Virginia Woolf 1938 júniusában Three Guineas (Három guinea) címen jelentette meg bátor és kedvezőtlenül fogadott elmélkedéseit a háború gyökereiről. Művét az ezt megelőző két esztendőben foglalta írásba – mialatt a szerző, valamint jó barátainak és pályatársainak zöme feszült figyelemmel kísérte a fasiszta lázadók spanyolországi előnyomulását –, mint igen késedelmes választ arra a levélre, amelyben egy Londonban élő emigráns ügyvéd azt kérdezte tőle, véleménye szerint miként előzhetnék meg a háborút. Woolf mindenekelőtt morcosan megállapítja, hogy kettejük között talán lehetetlen a hiteles párbeszéd, mert bár egyazon osztály, ,,a művelt osztály’’tagjai, tátongó szakadék választja szét őket: az ügyvéd férfi, ő pedig nő. Háborúzni férfiak szoktak. A (legtöbb) férfi kedveli a háborút, mivel számára ,,olyasféle dicsőség, szükséglet, kielégülés a harc’’, amelyet a nők (zöme) nem érez vagy nem élvez. Mit tudhat a háborúról egy magafajta művelt – értsd: kiváltságos, jómódú – asszony? Visszarettenhet-e a háború kísértésétől ugyanúgy, ahogy az ügyvéd?
Tegyük próbára ezt ,,a kommunikációs nehézséget’’ azzal, javasolja Woolf, hogy együtt szemléljük a háború képeit. A képek azon fotók közül valók, amelyeket az ostromlott spanyol kormány hetente kétszer adott közre. Woolf lábjegyzetben hozzáfűzi: ,,Íródott 1936-37 telén.’’ Lássuk, írja Woolf, ,,vajon amikor ugyanazon fotográfiákat nézzük, ugyanazt érezzük-e’’. Így folytatja:
A ma reggeli sorozat egyik képén látható hulla talán férfié, talán nőé, bár tulajdonképpen annyira megcsonkították, hogy akár sertésé is lehetne. Ám amazok ott bizonyosan gyermekholttestek, az meg kétségkívül egy ház keresztmetszete. Bomba szakította föl az oldalát; még mindig ott csüng egy madárkalitka, vélhetőleg az egykori nappaliban...
A fenti fotók ébresztette belső nyugtalanságot leggyorsabban és legszárazabban azzal juttathatjuk kifejezésre, hogy nem mindig kivehető a tartalmuk, annyira alapos a rombolás az ábrázolt test- és épületrészeken. Woolf nem késik a következtetéssel. ,,Bármennyire eltérő műveltség és hagyományok állnak mögöttünk’’, azonos a felelősségünk, mondja az ügyvédnek. Az írónő bizonyítéka: ,,mi’’ – itt a nők a ,,mi’’ – és ön könynyen reagálhatunk ugyanazokkal a szavakkal.
Ön, uram, illetheti az érzéseket ,,borzadály és undor’’ elnevezéssel. Mi is hívhatjuk őket borzadálynak és undornak... Azt mondja, a háború förtelem, barbárság, mindenáron megálljt kell parancsolni neki. Mi pedig visszhangozzuk a szavait. A háború förtelem, barbárság, megálljt kell parancsolni neki.
Ki gondolja manapság, hogy a háború megszüntethető? Senki, még a pacifisták sem. Csupán reménykedünk (egyelőre hiába), hogy megállíthatjuk a népirtást, igazságot szolgáltathatunk azoknak, akik durván megsértik a hadi jogot (mert a háborúnak vannak jogszabályai, amelyeket a harcolóknak be kell tartaniuk), véget vethetünk konkrét háborúknak azáltal, hogy a fegyveres összetűzések tárgyalásos alternatíváit kényszerítjük ki. Nehéz ma hitelt adni a keserves eltökéltségnek, amely az első világháború okozta döbbenetből sarjadt, mihelyt testet öltött a felismerés, micsoda pusztulást zúdított magára Európa. A Kellogg-Briand-egyezmény papírfantáziálása nyomán még nem tetszett annyira hasztalannak vagy jelentéktelennek a háború kárhoztatása. Akkor, 1928-ban tizenöt vezető nemzet, többek között az Egyesült Államok, Franciaország, Nagy-Britannia, Németország, Olaszország és Japán ünnepélyesen lemondott a háborúról, mint a nemzeti ügyek elintézésének eszközéről; még Freudot és Einsteint is bevonták a vitába, amely 1932-ben nyílt levelek útján zajlott ,,Miért a háború?’’ címmel. A Three Guineas, amely a háborút megbélyegző lamentálás csaknem két évtizedének vége felé látott napvilágot, azzal az eredetiséggel rukkolt elő (ezért lelt Woolf összes könyvei közül a legkevésbé kedvező fogadtatásra), hogy arra összpontosított, amit nyilvánvalósága vagy egyszerűen nem a témához vágó volta miatt említésre sem tartottak érdemesnek, nemhogy még merengjenek is rajta: a háború férfijáték – a gyilkoló gépezetnek neme van, hímivarú. Ám a ,,Miért a háború?’’ Woolf-féle változatának merészsége jottányival sem teszi kevésbé szokványossá háborúellenes beszédmodorát, sommásságát, ritkábbá elcsépelt frázisait. A háború áldozatainak fotói maguk is egyfajta szónokiságot képviselnek. Ismételnek, egyszerűsítenek, ágálnak. A közmegegyezés illúzióját keltik.
Miközben fölvázolja ezt a hipotetikus közös élményt (,,ugyanazokat a holttesteket, ugyanazokat a romos házakat nézzük’’), Woolf azon hitének ad hangot, hogy az efféle képek okozta sokk mindenképpen egybefogja a jóindulatú embereket. Vajon csakugyan? Tény, hogy Woolf és a könyvterjedelmű levél meg nem nevezett címzettje nem akárki. Noha elválasztják őket a maguk nemének régi keletű érzelmi és viselkedési kötődései – miként Woolf erre emlékezteti is a másikat –, az ügyvéd aligha a mindennapi harcias hím. Háborúellenes véleménye semmivel sem kétségesebb, mint az írónőé. Elvégre nem azt firtatta: ,,Ön mit gondol a háború megelőzéséről?’’ Kérdése így hangzott: ,,Az ön véleménye szerint miként előzhetnénk meg a háborút?’’ Többes szám első személyben.
Ezt a többes szám első személyt kezdi ki Woolf könyve elején: nem akarja hagyni, hogy beszélgetőtársa magától értetődőnek vegye, ki ez a ,,mi’’. A feminista álláspontja kifejtésének szentelt oldalak után mégis belesüpped ebbe a ,,mi’’-be.
Semmiféle ,,mi’’-t nem vehetünk magától értetődőnek, ha mások fájdalmának szemlélése vetődik fel.
v

Ki az a ,,mi’’, akit ezek a sokkoló képek megcéloznak? Ez a ,,mi’’ nemcsak egy létéért harcoló kicsiny nemzet vagy hazátlan nép szimpatizánsait öleli fel, hanem jóval tágabb kört, azokat is, akiket csak névleg érint valamely másik országban dúló ocsmány háború. A fényképek eszközül szolgálnak, hogy ,,valóságossá’’ (vagy ,,valóságosabbá’’) változtassanak olyasmit, amiről a kiváltságosak és teljes biztonságban leledzők esetleg inkább nem vennének tudomást.
,,Itt fekszenek hát előttünk az asztalon a fényképek’’, írja Woolf a gondolatkísérletről, amelyet az olvasónak éppúgy felvetett, mint a szóban forgó ügyvédnek, akiről megemlíti, olyan kiválóság, hogy neve után biggyesztheti a KC betűket, mivel tiszteletbeli királyi tanácsos (King's Counsel) – egyébként talán létező személy, talán nem. Képzeljük el a reggeli postával érkezett borítékból előkerült s az asztalra kiterített fotográfiákat. Felnőttek és gyermekek szétroncsolt tetemei látszanak rajtuk. Azt mutatják, miként üríti ki, töri ízzé-porrá a háború az épített világ szintjeit. ,,Bomba szakította föl az oldalát’’, írja Woolf az egyik képen szereplő házról. Igaz, egy városkép nem húsból-vérből való, de azért a kidőlt falú épületek nem kevésbé ékesszólóak, mint az utcán heverő holtak. (Kabul, Szarajevó, Kelet-Mosztar, Groznij, négy hektárnyi terület Manhattan déli csücskén 2001. szeptember 11-én, a dzsenini menekülttábor...) Látod, mondják a képek, ilyen ez. Ezt műveli a háború. És valóban ezt műveli. A háború tör-zúz. A háború széttép, kibelez. A háború fölperzsel. A háború darabokra szaggat. A háború rombol.
Csak semmi felszisszenés, visszahőkölés, semmi próbálkozás mindannak a kiiktatására, ami ezt a pusztítást, ezt a vérontást okozza – ezek Woolf szerint egy erkölcsi szörnyeteg reakciói lennének. Nem vagyunk mi szörnyetegek – mi, a művelt osztály tagjai –, mondja Woolf. Gyarlóságunk a képzeletben, az együttérzésben jelentkezik: eddig nem tudtuk felfogni ezt a realitást.
De igaz-e, hogy ezek az inkább fegyvertelenek lemészárlását, semmint hadseregek összecsapását dokumentáló felvételek csupán a háború elutasítására serkenthettek? Bizonyára a köztársasági oldal mellett harciasabb kiállásra is késztethettek. Nem épp erre szánták-e őket? Woolf és az ügyvéd egyetértése teljesen valószínűnek látszik, a komor képek megerősítik az amúgy is általános vélekedést. Ha az lett volna a kérdés, miként járulhatunk hozzá leginkább a Spanyol Köztársaság védelméhez a militarista és klerikális fasizmus ellenében, a fotók talán inkább az e küzdelem jogosságába vetett hitet erősítették volna.
A képek, amelyeket Woolf megidéz, tulajdonképpen az mutatják, mit művel a háború – a háború, mint olyan. A hadviselés egy bizonyos módját mutatják be, azt, amelyet annak idején rutinszerűen ,,barbár’’-nak írtak le, amelynek célpontja a polgári lakosság. Franco tábornok ugyanazokat a harcászati módszereket – bombázást, vérengzést, kínzást, a foglyok legyilkolását és megcsonkítását – alkalmazta, amelyeket az 1920-as években marokkói parancsnokként vitt tökélyre. Akkori áldozatai – a nagyhatalmak számára elfogadhatóbban – Spanyolország gyarmati alattvalói voltak, sötétebb bőrszínűek, ráadásul máshitűek, a mostaniak viszont honfitársai. Aki – miként Woolf – csak azt olvassa ki a képekből, ami a háborútól való általános elborzadást erősíti, az tartózkodik attól, hogy Spanyolországot mint történelmi képződményt vegye tudomásul. Elveti a politizálást.
A háború Woolf és sok más háborúellenes polemizáló szemében általános jellegű, a Woolf által leírt képek szereplői névtelen, arc nélküli áldozatok. Mintha a madridi kormány által szétküldött képeket – pedig ez valószínűtlen – nem címkézték volna föl. (Vagy talán Woolf egyszerűen abból indul ki, hogy egy fénykép magáért beszél.) A háború elleni érvelést nem érdekli a ki, hol és mikor kérdése; elegendő bizonyíték az irgalmat nem ismerő mészárlás önkényessége. Azok számára, akik biztosak abban, hogy igazság áll az egyik oldalon, elnyomás meg jogtiprás a másikon, és hogy a harcot folytatni kell, pontosan az számít, ki kit gyilkolt le. Egy izraeli zsidónak a Jeruzsálem belvárosában lévő Sbarro pizzéria elleni támadásban darabokra tépett gyermek fotója mindenekelőtt egy palesztin öngyilkos robbantó által megölt zsidó gyermek fotója. Egy palesztinnak egy harc-kocsilövedéktől Gázában széttépett gyermek fotója mindenekelőtt egy palesztin gyermek fotója, akivel az izraeli tüzérség végzett. A militánsoknak a hovatartozástól függ minden. A fotók pedig mind arra várnak, hogy felirataik megmagyarázzák vagy meghamisítsák őket. A közelmúltbeli balkáni háborúk elején a szerbek és horvátok közötti harcok során egy-egy falu ágyúzásakor meghalt gyermekek ugyanazon fényképeit szerb és horvát propagandaanyagok egyaránt terjesztették. A felirat módosításával újra meg újra hasznosíthatóvá vált a gyermekek halála.
Halott civilek és lerombolt házak képe az ellenség elleni gyűlölet fölszítását is szolgálhatja, mint amikor a katari székhelyű el-Dzsazíra arab műholdas televíziós hálózat 2002 áprilisában óránként ismételte a dzsenini menekülttábor elpusztításáról készült felvételek sugárzását. Bármennyire gyújtó hatást gyakoroltak is a képsorok világszerte az el-Dzsazíra sok nézőjére, semmi olyat nem mondtak neki az izraeli hadseregről, amit ne súlykoltak volna belé addig is. Az olyan képeket viszont, amelyek a dédelgetett hiedelmekkel ellentétes bizonyítékokat szolgáltatnak, minden esetben elutasítják, mondván, hogy a felvevőgép számára beállított jelenetek. A szemlélő saját oldaláról elkövetett atrocitások fotós megerősítésére az a szokásos válasz, hogy a fényképek koholmányok, semmi efféle atrocitás nem történt, azokat a holttesteket a másik tábor szállította oda teherautókon a városi hullaházból és rakosgatta szét az utcán, vagy pedig igen, megtörtént, a másik oldal művelte saját magával. Franco nacionalista lázadóinak propagandafőnöke például váltig állította, 1937. április 26-án a baszkok pusztították el saját ősi településüket, hajdani fővárosukat, Guernicát a szennycsatornákban elhelyezett dinamittal (egy későbbi verzió szerint pedig baszk területen gyártott bombák ledobásával), hogy külföldön felháborodást keltsenek és megerősítsék a köztársaságiak ellenállását. Ugyanígy a Szerbiában és külföldön élő szerbek többsége egészen Szarajevó szerb ostromának végéig, sőt még azután is fenntartotta, maguk a bosnyákok követték el 1992 májusában a borzalmas ,,sorbanálló-mészárlást’’ és 1994 februárjában a ,,piaci mészárlást’’, aknavetővel nagy kaliberű gránátokat lőttek fővárosuk szívébe vagy aknákat telepítettek, hogy különösen kegyetlen látványt produkáljanak a külföldi riporterek kameráinak és fokozzák a bosnyák fél nemzetközi támogatottságát.
A megcsonkított holttestek fotói csakugyan felhasználhatóak úgy, ahogy Woolf teszi, vagyis a háború elítélésére és arra, hogy egy időre megértessenek valamit a háború természetéből azokkal, akiknek semmiféle háborús tapasztalatuk sincs. Aki viszont elfogadja, hogy olyan megosztott világban, mint a mostani, elkerülhetetlenné vagy akár igazságossá is válhat a háború, az esetleg azt felelheti, a fényképek egyáltalán nem szolgáltatnak bizonyítékot a háború elvetésére – legfeljebb azok számára, akiknek a vitézség és önfeláldozás fogalma kiüresedett, hitelét veszítette. A háború pusztító jellege – leszámítva az egész világ elpusztítását, amely nem háború, hanem öngyilkosság – önmagában véve nem érv a hadviselés ellen, hacsak az ember azt nem gondolja (tulajdonképpen nem sokan gondolják így), hogy az erőszak mindig igazolhatatlan, az erő alkalmazása mindig, minden körülmények között helytelen – azért helytelen, mert mint Simone Weil leszögezi 1939-ben írott kiváló háborús esszéjében – ,,Iliade oů le počme de la force’’ (Iliász, avagy költemény az erőről) –, az erőszak tárgygyá alacsonyítja azt, akit alávetnek neki. Dehogy, vágnak vissza azok, akik adott helyzetben nem látnak alternatívát a fegyveres harc mellett, az erőszak mártírrá vagy hőssé emelheti azt, akit alávetnek neki.
Valóban sokféleképpen hasznosulhat a számtalan lehetőség, amelyet a modern élet nyújt mások fájdalmának – távolról, a fotográfia közvetítésével történő – szemlélésére. Egy atrocitás fényképei ellentétes válaszokat gerjeszthetnek. Békefelszólítást. Bosszúért kiáltást. Vagy egyszerűen elgondolkodó, a fényképi információ által folytonosan újratermelt tudatosságot, hogy szörnyű dolgok történnek. Ki feledné Tyler Hicks három színes képét, amely a New York Times 2001. november 13-i számában betöltötte az Amerika új háborújának szentelt napi rovat, a ,,Kihívott nemzet’’ első oldalának felső felét? A triptichon a Talibán sebesült katonájának sorsát ábrázolta, akit az északi szövetség Kabul felé előrenyomuló alakulatai egy-egy árokban találtak. Első kocka: elfogói valami köves úton hanyatt vonszolják – az egyik a fél karjánál, a másik a lábánál fogva – az egyenruhás tálibot. Második kocka (egészen közeli kameraállás): a férfi az ellenségtől körülvéve, riadtan néz, miközben talpra rángatják. Harmadik kocka: a halál pillanatában, széttárt karral, behajlított térddel fekszik, deréktól lefelé meztelen és csupa vér, éppen végez vele a fegyveres csőcselék, amely a hentesmunkához összeverődött. Jókora adag sztoicizmus kell ahhoz, hogy valaki minden reggel átlapozza a kiváló újságot, mivel valószínű, hogy olyan fotókra bukkan, amelyek megríkathatják. A szánalom és az undor, amelyet a Hickséihez hasonló képek ébresztenek, nem terelheti el figyelmünket a kérdésről, vajon miféle képek, miféle kegyetlenkedők, miféle halottak nem kerülnek a szemünk elé.
v

Egyesek sokáig azt hitték, ha a borzalmat eléggé megelevenítik, az emberek zöme végül felfogja, milyen szörnyű esztelenség a háború.
Tizennégy esztendővel azelőtt, hogy Woolf publikálta a Three Guineas-t – 1924-ben, az első világháborús németországi általános mozgósítás tizedik évfordulóján –, a lelkiismereti okból szolgálatmegtagadó Ernst Friedrich közreadta Krieg dem Kriege! (Háborúzz a háború ellen!) című albumát. A mű fotós sokkterápia: több mint száznyolcvan kép, legnagyobbrészt német hadi és orvosi levéltárakból, sokat a háború tartamára közölhetetlennek ítélt az állami cenzúra. A könyv ólomkatonák, játékágyúk és a fiúgyermekek egyéb univerzális örömeinek képeivel kezdődik, majd katonai temetőkben készült felvételekkel zárul. A játékszerek és a sírok között az olvasó gyötrelmes fotókirándulást tehet a pusztítás, öldöklés és megalázás négy esztendején át: romba döntött, kifosztott templomok és kastélyok, földdel egyenlővé tett falvak, tönkretett erdők, megtorpedózott utasszállító gőzösök, megrongált járművek, felakasztott szolgálatmegtagadók, katonai bordélyok félmeztelen prostituáltjai, gáztámadás után haláltusájukat vívó katonák, csontvázzá soványodott örmény gyermekek. A Krieg dem Kriege! szinte minden oldalát nehezünkre esik megnézni, főként a különféle hadseregek oldalán elesett katonák csatatéren, útszélen, lövészárokban oszladozó tetemeinek képeit. Az egész könyvet elborzasztásra és a harci kedv aláásására szánták, de a legelviselhetetlenebb fotók bizonyosan ,,A háború arca’’ fejezetben találhatóak: huszonnégy közelkép csúnya fejsebet kapott katonákról. Friedrich nem esett abba a tévedésbe, hogy azt higgye, a szívfacsaró, gyomorforgató képek egyszerűen magukért beszélnek. Minden képhez szenvedélyes, négynyelvű (német, francia, holland, angol) feliratot mellékeltek, amelyek lap lap után pellengérre állítják, kigúnyolják a militarista ideológiát. Állami hivatalok, veterán- és egyéb hazafias szervezetek azonnal tiltakoztak miatta – egyes városokban a rendőrség könyvesboltokban razziázott, bírósági kereseteket nyújtottak be a fényképek közszemlére tétele ellen, miközben baloldali írók, képzőművészek, értelmiségiek, számos pacifista egyesület tagjai üdvözölték Friedrich háború elleni háborúra buzdító nyilatkozatát, és azt jósolták, hogy meghatározó befolyást fog gyakorolni a közvéleményre. A Krieg dem Kriege! 1930-ig tíz kiadást ért meg Németországban, és sok nyelvre lefordították.
Abel Gance kiváló francia rendező 1938-ban, Woolf Three Guineas-ének évében készült új J’accuse-e (Vádolok!) tetőpontján közeliket mutatott az ijesztően megnyomorodott volt frontharcosok – francia csúfnevükön les gueules cassées, ,,roncspofák’’ – ritkán szem elé kerülő társaságáról. (Gance 1918–19-ben már leforgatta e hasonlíthatatlan háborúellenes filmjének egy korai, primitív változatát ugyanezzel a patinás címmel.) Akárcsak Friedrich könyve, Gance filmje is egy új katonai temetőben végződik. Nemcsak azért, hogy arra emlékeztessen bennünket, miként esett sokmillió fiatalember 1914 és 1918 között a militarista ostobaság áldozatául abban a háborúban, amelyet a ,,minden háborúnak véget vető háború’’-ként éltettek, hanem azért is, hogy előrebocsássa a szent ítéletet, amelyet ezek a holtak bizonyosan hoztak volna az európai politikusok és hadvezérek ellen, ha tudják, hogy húsz év múlva újabb háború áll küszöbön. – Morts de Verdun, levez-vous! (Verdun halottai, keljetek föl!) – kiáltja az elmebajos veterán, a film főszereplője, majd németül meg angolul is elismétli a felszólítást. – Áldozatotok hiábavaló volt! – És a végtelen temetőkert kiokádja a sokaságot, a tántorgó szellemhadsereget, amely ronggyá foszlott uniformisban, szétroncsolt arccal támad föl a sírból, indul el a szélrózsa minden irányában, tömegpánikot okoz az új össz-európai háborúra már mozgósított lakosság körében. – Töltse be a szemeteket ez a borzalom! Egyedül ez állíthat meg benneteket! – ordítja az őrült az élők menekülő tömegének, amelytől mártírhalált nyer jutalmul, majd csatlakozik elesett bajtársaihoz: a szenvtelen kísértetek tengeréhez, amely elárasztja a la guerre de demain (holnapi háború) megrémült, leendő harcosait és áldozatait. Apokalipszis veri vissza a háborút.
És a következő esztendőben kitört a háború.

v

Egy másik országban dúló szerencsétlenségeket szemlélni ízig-vérig újkori élmény, több mint másfél évszázada halmozzák elénk a téma hivatásos, erre szakosodott búvárai, akiket újságíróknak nevezünk. A háború immár nappalik kép- és hangjátéka. A másutt zajló történésekről szóló, ,,hírek’’-nek nevezett tájékoztatás összecsapásokról és erőszakról tudósít – ,,véreset az elejére!’’, ez a pletykalapok és huszonnégy órás hírcsatornák tisztes vezérelve –, s a soron következő nyomorúság hol részvétet, hol méltatlankodást, bizsergető izgalmat vagy helyeslést vált ki.
Miként reagáljunk a háború szörnyűségeinek egyre szélesebben hömpölygő információözönére? Ez a kérdés már a tizenkilencedik század végén fölmerült. Gustave Moynier, a Nemzetközi Vöröskereszt intézőbizottságának első elnöke 1899-ben ezt írta:
Immár tudjuk, mi történik nap mint nap az egész világon... a napilapok leírásai úgyszólván az olvasó szeme elé varázsolják a harctereken haldoklókat, jajgatásuk a fülébe cseng...
Moynier az összes hadakozó felek sebesültjeinek tömegére gondolt, akiknek szenvedéseit a Vöröskereszt részrehajlás nélkül igyekezett enyhíteni, erre alapították. A hadseregek ölőerejét új nagyságrendre emelték a nem sokkal a krími háború (1854–56) után meghonosított fegyverek, például a hátultöltő karabély és a géppuska. Bár a harctéri szenvedés minden addiginál jelenlévőbbé vált azok számára, akik csak a sajtóban olvastak róla, 1899-ben nyilvánvaló túlzás volt azt állítani, hogy az ember tudja, mi történik ,,nap mint nap az egész világon’’. Noha a távoli háborúk szenvedése ma már tényleg azonmód ostromolja szemünket és füleinket, ahogy bekövetkezik, a fenti állítás még most is túlzó. Amit a sajtónyelv ,,a világ’’-nak nevez – ,,Adjon nekünk huszonkét percet, megkapja tőlünk a világot’’, harsogja egy rádiócsatorna óránként kétszer –, az (ellentétben a világgal) földrajzilag és témakörét tekintve egyaránt igen kicsiny hely, amit pedig tudni valónak vélnek róla, attól azt várjuk, hogy szűkszavúan és nyomatékosan közvetítsék.
A másutt zajló háborúk kiválasztott hányadához kapcsolódó szenvedésről mesterkélt kép alakul ki bennünk. Elsődlegesen abban a formában, ahogy a kamerák rögzítik, fölvillan, sokak elé tárul, majd eltűnik szem elől. Az írott beszámolóval szemben – amely gondolatgazdagságától, összefüggéseinek mélységétől és szókincsétől függően kisebb vagy nagyobb olvasótábort céloz meg – a fénykép egyetlen nyelven, potenciálisan mindenkihez szól.
A fotóbeszámolókban is megörökített első jelentős háborúkban – a krími háborúban és az amerikai függetlenségi háborúban –, valamint az első világháborúval bezárólag minden más háborúban maga a harc a felvevőgép látókörén kívül zajlott. Ami az 1914 és 1918 között, szinte kivétel nélkül névtelenül közzétett hadifotókat illeti, ezek – amennyiben továbbítottak valamit a rémségekből, a pusztításból – általában elbeszélő modorban készültek, s rendszerint a következményeket ábrázolták: hullákkal tarkított vagy holdbéli tájak a lövészárok-háború nyomán; kiégett francia falvak, amelyeken átvonult a front. A háború ma ismert, fényképi nyomon követéséhez még néhány évet várni kellett a felszerelések radikális fejlődésére: a Leicára és más kisfilmes fényképezőgépekre, amelyekben a 35 mm-es tekercset csak harminchat exponálás után kellett cserélni. Ha a katonai cenzúra engedte, így már a csata hevében is készülhettek pillanatképek, a fotós közelről tanulmányozhatott polgári áldozatokat, elcsigázott, szutykos katonákat. A spanyol polgárháború (1936–39) volt az első, mai értelemben megörökített, ,,közvetített’’ háború: hivatásos fotográfusok légiója dolgozott a harcérintkezés arcvonalában, a bombázott városokban, munkájukat Spanyolországban és külföldön azonnal bemutatták a hírlapok, magazinok. Amerika vietnami háborúja, az első, amely napról napra televíziós kamerák előtt zajlott, addig nem ismert távközvetlenségbe hozta a hátországot a halállal és pusztulással. A kibontakozásuk közben lefilmezett csaták és mészárlások azóta az otthoni képernyős szórakoztatás szüntelen folyamának rutinszerű összetevőjévé váltak. Hogy a mindenfelől drámáknak kitett nézők tudatában határozott kép alakuljon ki egy bizonyos konfliktusról, naponta új meg új felvételeket kell sugározni róla. Ma főként e képek hatásának eredménye, hogy olyanok is felfogják, mi a háború, akik személyesen sosem tapasztalták.
Amit lefotóznak, valósággá válik a másutt tartózkodók számára, akik ,,hír’’-ként figyelik. Ugyanakkor a személyesen átélt szerencsétlenség gyakran kísértetiesen ugyanolyannak látszik, mint az ábrázolása. A Világkereskedelmi Központ elleni 2001. szeptember 11-i támadást a toronyházakból kimenekültek vagy az eseményeket a környékről figyelők közül sokan ,,valószerűtlen’’, ,,szürreális’’, ,,filmszerű’’ jelzővel írták le. (A hollywoodi katasztrófafilmek négy évtizede után az ,,olyan volt, akár egy filmen’’ mintha kiszorította volna azt a kifejezést, amellyel a katasztrófák túlélői régebben próbálták érzékeltetni a velük történtek pillanatnyi felfoghatatlanságát: ,,olyan volt, akár egy álomban.’’)
Környezetünket szakadatlan képtömeg (televízió, film, internetes videó) alkotja, de az emlékezet szempontjából a fotó tapad meg erősebben. Az emlékezet kimerevít, alapegysége az állókép. Az információ-túlterheltség korában a fénykép gyors módot kínál, hogy felfogjunk és tömör formában megjegyezzünk valamit. A fotó olyan, akár egy idézet, aforizma vagy közmondás. Mindannyian fotográfiák százait raktározzuk elménkben, amelyek egy pillanat alatt előhívhatóak. Hivatkozzunk például a spanyol polgárháború alatt készült leghíresebb fényképre, a köztársasági katonáéra, akit Robert Capa pontosan abban a pillanatban kapott lencsevégre, amikor ellenséges golyó találta el, és gyakorlatilag mindazok, akik hallottak erről a háborúról, emlékezetükbe tudják idézni a feltűrt ujjú fehér inges férfi szemcsés, fekete-fehér képét, aki egy buckára hanyatlik, jobb karja hátralendül, ahogy a puskáját kiejti a kezéből, és mindjárt holtan rogy saját árnyékára.
Döbbenetes kép, és ez a lényeg. Az újságírás részeként csatasorba állított képektől azt várták, hogy megragadják a figyelmet, meghökkentsenek, meglepjenek. Ahogy az 1949-ben alapított Paris Match hajdani reklámszlogenje mondta: ,,A szavak súlya, a fotók döbbenete’’. Az egyre drámaibb (gyakorta ezzel a jelzővel illetett) képek utáni hajsza élteti a fotós szakmát, a mindennapok részévé vált abban a kultúrában, ahol a megdöbbentés már élenjáró fogyasztási inger és értékforrás. ,,A szépség felforgató lesz, vagy megszűnik létezni’’ – hirdette André Breton. ,Szürrealistá’’-nak nevezte ezt az esztétikai eszményt, de a kereskedelmi értékek előretörése által gyökeresen átformált kultúrában mintha elemi realizmusról és jó üzleti érzékről tanúskodna a bántó, harsány, szemnyitogató képek iránti igény. Másképp hogyan irányíthatnánk a figyelmet termékeinkre, műalkotásainkra? Mi mással hagyhatnánk benyomást, ha szüntelenül zuhognak ránk a képek, és közülük néhánnyal újra meg újra találkozunk? A sokkoló kép meg a közhelyes kép egyazon érem két oldala. Hatvanöt évvel ezelőtt bizonyos mértékig minden kép újdonságnak számított. (Meg sem fordulhatott Woolf fejében – pedig 1937-ben a Time címlapjára került –, hogy az arca egy szép napon majd nagy példányszámban díszeleg pólón, bögrén, könyvborítón, hűtőmágnesen, egéralátéten.) A vérengzés képei 1936–37 telén ritkák voltak: a háború borzalmainak ábrázolása a Woolf által a Three Guineas-ben idézett képeken szinte titkos ismeretnek tűnt. Ma teljesen más a helyzet. A szenvedés és pusztulás untig ismert, untig emlegetett képe fotómasinák közvetítette háborúismeretünk elmaradhatatlan vonása.

Fordította: Komáromy Rudolf