Latinovits Zoltán, a színész és a rendező

Rajongó gimnazista lányok leveleiből nem szoktunk idézni. S ha most mégis kivételt teszünk, az azért van, mert a Latinovits Zoltánra kíváncsi levélírók közül az egyik – H. Éva – frappánsabban fogalmazott a többieknél: „Számomra Latinovits nem név, hanem fogalom.” – A színész fogalma, a férfié vagy a hősé – nem részletezte, és alighanem szét sem választja magában a hármas szerepkört.

Személyes találkozásunk első órájában arra gondoltam, hogy a művészt, a férfit és a hőst kereső rajongók a személyes találkozáskor alighanem meglepődnének, hogy ez a színpadról, filmről, képernyőről olyan jól ismert művész, akinek illendő módon legkedvesebb szerepeit, terveit, szerepformálási módszerét, életútját, sőt (kevésbé illendően) magánéletét tudakolják – mennyire más. Nyugtalan, lázas, tevékeny szellem, kutató intellektus. A sikerek emberét a sikernél ezerszer jobban izgatja a feladat. Annál, amit megoldott – az, amit még nem tudott megoldani. A rendelkezésre álló térnél jobban az, amire még igényt tart. A filmnél – a dráma. A szerepnél – a színház.

Legendák vannak körülötte, s nem is mindig az angyalok karából valók. Igazságukat nem kutatom; ezúttal Latinovits igazságát jöttem meghallgatni.

– Legelőször: pályájáról, életútjáról szeretnék hallani.

– Sokszor elmondtam már… Fél évvel az érettségi előtt, egy diákelőadáson szerepeltem, és a nézőtéren ott ült Bajor Gizi. Előadás után végérvényes ítéletként közölte: színésznek születtem. Érettségi után azonban semmi reményem nem volt a főiskolára. Segédmunkás lettem, egy évig asztalosok mellett dolgoztam, aztán a Petőfi-híd építkezésén. Műszak után Lehotay Árpádhoz, Galamb Sándorhoz jártam – hiszen színpadra készültem. És játszottam is üzemi csoportokban, a MÁVAG együttesében. De amikor lehetőségem nyílt a továbbtanulásra, építészmérnöknek jelentkeztem. És ez hozta életembe az újabb problémát. Az egyetemi évek alatt a szó legteljesebb értelmében amatőr voltam; szerepeltem ugyan a Népművelési Intézet csoportjában, az egyetemi színjátszóknál, de közben beleszerettem a majdnem találomra választott mérnöki hivatásba. Évfolyamomon az első három közt végeztem, zöld út nyílt előttem a műszaki pályán. Azután mégis győzött az első, a romantikusabb szerelem: 1955-ben elszegődtem Debrecenbe – segédszínésznek. Ebben a minőségben fejeztem be 1956 augusztusában – a mérnöki diplomamunkámat. Egy év után színészi státusba soroltak, később Miskolcra szerződtem. Budapesten először a Vígszínház tagja lettem.

Latinovits Zoltán életrajzának további fejezeteire már a nézők is emlékeznek. Illúziókeltő, hősi és mégis lírai Rómeójára, a félelmetes, lélegzetelállító Cipollára – a Mario és a varázsló körszínházi előadásán –, és a legizgalmasabb, legmodernebb új magyar tragikomédia főszerepére, a Tótékban. Sikereinél Latinovits alig időzik.

– Egyre kevésbé ambicionálom, hogy egyedül kapjam meg a labdát, egyre jobban érzem, hogy a színház – csapatjáték. Egyívású, egyet akaró emberek közös törekvése, szenvedélye. Vagy legalábbis az kellene hogy legyen. Nem pedig hivatal…

Szenvedélyesen felcsattanó hangjában egy izgalmas és vihart kavaró tavalyi tanulmány, a Ködszurkáló gondolatai izzanak. Latinovits láthatóan az a karakter, aki nem is szurkálni, hanem hasítani, oszlatni akarja a ködöt.

– Nem kizárólag az én vágyamról, igényemről van szó. Legfeljebb én az vagyok, aki szeretem kimondani azt, ami feszít, sőt azt is, amire mások csak gondolnak. Például, hogy nem szolgáljuk elég jól a magyar dráma ügyét… Sokat beszélünk róla, de a baj szerintem ott van, hogy kizárólag írókban és nem szerzőkben gondolkodunk. Pedig a kettő nem azonos. A drámapályázatok – az íróknak szólnak. A folyamatos, közös színházi munka a szerzőket bátorítaná. Kétezerötszáz év tapasztalatai szerint a legjobb drámák színházban születtek. De a születés szülést is jelent, fájdalmat, vért, boldogságot. Nem hiszek az intézményes kísérletezésben – kivéve az egészen fiatalokét, akik eszközök és anyagiak hiányában a legszerényebb keretek közt próbálkoznak. De ami sikerül, az már ott sem kísérlet. A szakmán belül – dolgozni kell. Nem hiszem, hogy a századforduló óta kiapadt volna az a színpadi készség és tehetség, ami annyi sikert hozott létre…

– Optimizmusát a hagyományra, vagy az idei szezonra alapítja?

– Mindkettőre. De még inkább arra, hogy tudom: a magyar drámának most is megvan az a tehetségtartaléka, az az írógárdája, amely ha ösztönzik és segítik, az első siker után tovább inspirálják, akár folyamatosan is ellátja a színpadot. Neveket is mondhatok: Fejes, Moldova, Abody, Salamon Pál, Nádas Péter, Csurka István, Eörsi István, Görgey Gábor… És ebben a névsorban még nem szerepelnek a húszévesek, azok, akikről nem is tudunk, de akik talán nagyon hamar eget kérnek. Nélkülük – jelentős új magyar dráma nélkül – nem lesz jelentős színház sem. Egy alkalommal a Dundo Marojéról vitatkoztam valakivel. Azt kérdezte, láttam-e ezt a komédiát velük, a jugoszlávokkal, mert ezt csak ők tudják igazán! Belémnyilallt ennek a mondatnak az igazsága. Vajon a mi színházunkkal kapcsolatban mikor mondják végre, hogy ezt velük – velünk – kell látni? Hogy ezt csak a magyarok tudják! Amíg Csehovval megyünk Moszkvába, Pirandellóval Olaszországba, sikereink lehetnek, de ezt a mondatot hiába várjuk…

– Latinovits Zoltánt általában intellektuális színésznek tartják. Vállalja ezt a meghatározást?

– Vállalom, de nem szeretem… Igaz, hogy én az ösztönösen átélő, érzelmekből és szenvedélyekből alkotó színésztípussal ellentétben, szerepeim értelmi ívét teremtem meg először. Mégis meggyőződésem, hogy a színházban mindannyian gyerekek vagyunk… Aki nem őrizte meg önmagában a gyereket, az már nem tudja élvezni a játék örömét, az jobban teszi, ha más pályát választ. Annak ugyanolyan reménytelen a helyzete a színházban, mint annak, aki nem volt szerelmes, aki nem tud szeretni. Mert a színház – a szeretet otthona.

– Meglep ez a mondat. De még jobban meglep, hogy ezt Latinovits Zoltán mondja.

– Pedig őszintén vallom. Sőt, hozzá teszem azt is, hogy szerintem a színháznak kellene pótolnia a fiatalok kielégítetlen szeretetigényét is. Nem kell félnünk az érzelmektől, a mesétől, ha megtaláljuk a mese és a romantika korszerű formáját! Ez egyébként életkérdés, és egyre inkább az lesz, ha meg akarjuk tartani és nyerni a nézőket, és főleg a beatzenébe már lassanként belefáradó fiatalokat. A fiatalok eszményekre és egy meleg sarokra vágynak a színházban.

– Képes-e a színház arra, hogy ezt a várakozást kielégítse?

– Legalábbis törekednünk kell rá. Hiszen az igazi színháznak mindig sugárzása van. Anélkül hiába a jelmez, a vetített háttér, a zenekíséret és a statisztéria… a nézők szíve üres marad. Móricz Zsigmond Shakespeare-tanulmányában arról beszél, hogy az igenbe bele lehet fáradni, a nembe soha. Pedig szerintem a színház – az „igen” pódiuma. Nekünk igent kell mondanunk az életre még akkor is, ha az árnyoldalakat, a szennyet mutatjuk. Mert a tagadás is lehet leverő, lefegyverző, és lehet nyugtalanító, tettre ösztönző. Más dolog a falat megmutatni csak azért, hogy félelmet ébresszünk, milyen reménytelenül magas, legyőzhetetlen ez az akadály… És más segíteni átugrani, akár azzal, hogy megfogjuk az emberek kezét, akár azzal, hogy figyelmeztetjük őket, miért nem sikerült annak, aki elvérzett az akadályon. Engem ez a segíteni kész színház izgat, ebben hiszek. Ennek a szeretetet és cselekvést sugárzó színháznak nem versenytársa sem a film, sem a tévé.

A tévéről Latinovits éppoly szenvedéllyel beszél, mint a színházról, csak az előjel más. Elfogultan félti az embereket a tévétől. A kamaszokat a dinamizmusukat lefojtó passzív ücsörgéstől. A felnőtteket a gondolattalan élménybefogadástól, és attól, hogy a tévé – a színházzal ellentétben – nem összehozza, hanem izolálja, elválasztja egymástól az embereket. Vitatkoznék vele, de azután lemondok róla: robbanékony szellemi alkatából logikusan következik a szélsőséges ítéletalkotás, és indulatai mögött, valahol mélyen, megvan az az igazságmag, amely a színház iránti feltétel nélküli rajongásból nőtt ki. És a következőkben – láthatóan maga is enyhültebben – folytatja:

– Mint színészt, egyébként érdekel a képernyő, mert sajátos játékstílust követel. Valahol félúton van a színház és a film között, ezért csak a kétféle játékmód variálásával lehet teljes értékűt nyújtani.

Utolsónak egy régóta tartogatott, nehéz kérdést teszek fel. Latinovits emlékezetes cikkében hibáztatta a rendezőket, hogy nem ismerik eléggé az embereket, még kevésbé a nőket. Szeretném megkérdezni, mire alapította ezt a véleményét.

– Tapasztalatra.

– Nem fejtené ezt ki valamivel részletesebben?

– Tulajdonképpen arról van szó, hogy a színházban minden az emberen múlik. Viszont az embert, aki az adott pillanatban a szerepben színpadra lép, a rendező teremti. És azt hiszem, ma nőket teremteni még nehezebb, mint férfiakat… Az emancipáció óta még több terhet hordozó nők életében, alkatában ma rengeteg a kialakulatlan, átmeneti vonás. A mai nő láthatóan nehezen, nagy energiabedobással viseli el a maga megváltozott helyzetét, és az az egész életét meghatározó erőfeszítés, amellyel a férfiproblémáknak gyürkőzik, a férfiak alkotta rendszabályokhoz alkalmazkodik – rendszerint kihat a nőiességére is. Kevesebb benne az ősi, természetes harmónia. Zaklatottabban éli át a szerelmet mint életformát. A színpadi nőalakok viszont hol semmit sem tükröznek ebből a változásból, hol pedig – éppen ellenkezőleg – képtelenek a klasszikus női szerepek követelményeihez alkalmazkodni. Sokszor attól félek, kivesznek a Júliák, Johannák; alig van fiatal színésznő, akinek sikerült megőriznie a klasszikus, harmonikus, lányos sugárzást. A keblek és combok számomra nem pótolják a színpadon az igazi női varázst! Én azt várnám, hogy a rendező segítsen a nőknek a színpadon levetni a rájuk szakadt nemzedéki terheket és gondokat, megszabadulni az elszenvedett sebektől, felvett álságtól, segítsen, hogy megtalálják önmagukat. Hiszen a színház – a megszenvedett boldogság művészete. És nekünk magunknak is meg kell szenvednünk azért a boldogságért, amit adni tudunk. És mit adhatunk többet és igazabbat – mint önmagunkat?

„Önmagunkat adni…” Olyan sugárzó hittel, szenvedélyes és kielégítetlen lobogással mondta ezt Latinovits, mintha a színpadról szólna. Mint akinek a fotel is szószék, és az interjú – monológ. Csakhogy most nem Rómeót és nem Cipollát – önmagát alakítja.

A veszprémi Kispolgárokról

Építész, színész, rendező = Latinovits Zoltán. A keresztrejtvényfejtőknek könnyű dolguk lenne, nincs még egy alakja művészetünknek, akire ez a hármas jellemzés ráillik. Mert irodalomban, színházban nem ritkaság, hogy valaki az igazi pályakezdést megelőző évek során diplomát szerez, de rendkívüli jelenség az, hogy ezt a civil mesterséget ne életrajzi előzménynek, hanem művészetét meghatározó tényezőnek érezze, mint Latinovits.

1968-ban, egy beszélgetés során, már felvázolta a maga rendezői álmait. De az 1969-es Színházi Kislexikonban még csak a színész szerepel. Rendezői álmainak realizálására az 1972–73-as évad hozta meg a lehetőséget.

Elsőnek Németh László Győzelem című drámáját állította színpadra a veszprémi Petőfi Színházban, azután Gorkij Kispolgárok-ját. A két premier azt igazolta, hogy az új területen pályakezdő Latinovits rendezése nem „kísérlet”, ha a szót a féleredményt is szentesítő, az újat keresők kudarcát szépítő mentségnek szánjuk – és nem is elsősorban szubjektív fontossággal bíró erőpróba, hanem rögtön érett mestermunka. Latinovits Zoltán, a színész – cikkek, kritikák, interjúk, legendák és pletykák hőse. A rendezőről azonban aránytalanul kevés szó esett. Mintha nem került volna egyetlen évad alatt a magyar rendezőgárda élvonalába.

– Mi vonzotta színészi pályája csúcsán a rendezéshez?

– Három énem: a színész, az építész és a filozófus. Meggyőződésem, hogy minden intelligens színészben felébred egyszer a vágy arra, hogy túllépjen a rábízott egyetlen szerep adta lehetőségen, s hogy egyszerre a darab összes húrjain játszhasson. Bennem talán még erőteljesebben, mert nemcsak színész, hanem mérnök is vagyok.

– Mi köze van a technikai felkészültségnek a művész színházon belüli ambícióihoz?

– Nagyon sok. Hiszen az építész hivatása kihasítani a nagyvilágból egy szűkebb, keretekbe foglalható kis világot, megteremteni és berendezni. Méghozzá úgy, hogy ebben a keretbe foglalt világban – ami legtöbbször egy-egy ember vagy család otthona – felszabadulhasson, élvezze az életet, játékossá válhasson, aki elfoglalja. És hát mi mást tesz, hivatása szerint, a rendező? Legfeljebb annyi a különbség, hogy az épületek, a maguk szigorú konstrukciójával, évtizedekre szabják meg az emberi életet, egy-egy általuk meghatározott körletben. A színmű hatása ugyanolyan intenzív, de nem annyira körülhatárolható, és nem annyira tartós. De teret teremt a rendező is, ugyanúgy, mint az építész. A harmadik tényező, amely engem rendezővé avatott, a bennem élő filozófus és pszichiáter igénye. Az emberszeretet, vagy ha jobban tetszik – az ember felszabadításának vágya. Hiszen a színházban a legmagasabb rendű cél, megszabadítani az embert a félelmektől, felszabadítani a bizalmatlanság alól. Közösséget teremteni.

– Rendezői énjének ezt a három összetevőjét csupán személyes adottságként említi, vagy mert vallja, hogy ezekből ötvöződik a rendezői alkat, tehetség?

– Mindenesetre a felsoroltakat elengedhetetlennek érzem a rendezéshez. De legalább olyan fontos feltétele a rendezői alkatnak, hogy a rendező tudjon darabot olvasni. Hogy drámaértőként olvasson…

– Gondolom, hogy ez conditio sine qua non ezen a pályán.

– Legalábbis az kellene, hogy legyen. De nálunk sokszor hamarabb ír valaki darabot, minthogy megtanulna igazán drámát olvasni.

– Ön hogyan olvas?

– Látom a darabot. Méghozzá a maga teljességében, tehát a színész, a rendező és a mérnök szemével.

– Mit jelent ez a három fajta szemlélet?

– Nincs három külön látószög. A darabot csak a maga egységében lehet befogadni. Elméletileg persze a tevékenység felbontható, de tartalmilag elválaszthatatlan. Most mégis kiemelném azt a tényezőt, amiről nálunk a legkevesebb szó esik – és az a térlátás. Mert a rendezőnek nem elég, ha filozófiája van, bár enélkül igazi drámát semmilyen korban nem lehet értelmezni – de képesnek kell lennie a dráma lebontására is. Egyrészt szerepekre és szereplőkre, másrészt felvonásokra és jelenetekre kell bontania a drámát, valahogy úgy, mint az építésznek, aki, amikor az épület tömbjét, kubusát maga előtt látja, azonnal képes termekre bontani, tagolni azt. A rendezőnek mindenkor képben, térbeli játékban kell megkomponálnia a drámát, méghozzá úgy, hogy szem előtt tartja: vasbeton helyett emberarányú oszlopokból építkezik.

– Milyen szerepet kapott a Kispolgárok színpadra állításánál a mérnök?

– Talán szerencsém volt, hogy Gorkijnak ezt a remekművét soha nem láttam színpadon, és még Tovsztonogov nagy hírű orosz előadását is csak elbeszélésekből ismerem. Egymás után többször kellett elolvasnom és újraolvasnom a szöveget, amíg világosan megjelent előttem a térben. És csak akkor kezdtem meg az érdemi, munkát. … Akkor szóltam Molnár Péter építész barátomnak, akit díszlettervezésre kértem, hogy üljünk öszsze, realizálni a már megszületett elképzeléseket.

– Önmagában az is érdekes, szokatlan, hogy nem színházi díszlettervezőhöz, hanem Ybl-díjas építészmérnökhöz fordult ezzel a kéréssel.

– Meggyőződésem, hogy csak mérnök tud igazán díszletet tervezni, aki mérnöki agyának hála, több dimenzióban lát. Molnár Péter még ezen belül is nagyszerű szemű építész, aki fogékony minden ötletre és gondolatra, úgy, hogy ketten együtt, két és fél óra alatt felvázoltuk a teret. Még a háttérfüggöny ötletét is sikerült úgy kialakítanunk, hogy tökéletesen megfeleljen a színpadi játék szempontjainak, és ugyanakkor ne kerüljön nyolcszáz forintnál többe. Hogy ez mit jelent, azt csak az tudja, aki már játszott háromszázezer forintos tökéletlen körfüggöny előtt is.

– Miért választotta rendezői feladatul éppen a Kispolgárokat?

– Hadd oszlassak el egy félreértést. Én nem választottam. Rámbízták. Szerencsémre…

– Aki Önt ismeri, az azt hiszem, meglepődik ezen. Mert a színésznek, a színház írott és íratlan törvénye szerint, valóban el kell fogadnia azt, amit saját társulatában ráosztanak. De a rendezőnek – szeretném hinni, hogy – megvan a joga a választásra! Már csak azért is, mert a rendező optimális esetben olyan drámához nyúl, amellyel van valamilyen speciális, személyes és aktuális mondanivalója.

– Akkor ebben is kivétel vagyok. Én színészként is örülök annak, hogy kapom a feladatot. Talán nem is szeretek választani… izgalmasabb színészi feladat nekigyürkőzni az elénk állított akadálynak, vállalni a megszabott feltételeket, mint egyedül felállítani az akadályokat valamilyen gyakorlópályán. Ha a színész előre kérheti, választhatja a maga szerepét, akkor feltétlenül meghatározott elképzelésekkel és elvárásokkal telten startol, és ehhez méri az eredményt. Azt hiszem, engem nagyon letörne, ha azután a megvalósítás során kiderülne, hogy elmaradtam a magam elképzelése mögött. Úgy érezném, hogy megbuktam önmagam előtt. Így viszont a feladat maga vonz, és az visz előre. Akár mint színész, akár mint rendező foglalkozom egy-egy drámával.

– Mégsem hiszem, hogy a rendezőt minden műfaj és minden dráma egyformán érdekli!

– Ezt természetesen én sem állítom. Bár nem hiszek a műfajok rangsorolásában. Hiszen egy musical rendezése ugyanolyan feladat és ugyanolyan mestermunka is lehet, mint egy Shakespeare-drámáé. Engem személy szerint minden műfaj érdekel, az operettől a tragédiáig. Ez nem zárja ki azt, hogy ne legyen meg a magam meghatározott színházi eszménye, amelyet legpontosabban a groteszk fogalma fejez ki. A groteszk számomra a megszenvedett humort jelenti, azt, aminek az orosz irodalomban Csehov, Gogol, Tolsztoj és Gorkij a mestere. Színpadon is mindig azok a szerepek vonzottak legjobban, amiben a tragédiának és a komédiának ezt a bonyolult kettősségét lehet érzékeltetni. Ezért szerettem annyira a Tóték őrnagyát, s ezért volt nagy filmélményem Karinthy szerepe az Utazás a koponyám körül-ben. Úgy érzem, hogy a groteszk – az igazságot, művi utánzata, az „álgroteszk” viszont – csak az érdekességet jeleníti meg.

– Ezek szerint elveti az érdekesség kategóriáját?

– Abban az értelemben, ahogy használni szokták – el. Ruttkai Évától tanultam, hogy az igazi előadásban minden szó a helyszínen születik. Akkor jó az előadás, ha a nézők is, és a színész is úgy érzik, hogy először hangzik el minden mondat, s a dráma ennek következtében nyomozás lesz. Nyomozás az igazság után. Ugyanolyan izgalmas, mint egy krimi, csak éppen hitelesebb és mélyebb annál. Ez a fajta feszültségteremtés azonban soha nem azonosítható valamiféle mesterségesen csigázott érdekességgel.

– Ott tartottunk, hogy nem választotta, hanem kapta a színpadra állítandó drámát. Mégis biztos vagyok benne, hogy amikor foglalkozni kezdett a drámával, és megteremtette a színpadraállítás feltételeit, akkor már eldöntötte, hogy mit akar mondani a drámával.

– A rendezőnek minden egyes darabnál ugyanarra kell törekedni. Hogy itt és most foganjon az előadás, tehát feltétlenül „up to date” legyen. Az előadás formáját pedig a mű belső törvényszerűségei szerint kell kialakítani.

– Azt hiszem, ez még mindig nagyon tág köre a vállalt rendezői koncepciónak.

– Nyilvánvaló, hogy minden dráma millió sugarat lövell ki, s a rendezőnek ebből a legfontosabbakat kell a fókuszban összegyűjteni. A rendező olyan, mint a sugárgyűjtő lencse, aki a párhuzamos sugarakat olyan módon találkoztatja, hogy valóban gyújtóponttá váljék a fókusz. A rendező sugárgyűjtő ernyője: a maga világnézete, a szaktudás és az emberismeret. Gorkij drámájában az embernek a társadalomhoz való viszonya izgatott. Ehhez át kellett élnem Gorkij korának világát és az ő társadalomértelmezését. … Arra törekedtem, hogy a veszprémi közönség a nézőtéren közösséggé kovácsolódva, rádöbbenjen arra, hogy mitől és miért elvetendő a Gorkij-leleplezte kispolgáriság. És mivel a mi előadásunk 1973-ban, Magyarországon játszódik – a nézőnek is folytatnia kell ezt az előadásébresztette gondolatot, és le kell vonnia a következtetést saját életére vonatkozóan is. A legfontosabbnak azt érzem, hogy eldöntöttem: a szerzőt nem tisztelni kell, hanem megérteni. Át kell vennünk az író minden érvényes gondolatát, de ugyanakkor el kell érnünk azt is, hogy a folytatás, amit az előadás sugall, szerves egységgé forrjon a művel. Ennek tudatában változtattam meg a dráma kicsengését. A felzokogó zongorahú-rok hangzavara helyett a mi előadásunkban éles vonatfütty zárja le a beteljesült drámát. A nézőnek is rá kell döbbennie, hogy elment a vonat… Ugyanakkor megpróbáltam kiemelni a drámát az orosz térből és átemelni egy nekünk való, hozzánk szóló, tartalmilag, hangulatilag hűséges, de a mi viszonyaink között is érzékletes térbe. Lehet, hogy a néző nem fogta fel egészen pontosan az előadás idevonatkozó, látszólag jelentéktelen jelzéseit, például, hogy a kifüggesztett orosz ikon mögé, közép-európai szokás szerint szőnyeget tettünk. Talán nem is tudja, hogy ez nem orosz eleme a képnek. De megérez valamit abból, amit ez a szőnyeg mond: hogy az ikon gazdája egyszerre hódol a képen látható, félelmetes égi hatalom előtt, s ugyanakkor a maga gazdagságával is hivalkodik. Az orosz lélekben talán nem is él olyan erőteljesen ez a kettősség, mint abban a közép-európai kispolgárban, akiről a mi előadásunk szól.

– Ezek szerint arra törekedett, hogy az előadás ne legyen túlságosan orosz?

– Tovsztonogov azt mondta, hogy az az orosz előadás, ami Moszkvában jó és hiteles, nem biztos, hogy Szmolenszkben is érvényes. A mi országunk sokkal kisebb, s talán a pszichológiai differenciák sem ennyire földrajzi kötöttségűek. De az előadásnak egyszerre kell orosznak lenni és egyetemesnek. …

– A veszprémi előadás azt bizonyította, hogy Ön a színészvezetést is nagyszerűen érti. Mégis érdekelne, hogy előnynek vagy hátránynak érzi sajátos helyzetét, amikor a rendező – voltaképpen kolléga?

– A célkitűzés világos, és nem hiszem, hogy a rendező személye, munkájának, múltjának természete ezt befolyásolná. A lényeg, hogy minden percben az embert és a produkciót kell nézni, és a rendező egyiket sem helyezheti a másik fölé. Az előadás érdekében kell maximalistának lenni, de ugyanakkor tekintetbe kell venni a színészek teherbírását is. A legfontosabb, érdekeltté tenni a színészeket az előadásban. El kell érni, hogy a produkció tartamára a színészek hivővé váljanak: higgyenek a rendezőben, s főként az előadásban! Higgyenek abban, hogy nekik, személy szerint is, sikerük lesz. A legelső munkafázis: meggyökereztetni ezt a hitet. És ha ez sikerül, mint ahogy úgy érzem, hogy a Kispolgárokat játszó együttesnél sikerült, akkor NB III-as csapattal is lehet NB I-es meccset játszani. … Az előadás – csapatverseny. És ha ebben a versenyben mindenki a saját maximumát nyújtja, akkor ez az együttes teljesítmény hatásában megnő és maximálissá válik. … Mindig is vallottam, hogy a jó ensemble kiteljesíti az egyéniségeket. Minden csapatjátékban, tehát a futballban és a színházban is. Aki drukker, az tudja, hogy hiába van egy rossz csapatban egyetlen remek csatár, hiába fut és passzol mesterien, ha nincs kinek rúgni a labdát. Viszont az összjátékban, egymás segítésében mindenkor kiteljesedik a játékosok egyénisége. Sokszor közepes tehetségek is megnőnek, és csodálatos teljesítményre képesek. Az egyéniség csak közösségben és demokráciában bontakozhat ki igazán…

– Hogyan érvényesül a közösség demokráciája a színházi együttesben?

– Az együttes – ideális esetben – közös célra szövetkező emberek egymásra utalt közössége. És ebben az esetben az egymásra utaltság alapvetően fontos. Ugyanolyan életkérdés, mint a trapézon! …

– Cirkusz-színházat sokat láttunk, de az artistáknak ezt a kapcsolatát ritkán fedezi fel az ember a színházban.

– Két színházi élményt őrzök a színpadi összefogásról… Az egyik egy elmegyógyintézet ápoltjainak, munkaterápiás célzattal életrehívott produkciója volt, a MOM-kultúrházban. Epileptikus, kataton, skizofrén, és ki tudja még, milyen betegségben szenvedő ápoltak szerepeltek a darabban. Senkit sem lepett meg, hogy egy pillanatban, az egyébként gördülékeny játékban, kihagyás következett be. Az egyik szereplő – elakadt. Erre a körülötte állók súgni, segíteni próbáltak. Hirtelen, mintha bioáram futott volna végig a színpadon – azt éreztük, még a nézőtéren is, hogy közösség született. Már nem a gyógyítási eljárás eszközét és eredményét figyeltük, hanem a szemünk előtt születő művészetet. A másik példa, természetesen szakmailag más szintű, élményében mégis hasonlatos ehhez. Utoljára Brook Szentivánéji álmánál éreztem a színészi egymásrautaltságnak és a közepes színészekből alakított, nagyszerű színészi közösségnek ezt a felszabadító jelenlétét. …

– Oszintén szólva, engem az is meglep, hogy három hét alatt, a veszprémihez hasonló kiérlelt előadással lehet a nyilvánosságra lépni! Érdekelne, hogy milyen munkamenet teszi ezt lehetővé?

– Kezdeném azzal, hogy kész elképzeléssel, díszlettel, jelmezzel kezdtük az olvasópróbát. Bennem már pontosan kialakult az előadás ritmusa, a kulcsjelenetek pozícióállása, tehát már a legelső találkozás alkalmával, egy felállított házba vezettem be a színészeket. Még jobb lett volna, ha előzőleg módom-időm van, legalább a főszereplőket beavatni a magam elképzelésébe, és felébreszteni bennük a kedvet a szerephez. Erre azonban, szervezési-technikai okokból, még soha nem nyílt igazán lehetőségem. Éppen ezért, kétszeresen fontosnak éreztem, hogy hogyan olvasom fel a darabot. Színész vagyok, és kialakult rendezői elképzelésem birtokában olvastam. Úgy, hogy abban már benne volt a véleményem a gorkiji műről, az elképzelésem a figurákról, sőt a darab ritmusáról is. Meggyőződésem, hogy a színészek munkájának az olvasópróba adja meg a kezdősebességet. … Az optimális próbaidőszak, szerintem, körülbelül kéthónapos, Brookék és az orosz együttesek is általában ennyit próbálnak. Ezen belül azután már lehet intenzívebb és lazább próbaszakaszokat beiktatni. Ilyen körülmények között meg lehet valósítani azt az ideális célkitűzést, hogy tudniillik csak olyankor próbáljunk, ha valóban megy a munka. Hiszen kedvetlen színészekkel a leghosszabb próba is értelmetlen, improduktív.

– A próba – kollektív munka. A rendező nem lehet egyetlen szereplő indiszpozíciójára tekintettel!

– Természetesen a próba hatékonysága a főszereplők hangulatától, munkakészségétől, pillanatnyi érzékenységétől függ. És a rendező, a maga eszközeivel, minden alkalommal igyekszik ezt optimális hőfokra hevíteni. Néha egy rövid szünet vagy szórakoztató, lazító játék áthidalhatja a pillanatnyi válságot, és utána, megfelelő hangulatban, már kétszeres intenzitással lehet dolgozni. Hiszem, hogy a rendezői munkában elengedhetetlen a pontosság és a könyörtelenség. Ezt azonban csak józan belátással, jósággal és humorral együtt lehet alkalmazni. A túlságosan rövid próbaidő nemcsak a színészekre ró aránytalanul és feleslegesen nagy terheket, de meg is fosztja a produkciót a legfontosabbtól – az érési folyamattól. Márpedig, aminek a természetben, a szerves életben két hónap az érési ideje, az két hét alatt, semmilyen intézkedés hatására nem borul virágba, és nem hoz gyümölcsöt…

– Mitől függ a próbák hangulata?

– A színházon kívüli tényezőkről nem beszélek. Még arról sem, hogy nálunk, minél jobban dolgozik valaki a munkahelyén, annál több terhet kell viselnie, tehát ha színész, annál több darabban játszik, annál többet próbál. Éppen ezért kevesebb lehetősége van pénzt keresni, ergo, roszszabbul él…

– Maradjunk akkor annál, ami ebből a rendezőre tartozik…

– A varázslat a rendezői mesterség része. A hangulatot neki kell felébresztenie és megtartani. Gondolattal, érzelmekkel, és legalább annyira – a tehetség szuggesztiójával. A rendezőnek fel kell oldania a részvevőkben szunnyadó gátlásokat, félelmeket, és ha ez sikerül, akkor valóban a szó legigazibb értelmében „játék” folyik a próbán. Színjáték… De előfordul az is, hogy a varázslat nem születik meg. Erre utaltam, amikor azt mondtam – kár erőltetni. Ha én filmrendező volnék, valahányszor azt érzem, hogy nem megy, nem is forgatnék. Mert színészként is tapasztalom, hogy a kedvetlen, lendület nélküli forgatás többnyire csak ismétlésekhez – tehát nyersanyagpazarláshoz vezet.

– Az olvasópróbánál tartottunk… És nem beszélt arról, hogy milyen kommentárt fűz a darabhoz, a szerepekhez. Átadja-e a felkészülés során szerzett ismereteket az együttes tagjainak?

– Fontos, hogy a munka során egyetértő közösséggé váljunk. A rendezőnek filozófusnak is kell lennie, mert meghatározott világnézet nélkül nem teremthet színpadi világot. És pszichiáternek, aki mindenkinél jobban ismeri az embereket. Azokat is, akiket színpadra kell állítani, és azokat is, akik a hősöket színpadra állítják. És ahogy a szerepekről nem elég a cselekményben hordozott funkciót tudni, ugyanúgy nem elég a szereplőket kizárólag színészi képességeik alapján ismerni. Ugyanolyan fontos, hogy a rendező, aki velük és köztük él, a legkülönbözőbb témájú beszélgetésekből, összegyűjtött emberi tapasztalatai alapján értse őket, tudja a véleményüket, előre ki tudja számítani a reagálásukat. Persze a megismerés – ez a nagyon szoros emberi kapcsolat – kölcsönös. A színésznek is ismernie kell a rendezőt, egyéniségét és képességeit ahhoz, hogy elfogadja. Hogy feltétel nélkül bízzon benne.

– Feltétel nélkül?

– Abban az értelemben, hogy tudja: én vagyok a jobb színész…

– Ne haragudjon, de ebből az következik, hogy csak jó színész lehet jó rendező, és minél jobb színész valaki, annál jobb rendező.

– És ebben van is valami! Egyébként mostanáig a rendezővel szemben támasztott többi etikai és szakmai követelményről beszéltünk…

– Mivel Ön egyértelműen, feltételként állítja a rendező elé a színészi talentumot, meg kell kérdeznem, hogy vajon nem kötheti-e meg a színész-rendező egy-egy instrukciója a színészt? Nem kényszeríti-e, a maga színészi szuggesztiója révén – másolásra?

– Ez nagyrészt a színésztől függ. Hogy milyen a felfogó, beleérző képessége. Van, aki a koncepció ismeretében azonnal képes egyedül elhelyezkedni a szituációban, és van, akinek ehhez instrukcióra van szüksége. Akiben ellenállást érzek, annak eljátszom az általam várt gesztust vagy magatartást, és akkor általában már nem tud ellenállni…

– De ha Latinovits Zoltán, a színész eljátssza X-nek vagy Y-nak a jelenetet vagy gesztust – méghozzá azzal, hogy „így kell csinálni!”, akkor mégis fennáll a másolás veszélye.

– Igyekszem minden konkrét szituációban a szerepet játszó színész egyéniségéből kiindulni. Végiggondolni, hogy ő mit tenne az adott helyzetben.

– És ezzel sikerül legyőzni az ellenállást?

– A magam tapasztalatából tudom, hogy nem az ellenállás a jellemző. Hiszen a színész a próbák alatt a keresés, nyomozás, a szülés stádiumában van. Munkája természetéből következik, hogy szívesen fogadja el azt a megoldást, amiről elhiszi, hogy jó. Ezért nélkülözhetetlen az abszolút bizalom, a rendezői szuggesztivitás, és az, hogy a színész tudja, hogy a rendező a produkcióval együtt, az ő személyes érdekét, sikerét is nézi. A bizalom légkörében a rendező is hisz a színésznek, és kész az eredeti elképzelésen árnyalni, módosítani, ha a játék lehetőséget ad rá, ha menet közben új ötletek születnek. Azt hiszem, ez a kölcsönösség, ez a bizalom lényege az emberközpontú színháznak. Amikor egy színpadi közösség küzd azért, hogy a nézőtéren a sok magányos emberből „mi” legyen. Hogy a közönség – közösséggé legyen.

(1968: A rendezőé a szó, Szkénetéka, NPI, 1974)