálára célozva teszi fel a kérdést, hogy olyan hitvány dolog lesz-e vajon, amikor nemsokára megérkezik a holtak birodalmába és ott, az állítólagos bíráktól immár megszabadulva, megtalálja igazi bíráit, vagy, amikor majd találkozik Orpheusszal, Múszaiosszal, Hésziodosszal és Homérosszal: mit nem adnának ezért sokan?" ³
   Az elismeréseket csak igen csekély mértékben kinyilvánító filozófus - vagy ha igen, amögött rendszerint van valami kis cselvetés-szerű ironikus szándék -, nos, Szókratész Orpheusz felé tett komolyan vehető s komolyan megfontolandó gesztusa is mutatja, hogy a Pindarosz óta "minden dalok atyjának" tartott költő-hérosz milyen fontos alakja volt az antik filozófiai és mitikus gondolkodásnak s hagyománynak. A tetteiről s cselekedeteiről szóló sokrétű mitikus szüzsé több változatban is fennmaradt, ami megint csak azt bizonyítja, mennyire elevenen foglalkoztatta a korabeli s későbbi meseszövőket, történet-örökítőket a tragikus sorsú dalnok. Az Orpheusz- történetek ugyanis mindenütt, mondhatni mindkét szférában jelen vannak, amelyek fontossággal bírnak a görögök számára. A költő mindkét világtartományban, Héliosz és Hádész birodalmában is csodákat visz véghez lantjátékával. Éneke által - ahogy Rilke írja rögtön az első szonettjében az Orpheuszhoz írottak közül - "újrakezdés mozdult, jel támadt, változás fakadt". Orpheusz éneke tehát eredendő s eredeti kapcsolatban áll a létezéssel, sőt a teremtéssel, s ily módon már magával a léttel. Mint ismeretes, Orpheusz énekére minden élőlény, de a természet maga is megélénkül. Az argonauták között szintén ott találjuk, ráadásul énekével, amelyet az Apollóntól kapott lanttal kísért - ez a lant egyébként azonos amaz elsővel, amit Hermész készített a teknősbéka páncéljából s amit azután Apollónnak ajándékozott -, nos a hős dalnok lanton kísért varázslatos, a háborgó elemeket megszelídítő s lecsendesítő énekével főszereplőjévé vált az Argó-történetnek is. Orpheusz mindemellett Hádész birodalmában is honos. "Az egyetlen cselekedet, amit egyedül Orpheusz hajtott végre - írja a költő katabásiszáról, a pokolba történő alászállásáról Kerényi Károly -, az volt, hogy énekével mindent lenyűgözött, ami vad, még az Alvilág vad hatalmasságait is, és eljutott egészen Persephonéig. Ez a vállalkozása Perseus és Héraklés, Théseus és Iasón mellé állítja a görög héroszok sorában." ⁴ Katabásisza révén Orpheusz így a nemléttel, a halállal is eredendő- eredeti kapcsolatba kerül.

                      S messze, a fénylő kijárat előtt,
                      sötéten állt valaki: lehetetlen
                      volt ráismerni

- hogy ismét Rilkével, Orpheus, Eurydike, Hermes című költeményének soraival jellemezzük a költőt, ki kedveséért szállt alá a mélybe, s aki mégis egymaga tért vissza a földi világba. A mitikus szüzsé ezután vad erdőlakók, thrák férfiak élén láttatja a költőt, "minden dalok atyját", aki "hústól való megtartóztatásban, »orphikus életben« nevelte őket, az istenek és a dolgok kezdetéről énekelt nekik, és részesítette őket a beavatásban, amit az Alvilág istennőjénél tett látogatásáról hozott magával". ⁵ Hatalmának mindent átható erejét s halhatatlanságának különösen szép jelét mutatja fel az a momentum, hogy miután a thrák nők kéjtől és mámortól felajzottan széttépték, s testének részeit bedobták egy folyóba, "a fej úszva tovább énekelt és a lant tovább zengett". ⁶ Orpheusz lantjátékának és énekszavának mindent megváltoztató, az istenek világában is varázsos, elementáris erővel ható, mondhatni, az úgynevezett állandó jelzőket felfüggesztő és "meghazudtoló" erejére talán az egyik legszebb példát Ovidius örökítette meg az Átváltozások Tizedik könyvében:

                      Míg zengte e dalt, s pengette szavához a lanthúrt,
                      sírtak a vértelenült lelkek; nem kapkod a tűnő
                      habhoz Tantalus, Ixión torpan kerekével,
                      nem tépnek madarak májat, sem a belosi lányok
                      nem meregetnek; Sisyphus, ülsz szikládra nyugodva.
                      Akkor - a hír így mondja - az Eumeniseknek először
                      ázott könnyben az orcájuk, s a király felesége
                      és az alanti úr sem tudta lenézni a kérést;
                      hívják Eurydikét.
                                  (Devecseri Gábor fordítása)

Láthatjuk tehát, hogy mennyire sokrétű története van e mitikus dalnoknak, milyen sok szálból szőhetjük meg Orpheusz élettörténetét s halálbolyongását. S természetesen rengeteg szálon fut e mítosz értelmezéstörténete is, kezdve mondjuk Platón és Horatius allegorikus interpretációitól, Ovidius újrahumanizáló törekvésén át egészen a középkori mítoszértelmezésekig, "melyek nagyjából három utat követnek: a történetit, a morális-allegorikus és a fizikai-asztrológiai szempontot". ⁷ A reneszánsz kori értelmezők nagyjából a középkori értelmezések eredményeit veszik át. A korai felvilágosodás mítoszokkal szembeni, a racionális diskurzus előnyben részesítésén alapuló kritikai attitűdjére jellemző példa Fontenelle álláspontja, aki szerint "a mítoszok nyilvánvaló, nevetséges tévedések (des faussetés manifestes et ridicules), minden igazságtartalom nélkül, mindazonáltal mint az emberi szellem történetének dokumentumai számot tartanak az érdeklődésre". ⁸ Részben ezzel a nézettel szembefordulva fogalmazza meg a gondolatait például August Wilhelm Schlegel - hogy csak egyet emeljek ki az újkori, kora romantikus interpretátorok közül némileg elfogultan s önkényesen -, aki ugyanakkor mind Platónhoz, mind pedig a kozmikus-asztrológiai vonulathoz kapcsolódni látszik. A platóni társadalmi-allegorikus beütésű értelmezéshez csupán annyiban, hogy az énekben és a táncban, egyáltalán a ritmusban egyfajta rendezőelvet lát: "a ritmus, pusztán a mozgás törvényeként, a vademberek jótékony, isteni Orpheuszává vált. Orpheusz volt az, aki a kifejező gesztusokat és hangokat, amelyek fölött addig korlátlanul uralkodott a makacs önkény, arra kényszerítette, hogy békésen megférjenek egymás mellett, társas kötelékké, és egyúttal e kötelékek legszebb jelképévé téve azokat." ⁹ Ily módon lehetségessé válik a közösségi érzés kifejeződése, egészen pontosan a közösségi ösztön úrrá lehetne a szenvedélyek viharain. A kozmikus-asztrológiai értelmezési hagyományhoz véleményem szerint azért kötődik az idősebbik Schlegel-fivér, mert Orpheuszt egy univerzális, totális entitásnak tekinti: "Mindenütt ott volt, rejtve, az állati sorban élő emberben, és amikor legelőször megjelent istenként, és dallamos ritmusával megfékezte és megszelídítette a szenvedélyek pusztító dühét, egyetlen fül és egyetlen szív sem tudott varázserejének ellenállni." ¹⁰ A jelenkori interpretátorok közül most csupán Maurice Blanchot-ra utalnék, aki Az irodalmi tér című művében könyvének csomópontjaként, rögzíthetetlen középpontjaként éppen Orpheusz pillantását jelöli meg, Orpheusz pillantását, amely egyben az Inspiráció című fejezet középső, középponti írása, s ami köré az egész könyv elrendeződik, ahonnan s ahová el-elmozdul, majd visszatalál. E rövid s felszíni interpretáció-történeti áttekintés végén - mely futamban különösen a mítosz- teoretikus érzékenységű elemzéseket vettem csak számba, s nem tértem ki arra az újfent hatalmas történetfolyamra, amelyben a különböző művészeti ágakban, konkrét műalkotásokban újjáéledő, újraszülető orpheuszi alakok hömpölyögnek (mellesleg megjegyzem, hogy a blanchot-i értelmezés a műalkotások terében is relevánsan létező interpretációként hat, egyúttal tehát a legnagyobbak [mondjuk Rilke vagy Cocteau] mellé sorolható adaptációként is) -, nos áttekintésem végén egyrészt azért kötöttem ki Blanchot-nál, mert az ő elemzése az Orpheusz-elbeszélések közül a költő-énekesnek Eurüdikével való viszonyára irányítja a figyelmet, a pillantás tragikus történetére, s magam is ehhez szeretnék kapcsolódni, másrészt a francia filozófus-író elemzése visz talán a legközelebb voltaképpeni tárgyunkhoz: az ő érzékeny tekintete exponálta a legélesebben s leghatározottabban azt, hogy az Orpheusz-Eurüdiké viszonyban magának az interpretációelméletnek a szempontjából is releváns mozzanatot pillanthatunk meg. Más szavakkal így fogalmazhatnánk meg kérdésünket: értelmezhetjük-e Orpheusz tekintetét egyfajta eleve reménytelen kísérletként, mely a dalnokban a költői aspektusa mellett - természetesen nem helyette - meglévő befogadói, értelmezői, kritikusi attitűdből ered, s amely Eurüdikének mint műalkotásnak a megmentésére, "a mélyből való fölsegítésére" irányul. Megint más szavakkal, kissé radikalizálva az ötletet, így vihetjük tovább a gondolatmenetet: Orpheusz és Eurüdiké viszonyában, kettejük alvilági útjában voltaképpen magának az értelmezésnek, egészen pontosan az értelmezés vágyának s egyben lehetetlenségének az allegóriáját pillanthatjuk meg.
   Ebbéli törekvésünkben nagyban segítségünkre lehet egy i. e. V. századi attikai dombormű. Ugyanis ezen a reliefen Eurüdiké és Orpheusz mellett ott láthatjuk magát Hermészt. Olyan elrendezésben jelenik meg előttünk a három alak, amely megengedi, hogy Hermészt a két másikkal egyenrangú szereplőként tekintsük e történetben. Sőt, tulajdonképpen ebben a kompozícióban Orpheusz és Eurüdiké mintegy Hermész perspektívájában látható: a csalafinta istenség, "Zeusz legügyesebb fia" figyeli, amint Orpheusz és Eurüdiké tragédiája éppen megtörténik. Ugyanis a jegyespár egymás felé fordul, s tudhatjuk, ez éppen tragédiájuk bekövetkeztének oka, Orpheusz hátrafordulása, visszapillantása. Bár az ábrázolás tanúsága szerint viszonyuk ebben a pillanatban inkább meghitt, intim, elégikus, mintsem tragikus, Eurüdiké társa vállára teszi a kezét, az pedig megfogja, mintegy viszonozza eme végérvényesen utolsó gesztust. S ebben a pillanatban Hermész is megfogja Eurüdiké kezét, hiszen neki az a rendeltetése, hogy visszavezesse a kígyó megsebezte nőt Hádész birodalmába. Az ábrázolás zsenialitása éppen abban áll, hogy a széttartás és egybetartozás feszültségét olyannyira pontosan képes megragadni. Számunkra viszont most egy másik jellemzője miatt válik fontossá e jelenet. Megteremti ugyanis azt a szituációt és hangoltságot, azt a közeget és - Blanchot szavával - inspirációt, ihletettséget, amelyben és amely által Orpheusz és Eurüdiké kapcsolatában a mű és értelmezése, végtelen s védtelen interpretációja viszonyát ismerjük fel. Hermész a hagyomány szerint ugyanis a hírvivő szerepét is megkapta Zeusztól, az istenek követének tisztét, a mindenen, oly sok akadályon s nehézségen áthatoló, transzgresszív mozgások irányítójának s egyben elszenvedőjének posztját. És hát mi más lenne az értelmezés, az interpretáció feladata is, mint ilyen transzgresszív viszonyok és mozgások irányítása és elszenvedése. Hermész jelenléte s a tekintetéből nyíló perspektíva tehát körbeöleli, befogja a másik két szereplőt, ezzel eleve meghatározva s mintegy új távlatba helyezve e sokat értelmezett s ábrázolt kapcsolatot. Mindamellett nem szabad elfelejteni azt a különböző interpretációk során kissé homályban hagyott mozzanatot sem, hogy Orpheusz - miként erre már utaltam - azt a lantot kapta ajándékba Apollóntól, amelyet éppen Hermész készített s amelyen a hírvivő isten játszott először. Ennek a momentumnak a hangsúlyozásával persze nem akarom rövidre zárni az értelmezést, csupán jelezni szeretném, hogy Orpheusz játékában ily módon Hermész is állandóan jelen van. Ha Orpheusz énekel, akkor egyszersmind Hermész is folytonosan közbeszól. S Hermész első dalkísérleteiben már eleve ott volt Orpheusz hiányában is hangzó jelenléte.
   Ha tehát az Orpheusz-Eurüdiké viszonyt interpretációelméleti nézőpontból is releváns moz- zanatként szeretnénk megragadni, sőt az interpretáció lehetetlenségének - kissé paradox módon, mégis némiképp finomabban fogalmazva -, aporetikus lehetőségének az allegóriáját látjuk benne, akkor minimum három dolgot kell fontolóra vennünk: létrejön-e a mindenkori másikkal, a művel való találkozás aktusa, szövődik-e dialógus ekkor a két fél között s végül beindul-e a saját(ság) és az idegen(ség) közötti játékmozgás. Mindezek létrejöttét generális gátak akadályozzák. Orpheusznak először is Heliosz és Hádész birodalmának, létnek és nem-létnek a határát kell átlépnie, majd a hádészi tiltó parancsot kell megszegnie. E megfontolásra elénk kerülő kérdésekre Rilke már említett költeményében, az Orpheus, Eurydike, Hermesben találhatunk szubtilis válaszokat. Orpheuszban elementáris a vágy a másikkal való találkozásra, a másik megpillantására, olyannyira erre a pillanatra összpontosítja minden erejét és figyelmét, hogy még magáról a lantról is megfeledkezik, rendezetlenül s türelmetlenül lépdel fölfelé az alvilági zónában:

                      Léptei meg-se-rágott falatokban
                      ették az útat; keze súlyosan
                      s csukva csüngött a ráncos tunikából,
                      és nem tudott többé a könnyü lantról,
                      mely a baljába már úgy belenőtt,
                      mint olajágba a rózsakacsok.
                            (Szabó Lőrinc fordítása)

Sőt állandóan mondogatja magában, erősítgeti, szavakkal és hangokkal mintegy maga elé idézi bolyongásában két társát:

                      De azért jönnek, gondolta magában,
                      és ki is mondta, és elhalt a szó.

"Út még ily hosszúra nem nyúlt sosem, menet nem vonult ily nesztelenül, pillantás pillantásra nem várt ily feszülten." ¹¹ Azonban a hádészi tiltás parancsa szerint Orpheusz nem nézhetett vissza kedvesére, így a dialógus létrejöttének lehetetlenségében, megmetszett, aporetikus lehetőségében születik meg köztük, ¹² ahogy Blanchot fogalmaz: az által "az árnyszerű hiány", "lefátyolozott jelenlét" által, mely Eurüdiké "hiányát nem rejtette el, mely végtelen hiányának jelenléte volt". ¹³ E dialógus így "csupán a kölcsönös idegenség felismerésében részesíthet". ¹⁴ Rilke költeménye ily módon "a feloldhatatlan idegenség lételvű összetartozásának feltétlenségét hirdeti". ¹⁵

                      Uj lányságban volt, és érinthetetlen

- írja Rilke Eurüdikéről ugyanebben a versében. A két társ, a mű s művének újrateremtője, befogadója, értelmezője közötti viszony beteljesülhetetlenségét Blanchot szintén megerősíti, amikor Az irodalmi tér című könyvének rögtön a felütésében a befogadó pozíciójáról, a megtisztulás, a magyarázat könyvét íróról azt mondja, hogy a megérintés érzése semmi más, mint az érintés, az elérés illúziója. ¹⁶
   Gondolatmenetünknek ezen a nyomvonalán tovább haladva, az orpheuszi teremtő értelmezés mibenlétét kutatva egy érdekes mozzanat kapcsán hívhatjuk segítségül Tandori Dezső dolgozatom mottójául is idézett észrevételét. Tandori Sylvia Plath költészetéről morfondírozva említ fel egy lehetőséget, nevezetesen, hogy az olvasó Orpheuszként szálljon alá ezen "eurüdikéi líraállapot"- ban lévő költészet jobb befogadása, megértése érdekében. Egészen pontosan ő úgy fogalmaz, hogy "mintha a befogadót akarná Orfeuszként használni ez a költészet, ez az eurüdikéi líraállapot". Tehát mintegy a plathi líravilág invitálja az olvasót mint Orpheuszt a közelébe, s hangsúlyozom, csupán a közelébe, mert az a bizonyos pillantás, a viszonzó tekintet mindent romba döntene. És dönt is, éppen ebben áll a mű és befogadója közötti kapcsolat fantasztikus, egyedi mivolta, eleve- fragmentált létében is a teljességet felidézni képes, a blanchot-i érintés illúziójában fogant kritikusi szándék s remény, amely persze reménytelenség, az a mű felé tett ironikus gesztus, amelyről a fiatal Lukács is beszél például a Levél a "kísérlet"-ről lapjain. Az irónia abból a paradox viszonyból ered, amely a művet s kritikusát összefűzi. Annak az elérhetetlenségnek, távolságnak a neve, ami el is választja őket: "A legnagyobb távolságban látszik lenni minden élettől a legtöbb kritika, és annál távolabbnak látszik tőle, minél perzselőbben fájó közelségbe jutott el annak igazi lényegéhez." ¹⁷
   Orpheusz Eurüdikéhez való közeledésének a közege, az értelmezés tere az éjszaka. Az egész jelenet, a történetük a sötétség birodalmában, az egyetemes éj leple alatt, a halál kibomló s megsemmisítő rendjében, egyben kaotikus örvénylésében játszódik (le). Felvetődik hát a kérdés, lehet-e egyáltalán Orpheusz pillantásának, Eurüdikét újra teremteni vágyó tekintetének, a művet a napvilágra visszavezető törekvésének bármiféle értelme, esélye. A kérdés persze - hogy stílszerű legyek - költői, de hogy ne tűnjék hiábavalónak próbálkozásunk gondolatmenetünk jelenlegi pontján, forduljunk ismét Blanchot-hoz. A francia író-filozófus már többször érintett könyvében kétféle éjszakát különböztet meg. Az egyikben minden eltűnik, minden meghal. Ebben az éjben közelivé válik a távollét, a csend, a nyugalom. Emez első éjszaka voltaképpen a nyugodt halál, a zavartalan elmúlás, megszűnés ideje és tere. Az első éjszakában teljesedik be a halál. Ez a befogadó, a barátságos, a lenyugvó halál intim közege. Ehhez az éjszakához írta Novalis a himnuszait. A másik éjszakában viszont maga a megszűnés, maga a halál jelenik meg, tűnik elő a mélyből. "Az éjszaka annak a megmutatkozása, hogy »minden meghalt, miden megszűnt«." ¹⁸ Ez az éj az üresség, a hiány, az idegenség, a kívülség birodalma, "ahol a sötétség nem látszik elég sötétnek, a halál sohasem eléggé halálosnak". ¹⁹ Az első éjszakában a nyugodt, beteljesült halál révén elérhetjük a feledést - mondja Blanchot -, viszont ez a másik éjszaka "a felejtés méhében ott lévő nyugalom nélküli emlékezést" ²⁰ rejti a számunkra. (Ezen a ponton megint csak felsejlik egy párhuzam a koraromantikus idősebbik Schlegel-fivér egyik gondolatával, aki az orpheuszi hagyománytól természetesen nem függetlenül, sőt annak ihletettségében mutatja be a romantikus művészetet a következőként: "a minduntalan új és csodás születésekre törekvő káosz titkos vonásainak kifejezése, azé a káoszé, amely a rendezett teremtés alatt, annak méhében rejtőzik: az ős-szerelem életet hozó szelleme lengedezik itt újra a vizek fölött".) ²¹ Orpheusz és Eurüdiké közeledése, kettejük története az első éjszakában, a bennsőségesség, az intimitás, a befogadás éjjelének idejében és terében kezdődik, és a másikban, a kívülség, idegenség éjszakájában ér véget. Orpheusz hátrapillantásával ezen másik éjszakának a hatalma teljesedik be. Éppen ezért az ő műve, "az az aktus, amellyel a művet visszavazeti a napvilágra, és ott formát, alakot és realitást ad neki", ²² nem termtődhet újra, nem következhet be. Eurüdiké "lefátyolozott jelenléte" egyre távolabb tűnik, egyre telíti a halál - hogy Rilkét parafrazeáljam. S ha már Rilke újra előbukkant, érdemes felidézni tőle a Nyolcadik elégia záró szakaszait, melyek az értelmezés imént érintett "árnyszerű hiányát", reménytelen küzdelmét olyannyira megkapóan rajzolják körül:

                      S mi, nézők, mindig, mindenütt a minden
                      felé fordulunk, soha kifelé!
                      Elönt a sok. Rendezzük. Szétesik.
                      Újra rendezzük. S mi is szétesünk.
                      Ki fordított meg így, hogy bármit is
                      teszünk, olyanok vagyunk, mint aki
                      épp útra kél? Ahogy az visszanéz
                      a végső dombról, ahonnét utolszor
                      föltárul völgye még, s áll, tétovázik:
                      úgy élünk mi, örökös búcsuzásban.
                            (Rónay György fordítása)

Mindezen értelmezői bolyongás után szeretnék visszatérni egy, a dolgozatomnak körülbelül a felénél elhagyott, de természetesen el nem felejtett gondolathoz. Az Orpheusz-Eurüdiké viszonyban megmutatkozó, az interpretáció vágyát s lehetetlenségét rögzítő s egyúttal mozgásba hozó momentumhoz, amit allegóriának bátorkodtam nevezni. Mit rejt magában s egyúttal mit tesz nyilvánvalóvá az így felfogott allegória? Hans-Georg Gadamer immár klasszikussá vált művének, az Igazság és módszernek Az élményművészet határai. Az allegória rehabilitációja című részében a szimbólum és az allegória közötti különbségeket fejtegetve írja, hogy "a szümbolon jelentése minden esetben a jelenlétén alapul", ezzel szemben az allegóriában inkább a jelentéstávolítás és -közelítés játéktere konstruálódik meg, "ahelyett - mondja Gadamer -, amire tulajdonképpen gondolunk, valami mást, valami kézzelfoghatóbbat mondunk, de úgy, hogy ez mégis érthetővé teszi a másikat". ²³ Tehát míg a szimbólum esetében az értelem- s jelentésvonatkozások a jelenlét, egyfajta rögzítettség közegében s állapotában történnek meg, addig az allegóriában ezek a vonatkozások mindig a másikra irányultan, a másikat mozgásba hozva mennek végbe. Tulajdonképpen Paul de Man Gadamernek ezt az elgondolását radikalizálja, amikor a temporalitás szempontját érvényesítve a következőket írja: "Míg a szimbólum egy azonosság vagy azonosítás lehetőségét kívánja meg, az allegória mindenekelőtt a saját eredetétől való eltávolodását jelöli, s lemondva az időbeli egybeesés nosztalgikus vágyáról, nyelvét emez időbeli különbség révén keletkező üres térben teremti meg." ²⁴ Innen visszapillantva problémánkra, azt mondhatjuk, hogy az értelmezésben magában is ilyenfajta különbségek, távolító és közelítő gesztusok, effektek, távolodó és közeledő mozgások valósulnak meg, hoznak létre olyan játéktereket, ahol mind az üresség, mind a telítettség, a jelentéstelítődés és jelentéskioltódás egyenrangú, legitim, konstitutív szereplő.
   Ha Orpheusz és Eurüdiké viszonyát magának az értelmezésnek az allegóriájaként fogjuk fel, ezzel az interpretáció rögzíthetetlenségét, temporális mivoltát, végtelenségét és védtelenségét, "árnyszerű hiányban" születő létét vesszük észre elsősorban, s az értelmezés immanens rögzítettségét kérdőjelezzük meg. Így válik Orpheusz pillantása kivételes pillanattá, a kivételnek abban a kierkegaard-i értelmében, amit Bacsó Béla a következőképpen jellemez: "A kivétel mint az általánossal nem közvetíthető rendkívüli, kiveszi az embert jól elrendezett és értett világából, hogy ebben a kívülben magát mint mást szenvedélyesen megismételje. A kivétel mindent világosabban mutat meg, mint maga az általános." ²⁵