Főoldal Könyvespolc Társalgó Keresés Könyvajánló
Hans Belting - A művészettörténet vége és napjaink kultúrája
Hans Belting
(életrajz)

A művészettörténet vége és napjaink kultúrája*

Amikor tíz évvel ezelőtt "Vége a művészettörténetnek?" címmel tanulmányt jelentettem meg, magam is úgy láttam, hogy csak az epilógusok számát gyarapítom, holott nem állt szándékomban elparentálni a művészetet vagy a művészettörténelmet, csupán azt akartam elérni, álljunk meg egy percre, és gondolkodjunk el, vajon az általunk megszokott formában összeillik-e még a művészet és (úgy, ahogy azt eddig megszoktuk) a róla szóló történetek. Hogy most alkalmam nyílt arra, hogy ezt a tanulmányt teljesen átdolgozva, ám mégis a régi tézisek jegyében adjam közre, úgy érzem, hogy kritikai mérleget kell vonnom, és fel kell frissítenem az érvelésemet - ehhez pedig egyenként sorba kell majd vennem gondolatmenetem lépcsőfokait: új szövegem is eszerint tagozódik majd fejezetekre. A revízió eredménye röviden szólva annyi, hogy ma a cím után már nem kívánkozik oda a kérdőjel. A művészettörténet vége nem azt jelenti, hogy a művészet vagy a művészet-elmélet tényleg a végpontjához érkezett volna el, hanem inkább azt a felismerést tükrözi, hogy a művészetben éppúgy, mint a művészettörténelem fogalmazásmódjában kimerülni látszik az a tradíció, amely a modernek fellépése óta élt, és mindannyiunk számára jól ismert formák kánonjává vált. Annak idején úgy szólt a tézis, hogy a művészettörténelemből, melynek belső logikáját nagy előszeretettel szokták a mindenkori korstílushoz vagy annak változásaihoz idomítani, eltűnőfélben van az éltető eszmény. Minél inkább széthullni látszik ugyanis az eddig autonómnak tekintett művészet-történelem belső egysége, annál erősebb az a benyomásunk is, hogy egyre inkább feloszlóban van az a kulturális és társadalmi környezet is, amelyhez oda szoktuk sorolni a művészeteket. Az elvek körüli viták elvesztették az élüket, és a művészet interpretálói az egyetlen kötelező érvényű művészet-történelmet is egyre több különböző fajta művészettörténelmi koncepcióval helyettesítették, s ezek módszereiket tekintve ugyanúgy megárultak egy gyékényen, mint amilyen békésen a kortárs művészeti irányok is megélnek ma egymás mellett. A művészek szakítottak azzal a lineáris jellegű történelem-felfogással, amely arra kényszerítette eddig őket, hogy a művészet-történelmet mintegy »továbbírják« a jövőbe, s ezzel egyidejűleg kérlelhetetlen harcot folytassanak a művészet eddig megszületett formái ellen is. Megszabadultak mindattól a példaképtől és ellenség-képzettől, amit eddig a művészettörténelem játékszabályai írtak elő a számukra, s otthagyták azokat a régi műfajokat vagy kifejezési eszközöket is, amelyekben a játékszabályok egyúttal a haladás irányát is mindig megjelölték, és ezzel mozgásban tartották az eseményeket. A művészetet ettől fogva nem kellett a művészeknek újra meg újra feltalálni, hiszen ez a művészet mind az intézmények mind pedig a piac terén győzedelmeskedett, igaz, annak beismerésével, hogy puszta fikcióról van szó, amivel már azonnal megvolt a válasz is arra a kérdésre, visszahathat-e az ilyen művészet az életre: - ugyanis nem. A művészetet interpretáló szakemberek felhagytak azzal, hogy tovább írják a régi értelemben vett művészettörténelmet, és a művészek is szakítottak azzal, hogy műveikkel egy ilyen fajta művészet-történelembe illeszkedjenek. Így érkezünk el ahhoz a pillanathoz, amikor a régi darabban egyszer csak felhangzik a szünetre felszólító jel, ha ugyan nem arról van szó, hogy valami új darab az, ami már régen megy, és amit a publikum a régi műsorfüzettel a kezében próbál nyomon követni - és ért szükségszerűen félre. A vég emlegetése persze nem jelenthet holmi apokaliptikus hajlandóságot, kivéve, ha az apokalipszis szót tényleg ősi jelentésében használjuk, vagyis a napjaink kultúrájában beálló fordulat »megmutatásának«, illetve »leleplezésének« fogjuk fel. E közben nem kerülhetjük el, hogy ne idézzük fel röviden, hogy mi e változás lényege, vagy hogy elmondjuk, hogy a művészettörténelem nevű vállalkozásba ki mindenki folyt eddig bele. A művészetet egy olyan történet képének kell tekintenünk, amely a művészet-történelem nevű elbeszélésben kapott illő keretet. A művészet-történelem fogalmát megalkotó eszme az volt, hogy valamilyen általános érvényű elbeszélő formát találjunk ahhoz, hogy mi a művészet történelmének a lefolyása és az értelme. Az autonóm művészet tehát egy olyan autonóm jellegű művészettörténelmet keresett magának, amelyben nem állt fönn a veszély, hogy összekeveredhet az egyéb fajta történelemmel, hanem ahol tényleg saját magából volt kifejthető az értelmezése. Ha kiemeljük a művészet képét az eddigi keretéből, mert az ebbe a keretbe már nem passzol bele, akkor elérkeztünk annak a művészettörténelemnek is a végéhez, amiről eddig beszéltünk. * A keret éppoly jelentős kulturális vívmány volt, mint maga a művészet, melyet magába foglalt. Ugyanis csak a keret határolhatta be képpé azt, amit magába zárt. Más szóval: csak a művészettörténelem foglalta képpé össze az átörökített művészetet, csak ő általa tanultuk meg látni, hogy ez valóban művészet. Egyedül a keret teremtette meg a művészet képének a belső összefüggéseit. Aminek ott helye volt, az léphetett elő művészetté, szemben mindazzal, aminek már nem jutott ott hely, pontosan úgy, ahogy az a múzeumokban is történik, mert itt is csak azt a művészetet gyűjtötték és állították ki, ami már bevonult a művészettörténelembe. A művészettörténelem kora egybeesik a múzeumok korával. A művészettörténelem kora? A fogalmak ismét tisztázásra szorulnak. Az egyetemes művészettörténelem eszméje a szűkebb művészberkeken kívül csak a 19. században hódított magának teret, holott az anyag, amit fokozatosan magáévá tett, felölelte az elmúlt évszázadokat, sőt, évezredeket. Fogalmazhatunk másképpen is: Művészetet már régtől csináltak, ám de anélkül, hogy valakinek is eszébe jutott volna, hogy ezzel bármiféle művészettörténelmet szolgált volna. Megint csak a múzeum kínálkozik párhuzamként. A múzeumok is olyan műtárgyakat gyűjtöttek, amely jóval korábban és az ilyen fajta intézményektől teljesen függetlenül jöttek létre. Azóta azonban már a művészek előtt is ott lebeg a múzeum fogalma, s a művészettörténelemre tekintve vagy azzal vitázva alkotják meg életművüket. A művészettörténelem korát minden megelőző kortól éppen a tekintetben különböztethetjük meg, hogy e korábbiak még nem rendelkeztek a művészeti események összefoglalt képével, vagyis kerettel. Okfejtésem e köré a keret köré rendeződik.Úgy fest, hogy azzal, hogy a művészetet kiemeltük az eddigi keretéből, új korszak nyílt meg, a nyitottságé, a határozatlanságé, vagy, mondjuk ki nyíltan, a bizonytalanságé, és ez a bizonytalanság a művészet-történelemről átterjedt magára a művészetre is. Tünetértékűnek tekinthetjük ebben az összefüggésben, hogy a művészek egy idő óta ki akarnak lépni a művészeti ágak úgymond nyomasztónak érzett "merev keretei" közül. Úgy vélik, hogy még a közönséget is szinte erőszakkal kényszerítik arra, hogy »hipnotizáltan meredjen« a mozdulatlan, bekeretezett képre, legyen ez a kép - akár mint a mozivászon - a legkülönbözőbb féle mozgások színtere. Minden műfaj olyan keretnek bizonyul, amely eleve eldönti, hogy mi válhat művészetté. A keret szerepe azonban, túl azon, hogy a nézőt távolságtartásra és passzivitásra kényszeríti, kiterjed még arra az általánosabb helyzetre is, amelyben a kultúrát egyáltalán mint kultúrát éljük meg. Úgy tűnik, hogy a tizenkilencedik század óta a kultúra fogalmába kategorikusan beleértendő a történelem egész kulturális múltja is, amelyre úgy nézzünk vissza, hogy abban helye van a tiszteletnek és a tanulmányozásnak, de éppúgy annak is, hogy a művész ezt a múltat legyőzze. A "művészet és az élet" fogalma körül zajló vita azért olyan kétértelmű, mert azt is jelenti, hogy az ember a művészetet nem az életben leli föl, hanem legalább annyira önmagában: a múzeumban, a koncertteremben, vagy a könyvekben. A művészetszerető ember, ahogy tekintete a bekeretezett festményre irányul, metaforája lehetett annak, ahogyan a művelt ember viszonyult a kultúrához, amelyre, íme, rátalált és amelyet éppen befogadni törekedett, mégpedig olyan formán, hogy mintegy szellemileg vette szemügyre, tehát eszményként élte át a művészetet. Persze csak közönségnek számíthatott e közben, és az is maradt, míg a művészek és a filozófusok tényleg »csinálták« is a kultúrát, vagy legalább is úgy közvetítették, hogy a szemlélődést és a megismerést gazdagítsa, vagy a megértést szolgálja. Ma, ezzel szemben, a kultúrát már nem azzal a csöndes szemlélődéssel tesszük magunkévá, ahogy egy zárt keretbe foglalt festményt tekintünk meg, hanem azzal az interventív mentalitással, ahogy a tömegeknek készült látványosságokat szokták bemutatni. Ennek több oka is lehet, például az, hogy egyre kevesebb az olyan kultúra, amit mi magunk produkálunk, miközben egyre jobb technikákat fejlesztünk ki arra, hogy sikerrel reprodukálhassuk mások kultúráját. A műveltség gyarapodásával elapad az a készség is, hogy kötelességszerűen foglalkozzunk a kultúra művelésével, és erősödik az igény, hogy a kultúra egyszerűen csak szórakozás legyen, tehát meglepő élményekkel szolgáljon, ahelyett, hogy oktatna, vagy olyan látványosságokkal halmozzon el, amelyekben részt vehetünk anélkül is, hogy értsünk valamit belőlük. A művészek ezt az óhajt a »do it yourself« elv szolgálatával elégítik ki, és a »remake« jelszavának a hangoztatásával arra is képesek, hogy a művészettörténelmet is olyan kéjes tiszteletlenséggel vonultassák fel újra, hogy tényleg semmivé foszlik az az elfogódottság, amit a visszavonhatatlanul történetivé vált művek előtt érzett eddig az ember. A művészet, ahelyett, hogy a kultúra szigorú és megközelíthetetlen jellegét hangsúlyozná, emlék-rituálékba menekül, vagy a közönség műveltségi szintjéhez alkalmazkodva olyan szórakoztató revükbe áll be, melyek során a kultúrát akárhányszor vissza lehet tapsolni a porondra. Az újabb kiállítási koncepciók azt bizonyítják, hogy a kultúra és a művészet viszonyában olyan eltolódás következett be, amely megint csak egy érv lehet a mellett, hogy itt a vége a művészettörténelemnek. Mert amíg korábban magától értetődőnek tűnt, hogy a művészeti tárlatok csakis művészetet mutassanak be, és, hogy ezek a kiállítások tényleg a művészet-történelem érdekében kerülhetnek megrendezésre, vagyis amit szolgálnak, az valóban az autonóm művészet, addig mostanában egyre több olyan rendezvénnyel találkozhatunk, ahol a kultúrát (vagy a történelmet) bizonyos tematikus szempontok szerint úgy állítják össze, hogy azzal egyszerűen a szenzációra éhes bámészkodóknak tesznek eleget, és nem úgy, ahogy például egy könyv olvasója azt látni szeretné. A kiállítás létrejötte ilyenkor már nem annyira azon alapul, hogy a művészetet jól láthatóan bemutassák, hanem inkább arról van szó, hogy a kultúra az, amit a művészet segítségével is láthatóbbá kell tenni, hogy továbbra is meggyőző erejű lehessen. A következő Biennálét, tehát az 1995-öst , Jean Blair nem úgy hirdette meg, hogy az a század modern művészetére való visszatekintése legyen, mégpedig az eddigi Biennálék hagyománya jegyében, hanem mint valami merőben más vállalkozást, nevezetesen »Identitás és a többiek identitása« címmel - tehát mint az ember eszméinek és természetének a bemutatását, amihez a művészet csak tükörként szolgálhat, amelynek az a dolga, hogy az emberkép drámai változását mutassa be. Mivel a művészet mindig is privilegizált része volt a kultúrának, nem csoda, ha a saját területén teljes autonómiát élvezett, és nemcsak, hogy fittyet hányhatott a társadalom külső kényszereinek, hanem attól sem kellett félnie, hogy át kelljen vállalnia a kultúra egyéb területeitől érkező kötelezettségeket. A kultúra éppen arra volt büszke, hogy megengedheti magának, hogy tolerálja a művészet szabadságát, és tényleg nem ártotta bele magát a művészet belügyeibe. A túlkapások rendszerint kívülről érkeztek, mégpedig akkor, ha a művészetet ideologizálták, vagy politizálták. Ma viszont a kultúrán belülről érkeznek azok a művészettel szemben támasztott birtokigények, amelyek tulajdonképpen nem is ideológiai vagy politikai természetűek. Inkább arról van szó, hogy a kultúra ott tart, hogy kénytelen az utolsó tartalékait is bevetni, hogy érvényesülhessen, életre-halálra beszállt hát a körülötte folyó csatározásokba, és a művészetet is arra kötelezi, hogy tanúskodjék mellette. A fenti általános észrevételek során még nem került szó arra, hogy ki vesz részt a művészettörténelemben, és, hogy ki húz hasznot belőle. A művészek, a művészet-történészek és a művészetkritikusok nem ugyanazzal a képpel rendelkeznek, ha arról van szó, hogy mi a művészettörténelem, de mindegyikük nagyon is érdekelt benne. A művészek és a művészeti írók, akik egyformán részt vettek a művészettörténelem megalkotásában, olyan szövetséget tartottak fenn egymással, ami hosszú időn át bizonytalan kimenetelű próbának volt alávetve. Az előbbiek dolga a jövő megalkotása volt, az utóbbiak pedig a múlt felett rendelkeztek . A történelmet, ami az egyik félnek igazat adott (vagy esetleg nem adott igazat), mindig a másik fél írta, de ez a képlet sem érvényes azóta, mióta a galériatulajdonosok piaci stratégiája határozza meg, hogy mi váljék ezután művészettörténelemmé. A művészettörténészek és a művészek csetepatéja sokáig ott zajlott a múzeumok kapujában, amit az egyik fél a másiktól szeretett volna minden áron megvédeni. Ez is megváltozott azóta, mióta a felek versenyben állnak a téren, hogy ki lesz az, aki a végső szót mondja majd ki a múzeumokban, miközben éppen a történelem szentélyét teszik meg a mindennapok művészeti börzéjének. Jóformán egyre megy, hogy múzeum, vagy művészeti vásár, ha az ember a vásárokon is azokkal a művekkel találkozik, amelyek máshol meg a múzeumba találták meg már az útjukat. A művészek, akik örömest túladtak volna a történelmi összefüggéseken, ugyanakkor cinkosaivá és haszonélvezőivé váltak a művészettörténelemnek. Minél kevésbé voltak képesek arra, hogy önmagukat egyedül a műveik segítségével definiálják, annál inkább esküdtek valamely történelmi folytonosságra, amiben megpillantható volt a művészet értelme. Vagy maguk alkottak történelmet, mikor műveket hoztak létre, vagy pedig a történelmet követték azzal, hogy lemásolták az ott található előképeket. Sokszor a mű értelmezésének kulcsát nem is annyira a keletkezésének az idejében rejlik, mint inkább abban a korban, amelyre a mű hivatkozik. A művészek ma a Low art és közönségesség ellen harcolva hivatkoznak a művészet korábbi történetére, amikor a kultúra szuvenír-darabjaihoz menekülnek, hogy a művészet értelmét ezzel a reproduktív munkával őrizzék meg. A művészet már régen nem az elit ügye, hanem, mintegy kisegítőként, magára vállalja a kulturális identitás mindazon szolgáltatásait, amiket a társadalom intézményei már nem láthatnak el. Aki a művészetről beszél, az meg kell, hogy említse az összes lehetséges funkciót is, amit a művészet ma ellát. És ha a művészet így is, úgy is, de mindenképpen érvényesül, akkor a szakértőre legfeljebb már csak azért lehet szükség, hogy lebonyolítsa a rítust, de nem azért, hogy komoly felvilágosító munkát is végezzen. Ahol a művészet nem szül többé konfliktusokat, hanem csak arra jó, hogy konfliktusmentes környezetet garantáljon a társadalom számára, ott elmarad az orientálódás igénye is, amely mértékadójául mindig is a szakembert tekintette. Ahol pedig nincs többé szakértő, ott laikusok sincsenek. Ezeknek az észrevételeknek az a közismert tény sem mond ellen, hogy elképesztő felfutásnak lehetünk a tanúi mind a művészetben, mind pedig a művészettudományok terén. Ha csak a statisztikát nézzük, akkor a csúcson vagyunk, hiszen lavinaszerűen duzzadt fel a művészek és művészeti galériák száma. New Yorkban egész városnegyedek szanálását ígéri az, ha a művészek és a galériák odaköltöznek. A művészetet a nagy bankok is gyűjtik, és a politikusok is kifüggesztik a dolgozószobáikban (méghozzá lehetőleg új, kortárs alkotások formájában), és e sikert nem csorbítja az afféle panasz, hogy elmosódó arcélű, vagy netán arctalan ez a művészet. Pandora szelencéjéből mindenki megkapja a jussát, úgyhogy ami a társadalmi presztizst illeti, a befektetésekben jártas tanácsadó meg is előzi a művészethez tényleg értő szakembert. A művészet sikere attól függ, hogy ki gyűjti, s nem attól, hogy ki az, aki csinálja. Ezzel arányos a művészettörténelem felfutása: Németországban a művészettörténész hallgatók egyetemi létszáma időközben már piaci faktorrá nőtte ki magát, a könyvkiadók ezzel számolnak, amikor a példányszám kérdésében döntenek. A művészettörténelem iránti érdeklődés világméretű megnövekedésének a jele az is, hogy például a Macmillan Publishers kiadó olyan 34 kötetes művészeti lexikont kiadására adta a fejét, amely 533 000 címszóban tárgyalja a világ művészetét. Egy Tizian-kép csillagos egéről, akár egy film elején olvasható stáblistáról, az a meghökkentő közlés ragyog a szemünkbe, hogy "6700 tudós fogott össze azért, hogy gyökeresen átformálja az egyetemes művészet-történelmet." A szerkesztőbizottság mindössze egy tucat ismert tudósból áll, s egyikük időközben már el is távozott az élők sorából, mégis művészettörténészek világlétszáma messze meg kell, hogy haladja az itt említett 6700 közreműködőt, hiszen (magamat is beleértve) senkit sem ismerek a szakmából, aki ennek a lexikonnak a munkatársa lenne. A művészettörténelem világa nagyon nagy lett, annyira nagy, hogy tagjai csak ilyen lexikonok révén képesek a kapcsolat-teremtésre, s ezért jutott egyelőre arra a holtpontra, ahol elhalványul az egyetlen és kötelező érvényű művészettörténelem egykori értelmének és kulturális normáinak minden fajta emléke. * Hasonló helyzetben van ma a művészetelmélet is. A munkamegosztás korában annyi szakágra és szakcsoportra tagozódik, hogy már inkább szól a szakágazatról, melynek keretében művelik, mint arról a művészetről, ami a tárgya lehetne. A művészetfilozófia is így van vele, mióta a filozófiai szintű esztétikát szakemberek vették a kezükbe, akik ugyan megírják a maguk történeti munkáit, de új koncepcióval nem állnak elő. Az a néhány koncepció, ami századunkban keletkezett - Jean-Paul Sartre-ét, Martin Heideggerét és Theodor W. Adornóét említem csak meg - , személyes filozófia keretében született meg, és csakis e filozófián belül értelmezhető. Ezek éppúgy nem voltak képesek valamilyen uralkodó művészetelméletet megalapozni, mint ahogy a művészet sem volt képes semmilyen belső egységre. Művész-teóriák léptek az egységes művészetelmélet helyébe. Mert ahol nincsen általános művészetelmélet, ott a művészek jogot formálnak arra, hogy személyes elméletük legyen, amit aztán a művészi munkájukban kifejezésre is juttatnak. Egy gyűjteményes kötet, amelyet Dieter Heinrich és Wolfgang Iser adott ki 1982-ben, arra a következtetésre jutott, hogy az összefoglaló igényű művészettörténelem hovatovább képtelenség. Ezt ugyanis sok-sok egymással párhuzamos, és behatárolt érvényű elmélet váltotta fel, melyek még a műalkotást is kiemelik a saját esztétikai egységéből, hogy aztán az »aspektusok felől szemlélve« szedhessék ízekre. A művészet funkcióit néha sokkal szívesebben taglalják, mint magát a művészetet, és már az esztétikai élmény mibenléte is olyan problémának tűnik, ami sürgős tisztázást igényelne (Iser). Néhány ilyen elképzelés meglepően egybeesik bizonyos »jelenkori művészeti formákkal«, amelyek megfosztják a műalkotásokat a »történelmi szimbólum-alkotás« szerepétől, és visszakapcsolják bizonyos funkciókhoz a »társadalmi folyamaton belül« (Heinrich). Amit itt hiányolhatunk, az a művészet autonómiája lehet, hiszen a mű egyfelől a művészet puszta ideája, másfelől pedig a merőben hétköznapi jellegű objekt-mivolta között oszcillál csak. Ha egy műtárgy aztán tényleg puszta elméletté lesz, vagy ha ezzel ellenkezőleg levetkezi azt a fajta esztétikus megjelenési formát, amely a művészetet mindenkor elkülönítette a tárgyi világtól, akkor a klasszikus művészetelmélet is gyorsan talajtalanná válik. Probléma (ha ugyan beszélhetünk még ilyesmiről) csak ott merül fel, ahol a művészetfilozófia még mindig valamilyen monopóliumra tart igényt, mivel az ilyesmi a modernek kérdésében éppoly kevéssé tartható már fenn, mint amennyire teljesíthetetlen lenne a lineáris menetű és félreérthetetlen tartalmú művészettörténelem igénye. Mire jó akkor hát a művészet mindmegannyi játékformája, ha valamennyi úgy is csak egyetlen elméletbe olvadna bele? A teóriák, a művek és a művészeti irányok inkább egyenrangú félként versengenek egymással, s maga a gondolkodás is olyan játékos, polemikus, művészi formában jelenik újabban meg, amilyent korábban csak a képzőművészeti gyakorlattól várt az ember. Egy új, több mint 1100 oldalas gyűjteményes kötet, az »Art in Theory«, amely az évszázad művészetelméletét csakis a kronológiai sorrend figyelembevételével sorolja fel, változatos színpompájával a művészet-történelemre hasonlít: nagyon találó az alcíme: »Változó eszmék antológiája«. Azzal egyidőben , hogy a korábbi tanulmányomat megjelentettem, 1984-ben adta közre Arthur C. Danto filozófus is a téziseit a művészettörténelem végéről, melyben érvelését egy művészetelméleti állásfoglalással kötötte össze. Egy második változatban, amely 1989-ben jelent meg a "Grand Street" című folyóiratban, azt írja, hogy a művészet, amióta maga teszi fel a filozófiai kérdést a művészet lényegéről, »filozófiává vált a művészet médiumában« és ily módon kilépett a tulajdon történetéből. Danto már egy korábbi írásában, »A szokványos megdicsőülésé«-ben is azt firtatta, hogy mit is jelent, hogy a művészet, mióta a jelenség szintjén a köznapi használati tárgyaktól teljesen megkülönböztethetet-len, immár csakis a filozófiai aktus síkján definiálható. Mint minden filozófus, természetesen ő is Hegelre hivatkozott, mikor arra a következtetésre jutott, hogy: »A művészet oly értelemben ért véget, hogy valami mássá változott át, tudniillik filozófia lett belőle.« Azóta a művészek mentesülnek az alól a feladat alól, hogy ők maguk definiálják, hogy mi is a művészet, és ily módon megszabadultak eddigi történetüktől is, amelyben még nekik kellett bizonyítékot szolgáltatniuk arra, amit ma a filozófusok is megtehetnek helyettük. Talán kiélezve idéztem most ezt a tézis, hogy leleplezhessem a filozófus lelke mélyén szunnyadó vágyképet. Danto kérdése azonban már régóta ott lebeg a művészettörténelem fölött, talán már azóta, hogy egyáltalán a művészetről elmélkedünk. És régóta ott búvik e kérdés mögött az a sejtés is, hogy esetleg csak egy fikcióról folyik itt a purparlé. Ez a légvár mindig csak akkor vált valamivel kézzelfoghatóbbá, ha a művészetek, így többes számban, mint a műformák történelme (amit aztán tényleg meg is lehetett írni) kerültek az előtérbe. Ezért is találó Danto megállapítása, hogy a művészet vége csak egy fajta »narrative of the history of art«, azaz egy bizonyos művészettörténeti elbeszélés értelmében, csakis annak belső történelmi keretei közt képzelhető el, mert hiszen a rendszeren kívül semmit nem lehet megjósolni, tehát a történet végét sem. E ponton válik világossá, hogy mi borzolja annyira a kedélyeket, amikor a művészet mindazokkal a műfajaival egyetemben, melyek keretében a művészetet oly hosszú ideig művelték, egyszer csak tényleg célba ér. Az a fejlődés, amely az eddigiek értelmében szükségszerűség volt, és az egyes művészeti ágakat is a nekik rendelt médiumokkal együtt életben tartotta, teljesen megbénul. A haladást a "remake" jelszava váltja fel. Csináljuk meg újra, amit egyszer már megcsináltak. Az új változat nem lesz különb, de nem is lesz silányabb - annyi mindenképpen biztos, hogy olyan reflexiója lesz a régi változatnak, amelyre az a maga idejében (még) nem lehetett képes. Feloldódnak azoka a műfajok, amelyek azt a szilárd keretet nyújtották művészetnek, amire arra biztos, hogy szüksége is volt. Igen, a művészet-történelem még másfajta keret volt, hiszen az volt a rendeltetése, hogy a művészet eseményeit perspektívába állítva mutassa meg. Ezért mondhatjuk, hogy a művészettörténelem vége tényleg egy elbeszélés vége: vagy mert az elbeszélésmód változott meg közben, vagy azért, mert a hagyományos értelemben nincs is mit már elbeszélnie. (...) A modern művészet »története« mint találmány A modernizmus beköszöntése a 20. század elején kétféle, egymással szöges ellentétben álló reakciót szült. A történelem védelmezői a művészet végét látták közeledni benne, a partizánok viszont azzal igyekeztek tagadni a nagy fordulatot, hogy egyszerűen csak a művészet hosszú folyamatosságába beleilleszkedő egyszerű fejlődési szakaszról beszéltek. Mai szemmel nézve egyik reakciónak sem volt igaza, de mindkettőben volt valamennyi részletigazság. A művészet ugyan nem ért véget, de új útra tért, a modernség útjára. Az akadémikus műfajokból való kitörés azoknak a bennük megtestesült régi művészeti ideáloknak az elvesztésével járt, amelyeket szimbolikus módon képviseltek. Az úgynevezett absztraktok szemében szinte teljesen eltűnt a világ képi jelenvalósága, a dada a művészet fogalma mint olyan ellen lázadt fel, és Duchamp ready-made-jei is akként leplezték le a művészetet, mint a polgári társadalom fikcióját. A fordulatot kísérő változatos reakciók nem csupán azokból az ízlés- és mentalitásbeli eltérésekből fakadtak, amik a haladók és a konzervatívok különbségeiből adódtak, hanem szorosan összefüggtek azzal is, hogy tulajdonképpen ki az illetékes a művészettörténelem kérdéseiben. Ez a tulajdonjog a modernség ellenzőinek személyes ügye lehetett, a modernség sáfárait azonban hidegen hagyta: az újnak nem volt szüksége semmiféle történelmi megindokoltságra. A modernség betörésekor még nem volt világos, hogy az adott helyzetben a művészettörténelem továbbírható, illetve továbbírandó-e. Azok a konzervatívok, akik a német egyetemek katedráiról ágálva a történelmi örökség feladását rótták fel, például Henry Thode és Hans Sedlmayr, olyan tükörnek használták a kiérdemesült tradíciókat, amelyben a modern művészet csak mint torzkép jelenhetett meg. A haladók, akik a művészeti irodalom és a kritika táborából érkeztek, mint például Julius Meier Grafe és Carl Einstein, ellentétes előjellel ugyan, de megint csak a tradíció folytonosságával igazolták az újat, amennyiben a modernség szemszögből gyorsan átértékelték a tradíciókat az új dolgok előtörténetévé. A középkori, sőt a "primitív" művészet is, melyeknek korántsem volt még igazán biztos helye a tudományos igényű művészettörténet-írásban, mint távoli előképek nyertek most említést, hiszen éppoly kevéssé hasonlítottak az újkorban általánossá vált magasművészethez, mint amennyire a modern művészet sem hasonlított erre. Úgy, hogy kézenfekvővé vált olyan előképeket kitalálni, vagy olyan hasonlatosságokra hivatkozni, amelyek főként az új művészet interpretálói számára lehettek fontosak, hogy a modernség történeti előzményeit megmagyarázhassák. A huszadik század elején a harc tétje elsősorban nem is a művészet volt, hanem annak a csak éppen elfogadott művészet--történelemnek az elvesztése vagy birtoklása, amely nem tűrhette, hogy a közös talajról elrugaszkodó művészek most mégis csak kérdésessé tehessék vívmányait. Csupán a kezdeti idők következményein van mit csodálkozni. Ami addig nem vonult be a művészettörténelembe, az ezután is végképp kívül rekedt rajta, mert az új jelenségek kiapadhatatlan áradata és a vita szakadatlan frontvonal-módosulásai közepette nyilvánvalóan képtelenség lett volna mindazt feldolgozni, amit még nem tett magáévá amúgy is a művészet-történelem tudománya. Egyesek szemében már az is elegendőnek tűnt a probléma megoldására, hogy az avantgárdnak is lett egy elmesélhető története, s ily módon az ember egy második művészettörténelemmel rendelkezhetett, amelynek a Réfusé-k nulladik órája és a szecesszió mozgalma lehetett a kiindulópontja. Innen új időszámítás kezdődött, konzervatív nézőpontból tekintve pedig éppen ez volt a pillanat, mikor az egyetlen művészet-történelem véget ért: a két művészettörténeti-modell már csak azért sem igen vett tudomást egymásról, mert eltérő célt szolgáltak, és nem is ugyanazok az emberek művelték őket. Ez idővel megváltozott: nemcsak az író és művészetkritikus Herbert Read vágott neki annak, hogy könyvet írjon, hanem olyan művészettörténészek, mint Werner Haftmann és Werner Hofmann is hozzá láttak, hogy az1950-es években megírják a modern művészet történetét. Az egykori szakadás azonban máig érezteti hatását: tetten érhető egyebek közt a modern művészet nem-avantgárd jellegű szárnya körüli szerencsétlen polémiában, illetve a Musée d' Orsay rendezése miatt kirobbant vitákban. Még súlyosabb következményekkel járt a körülmény, hogy az olyan műfajok felett, mint amilyen például a film és a fotográfia voltak, egyszerűen teljesen elsiklott a művészettudomány, és, hogy az elkeseredett harc csak a modern festészet és szobrászat ürügyén folyt, mert hiszen csak a festmény, a szobor (vagy a grafika) számíthatott igazán művészetnek. Az avantgárd historizálásával aztán egy furcsa probléma lépett színre. Egyszer csak hirtelenül nem az avantgárd történelméről volt már szó többé, hanem az avantgárdról mint történelemről, ami a jelenkorban már nem volt többé feltalálható, ha csak nem úgy, mint emlék. Az avantgárd állítólagos »vége«, akárcsak a művészettörténelem nem kevésbé emfátikusan bejelentett elmúlása, kapóra jött a modern művészet történetének az átírásához. Ez a vita ugyanakkor heves berzenkedést váltott ki az ellen is, hogy netán végkép búcsút vegyünk az avantgárdtól, hogy aztán átirányítsuk őt ezzel a történelem tartományaiba, éppen abba a történelembe, amelyet az avantgárd oly sokáig bőszen támadott. A posztmodern körüli viaskodást egyedül az a félelem táplálja, hogy az avantgárddal együtt a jövőt is elveszíthetjük, s be kell majd érnünk azzal a frivol művészettel, amelynek nem mindennapi kenyere, hogy a történelemtől való elszakadást proklamálja. Visszatekintve azonban az avantgárd történelem-képe maga válik kissé most gyanússá, úgy, hogy az emberben felötlik a lehetőség, hogy vajon az egész nem csak egy vágykép volt csupán, amely mindig is a hívek rajongásának, vagy még inkább az ellenfelek sikeres provokációinak köszönhette a szuggesztivitását. Az alapjában véve oly kényszeredetten történt elfogadása kapcsán derült ki, hogy az avantgárdot is utolérte a történelem szigora, a helyett, hogy az avantgárd lett volna az, amelyik rákényszerítette volna a maga törvényeit a történelem folyására. Újraírható-e tehát egy mai távlatból nézve az avantgárd mozgalom története anélkül, hogy egyúttal engednénk annak a csábításnak, hogy utólag diadalmaskodni akarjunk fölötte? * A mai helyzetben egy harmadik művészettörténelem is lehetővé válik, amelyben nincs jelen a visszatekintő stílustörténet kenetessége vagy az újítások monopolisztikus történetírásának a melldöngető igazsága, de amely mégis örököse lehet mindkét tradíciónak és történelemképnek. A történelem tárgyát és módszereit szinte dogmatikusan elválasztó fal két oldalán nemcsak a tények gyűltek fel nagy számban, hanem a téves diagnózisok is. Ekképpen vált a modernség sánca mögött a modernek előtti művészet korszaka egyesek szemében kiismerhetetlen őstörténetté, mások tekintetében pedig megdönthetetlen kánonná. A modernitás minden jel szerint csak a történetiség állandó tagadásával volt képes önmagára rátalálni, úgyhogy senki nem firtatta már, miféle tradíciók játszhatnak szerepet még benne. Mióta azonban »Az Új Tradíciója«, ahogyan Harold Rosenberg a modernség önismeretét elnevezte, maga is a beérkezett történelem egyik alakjává vált, immár lehetséges rákérdezni az újban rejlő tradíciókra is, melyekről a kommentárok sokáig oly kitartó konoksággal hallgattak. Ha ugyanis az ember a régi és a modern művészetet ugyanazokkal a kérdésekkel közelíti meg, akkor megváltozik az a diskurzus is, amit a művészettudomány folytat. Nem kell, hogy mindenestül a historizálás karjaiba fusson, amely aztán megfojtana minden olyan kérdést, ami még egyáltalán aktuális lehet a számunkra. Ha arra a történelmivé vált kultúrára tekintünk vissza, amely az elmúlt két évszázadot jellemezte, akkor legfőbb ideje, hogy élesebb tekintettel mérjük fel e korszakot, és hogy revidiáljuk az eddig megszokott kérdésfeltevés módját. Csakis az a kultúra válhat valóban a mienkké, amelyet képesek vagyunk mai kérdésekkel is birtokba venni. A harmadik fajta művészettörténelem eszméje azonban egyúttal azzal az ellenvetéssel is szembesíthet, hogy vajon a régi és a modern művészet, melyek között oly mély szakadék tátong, belefoglalhatók-e egyáltalán az európai adottságok és utópiák kölcsönös egyensúlyát feltételező közös elbeszélés-formába. Hiszen idáig csak tankönyvekben és népszerű ismeretterjesztő munkákban fordulnak elő együtt, és akkor is mint adalékok az össze-férhetetlenség mítoszához. Úgy fest, hogy még mindig nem látunk messzebb az orrunknál, a Western Art, a Nyugat Művészete hitvilágán, és képtelenek vagyunk történelmi távlatból, egy új, többé már nem európacentrikus világ szemszögéből tekinteni a kérdésre. Holott időközben megteremtődtek a feltételei annak, hogy másként tanuljuk meg látni a tulajdon kultúránkat. A régi és az új művészet egyaránt tradícióvá értek, többé nem lehet őket elegánsan kijátszani egymás ellen, mint világnézetek szimbólumát. Nem nyújtják tálcán azt az illúziót, hogy szimplán birtokba vehetjük őket, mióta mind a kettő olyan távolságba került, amilyen távolinak korábban csak a régi művészetet érezhettük, és amióta a tradícióval való szembeszállás maga is olyan tradícióvá vált, ami már egyáltalán nem tartozik a jelent formáló erőkhöz. Tisztán intellektuálisan feltéve a kérdést, az is kétségessé vált, hogy azt a fajta reflexiót, ami a mai dolgok esetében lehetővé vált, miért ne alkalmazhatnánk a régi művészetre is. Milyen konzekvenciák vonhatók le egy a tudatvilág ilyen fajta változásaiból? * Először is újra át kell gondolni a diszciplína feladatait, és nem elbarikádozni magunkat az olyan jól bevált módszerek mögött, amelyek csak a személyes szakmai sikert garantálják. Minél több adat zsúfolódott a fiókunkba, annál kezelhetetlenebbé vált a komód, annál mozdíthatatlanabb lett és annál kuszább. Végtére is nem kötelező, hogy minden szaktudomány azonnal önmagát historizálja, és ezzel lelépjen arról a porondról, ahol még valami köze lehet a mai kérdésekhez is. Azok a rég bevált válaszok, amelyeket önmagának adott a szaktudomány, éppen akkor kezdenek értelmetlenné válni, amikor a mai művészettel és médiák élményvilágával konfrontálódnak. Megnőtt a diszciplínával szemben támasztott hermeneutikus igény is, mióta a művészeti kiállítások népes publikuma arról faggatja a tudományt, hogy »miként lett ez az egész?« és, hogy valójában mit is jelent a művészet a mi kultúránkban, ha például összevetjük azt más kultúrák értelmezéseivel is. Mindezt átgondolva a modernség mítosza, ha azokat az igényeit is tekintetbe vesszük, miszerint ő lenne a művészettörténelem igazi folytatása, bizony revízió után kiált. A modern művészet inkább talán csak következménye volt mindannak, ami a művészetben korábban lezajlott, mintsem új területek meghódítása, ahogyan azt a technikák történetére alapozott művészettudomány oly előszeretettel regélni szokta. Lehet, hogy egyszerűen visszavonult az új meg új tömegkommunikációs eszközök viharos terjedése elől egyfajta magasztos öncélúságba, amit persze inkább csak rákényszerítettek, mintsem, hogy ő maga törekedett volna rá. Talán a múzeumok létrejöttével következett be a helyzetében visszavonhatatlanul egy olyan változás, ami a múzeumra, a művészet egyetlen megmaradt nyilvánosságára összpontosította a figyelmét, ha mégúgy kapálózott is ellene. Azóta mindig azzal a végső vággyal születettek meg a műalkotások, hogy egyszer majd elnyerik a múzeum áldását, s ily módon kapják meg azt az elismerést is, ami a művészetnek kijár. A múzeum, amelyet kizárólag a régi művészet számára teremtettek meg, az új művészet sorsát is meghatározta, hiszen a képeket a szerint osztotta két csoportra, hogy múzeumiak-e vagy sem, jobban mondva, hogy olyan képek-e, amelyek soha nem kerülhetnek be majd a múzeumokba, illetve olyanok-e, amelyek egyszer majd feltétlenül múzeumi darabbá válnak, hogy a művészettörténelemben is elnyerhessék a méltó rangjukat, noha nem kizárt, hogy csak a művész halála után. A művészet ellentmondásos alkatának egy másik adaléka csak azután mutatkozott meg igazán a számunkra, hogy a modernség óta megtapasztalhattuk, hogy a művészet, még a legabsztraktabb, a magát mégoly öntörvényűnek feltüntető is, milyen szeszélyesen reagál a környező világra. Például a harmincas években folytatott realizmus-vita légköre olyan képekre is kihatott, amelyek igazán nem törekedtek realizmusra. Nem annyira a stílus-kérdések, mint inkább a körülmények és művészeti viták atmoszférája az, ami a visszafordíthatatlan változásokat magával hozta. Ha ehhez a tapasztalathoz a modernek is hozzásegíthettek, akkor arra kell gyanakod-nunk, hogy az ilyesminek a régi művészetben is sokkal nagyobb volt a szerepe annál, mint amit eddig hajlandók voltunk elismerni. Igaz viszont, hogy a világhoz való ilyen fajta viszonyulás, ami minden művészet velejárója, mégsem fogalmazható meg holmi egyszerű képletként. Ahogy azt már számos, minden várakozásra rálicitáló tanulmányból régóta tudjuk, ez a világgal fenntartott viszony igen sokféle lehetőség formájában jelentkezett a régi művészetben, és minél többet tudunk meg ezekről feltételekről, annál kevésbé felelnek meg a korstílus szimpla címkéjének. Az a probléma merül föl itt újra, amit a régi művészet állítólagos egységének és teljességének a hangsúlyozása jelent, illetve ami ezzel nagyon is ellentétes módon a modern művészet decentralizált, töredékes jellegét érintheti. Az ilyen tézisszerű szembeállítás persze csakis a régi művészet túlidealizált képéből veheti az indítékait, és ez a túlzás a romantika lelkén szárad. Minden antitézist azért találnak ki, hogy velük a dolgokat leegyszerűsíthessék. A régi művészet esetében is mindaz, amit róla tudunk, például az ellentmondásos tartalmairól, szolgálatáról és szabadságáról, vagy ahogy ezek a választott formákban kifejezésre jutottak, nos, mindez már régóta nem felel meg a belénk plántált megszépítő képnek. De az ilyen kép, aminek időközben szintén megszületett a maga történelme, ami persze a klisék története, nos, ez ellenáll minden olyan kísérletnek, hogy helyet adjon az igazi ismereteknek. A régi művészet részévé vált annak a kultúrának, amelyet szépségéért és nem igazságáért vagy aktualitásáért tisztelünk. A modernek területén ennek a körülménynek az a diszkrepancia felel meg, ami a mindenhol gyűlő egyedi tudás és azok között a nagy formuláink között feszül, amelyekkel rendszerint nevet szoktunk adni az eseményeknek. A stílus- vagy éppen technikabeli újítások története a művészegyéniségek, a kiáltványok, a »mozgalmak« jóvoltából könnyen fűzhető lineáris elbeszéléssé: az akadályokon diadalmaskodó s ezáltal egyre modernebbé váló modern művészet siker-sztorijává. Időközben azonban egyre több a kétségünk afelől, hogy az ilyen elbeszélést tekinthetjük-e még úgy, mint ami tényleg új felismerésekre vezet, vagy pedig valami olyasmi, ami öncélúvá vált. A modernitás nemcsak a szabadság birtokba vételét élte meg, hanem néha vitákkal, regressziókkal reagált a kényszerhelyzetekre. A művészet átpolitizálására, társadalmi mozgalmakhoz való elkötelezettségére irányuló próbálkozások éppúgy meghatározták a pályáját, mint a művészeti piac törvényei, melyeknek feltételeit a galériatulajdonosok hozták létre. Ezek ugyan fontos felismerések, de mégsem szabad, hogy alkalmat adjanak arra, hogy átírassék a történtek elbeszélése. Egy szakma képviselői talán még sem csupán azért maradnak diskurzusuk határain belül, mert kompetenciájukat éppen azokon belül nem érzik veszélyeztetettnek. * Az ilyen jellegű fejtegetések természetesen nem arra törekszenek, hogy csak a hiányait térképezzék fel mindannak, amit a művészettörténelem két hagyományos anyagának a viszonylata, tehát a modernek és a régi művészet alternatívája jelenthet. Inkább az a kérdés vetődhet itt fel, hogy mily módon lehetne hidat verni a két nagy történelmi anyag között. Végtére is ugyanazon az európai porondon léptek fel, ahol a dolgok, amik a tudományos viták hevében oly messzire távolodtak el egymástól, kívülről nézve mégis csak összébb zökkennek. Így nézve a modernség sem tekinthető önálló kultúrának, hanem beletartozik az őt létre hívó történelmibb távlatú kultúra összképébe. Azokból a csatározásokból, amik a modern művészetben zajlottak, hamar kitetszik, hogy a körül az örökség körül folyt a marakodás, amit a modern művészet egykor magáénak tekinthetett. A klasszikus műfajok kizárása éppúgy hozzátartozik az ilyen veszekedéshez, mint a makacs ragaszkodás egy bizonyos művészet-fogalomhoz, ami nehéz diónak bizonyulhat, hiszen az anti-művészetig, és a Concept-Art-ig húzták-nyúzták - mert, hogy egyszerre akartak túllépni rajta, és akarták megtartani is, anélkül, hogy pontosan tudták volna, hogy honnan jött az egész, és, hogy egykor mi módon keletkezett. A modern művészek azonban nemcsak a modernség szűkebb keretein belül kerestek maguknak helyet, hanem a policentrikus történelem tágabb horizontjára is odafigyeltek, függetlenül attól, hogy vitáztak-e közben, vagy nem, és visszatekintettek eközben a modernség messzi határain túlra is. Fernand Léger az írásaiban már kezdettől fogva a festészet eredetével foglalkozott, meg a falfestmény megújításával, miután a táblakép, úgy is mint magángyűjtőknek szánt művészet, tulajdonképpen már a tizenkilencedik században elveszítette a nyilvánosságot. A fénykép, melyen Léger a vásznai között pózol, érezhetően azt az válságos pillanatot örökíti meg, amikor a között kellett választania, hogy vajon egy új Poussin szeretne-e lenni, illetve, hogy az ilyen tradíciókat mégiscsak elvesse. Mióta Nyikoláj Tarabukin l923-ban kiáltványa tanúsága szerint azt tűzte ki célul, hogy eljusson »a festő-állványtól a gépig«, állandó utópiaként kísértett a táblaképből való kilépés. Újra-és-újra, egészen Peter Weibel bécsi »Bildlicht« kiállításáig egyre-másra került kikiáltásra a most már tényleg »legeslegutolsó« festmény. Miközben a legutolsónak hitt képre vetett tekintet is csak feltüzelte a tettvágyat, hogy nem lenne-e mégis diadalmas dolog, ha egy olyan médium terén születne meg valami új győzelem, amit köztudottan nem a modernek találtak fel. Mert a táblaképnek sem a születése, sem pedig a halála nem esik bele a modernitás eddig ismert történetébe, és ez a véget nem érő vég része a modernség mítoszának, amely meg a művészet mítoszainak az egyike. Hasonló a helyzet a többi olyan dolognál is, aminek a története szintén nem korlátozható a huszadik századra: például az alkotó zseni értelmezése körüli válság ilyen - magasztalják akár az egekig, vagy nevezzék fölöslegesnek, hogy aztán az eredeti mű körül folyó harc folyamán, amit a modernség újra meg újra feltalált, ismét elnyerhesse azt a megszentelt helyet, amit a művészet különben már nem garantálhatott. A történet kezdete megint csak a tizenkilencedik századra vezethető vissza, de ekkor is az történt, hogy az egészet a művészetek és az eszmék egy még régebbi történetére való reakció szülte. Vagy lássuk a »művészet és élet« összebékítése körüli csetepatét, amely először a Bauhausban élesedett ki, és csak kései következménye volt a tizenkilencedik században fellépő elidegenedésnek, mint ahogy a tizenkilencedik század öröksége volt az is, hogy oly konokul esküdtek a haladásra. Sokat elárulnak a modern művészek által megálmodott fiktív genealógiák is. Az ősi, a kultúra előtti művészettel vállaltak közösséget, mégpedig csak azért, hogy kiszállhassanak az európai művészet-történelemből, amely elől persze mégis csak lehetetlen volt eliramodni. Ha így nézzük, a modernitás pályaképe elég anyagot szolgáltat egy másik európai művészettörténelemhez, amely nem korlátozódna csupán a modernekre. »A művészettörténelem vége« mint szükséges cezúra, és annak megértése, hogy modernség írott történelme fiktív jellegű, megnyitják az utat ahhoz, hogy a megpillanthassuk a nagyobb feladatot: azt, hogy tulajdon kultúránkat az etnológus szemével mérjük fel. * A historizálást nem tűrő modernség historizálása - ezen a termékeny önellentmondáson nincs mit feloldani, sőt olyan reflexiókat ébreszt, amelyek már testet öltöttek a modernségre nagyobb távlatból tekintő művekben. Beszédes példa erre Sidney Janis galéria-tulajdonos egész alakos szoborképe Piet Mondrian eredeti »ikonjával« a festőállványon, ahogy azt George Segal megalkotta. A hódolatnak és a polémiának az itt látható összekapcsolódásában megismétlődik az a sors, ami minden művészetnek kijutott az európai kultúra történetében. John Baldessari egyik festménye, amely a Sonnabend-gyűjtemény darabja, s amelyet 1994 nyarán mutattak be a Guggenheim Múzeum egy roppant tétován rendezett kiállításán, amely a posztmodern »The Tradition of the New« címet viselte, alkalmas lehet arra, hogy nyitott befejezést találjunk ehhez a modernségről szóló eszmefuttatásunkhoz. Egyszóval festmény. Acryl és vászon, keletkezési ideje árulkodóan l966 és 1968 közé esik, az embernek a Concept Art első virágkora jut az eszébe. De én a be-nem-avatottat színlelem, hiszen nem művészettörténeti besorolás a célom, hanem csak olvasni és bámészkodni szeretnék. Tudniillik olvasásra kínálja magát a festmény: nagy és fehér, szinte haskötővel, amely kiegyensúlyozott és ünnepélyes betűkkel hirdet egy roppant átszellemült árut, szigorúan és végérvényesen. Epigramma tehát, és a tartalmát csak az szűkíti le, hogy végrendeletnek hat, mert, hogy a végrendeletek »azután«-ra szólnak. Noha az epigramma csak a hozzá kapcsolódó műről szól (this painting), mindenestül visszhangzik benne a modernség drámája. Íme: »Ebből a képből ki lett irtva« vagy »tisztítva« (purged) »a művészeten kívül« minden (but art). Nincs ábrázolás, nincs tárgy, nincs stílus. A kép feloldódik a művészetben, a műalkotás szimbólummá üresedik, a tiszta művészet funkciójává (vagy fikciójává). Aha, mondom magamban, itt egy gondolat jelenik meg, a műalkotássá vált művészet gondolata. De már megint egy vétó következik, a második sorban ugyanis ezt olvasom: »Ebbe a műbe nem férkőzhetett be gondolat sem (no ideas).« Megörülök a lapszusnak, hiszen minden gyerek tudja, hogy gondolat az is, ha azt állítjuk, hogy eltekintünk a gondolattól. Ártatlanság, irónia, vagy mélyebb értelem? Mű, gondolat és művészet labirintusában csak a tény marad felismerhető, a mű. De vajon tény-e még a mű, vagy már csak puszta visszhang?*

Kiss Zsuzsa fordítása

*Belting a tanulmány német kiadásában mellékelte a Baldessari féle szöveg-festmény reprodukcióját is, melyen a következők olvashatók: EVERYTHING IS PURGED FROM THIS PAINTING BUT ART, NO IDEAS HAVE ENTERED THIS WORK.

© Európai kulturális füzetek 1999-2006.   Minden jog a szerzőké illetve az örökösöké.