GEORGES SCHLOCKER

FÁJDALMAS MASKARÁDÉ

Max Beckmann kísérletet tett rá, hogy meghódítsa Párizst és kivívja a város elismerését. Úgy próbálkozott ezzel, hogy művei egy részében talpig feketében, rugóról előpattanó ördög módjára támadja le a nézőt. Számos más önarcképén hasonló dinamizmussal bohócnak vagy valamilyen különcnek festette meg magát. Párizs azonban és a megrögzötten konzervatív párizsi társaság nem vett róla tudomást. A legszembetűnőbb példa erre a merev elutasításra az a kiállítás volt, amelyet Günter Busch, a brémai Műcsarnok akkori vezetője rendezett a Musée d'Art Moderne-ben 1968-ban. Alig egy maroknyi néző ténfergett fejcsóválva a galéria magasra húzott falai között, hogy azután minden teketóriázás nélkül távozzanak. Megerősítve érezték magukat abban az előítéletükben, hogy a német művészet kiegyensúlyozatlan, és a mondanivaló minden cél nélküli zaklatottsága nem tűr meg semmi formát. Ebben az időben a párizsi közönségnek, de a kritikusok nagy részének sem volt még semmi érzéke az iránt, ami a következő évtizedekben fokozatosan pozitív értékelést nyert: a kép egyszerűsége mögött rejlő "transzcendentális festészet" iránt. A húszas évek közepétől a szürrealizmus olyan értelmezési kódexet fejlesztett ki a szürreálisra vonatkozólag, amely mindenki mást, még a rokon irányzatok követőit is, leblokkolt. A formai jegyekből indult ki, talánynak tekintette a valóságot és előszeretettel viseltetett a játékos iránt. Beckmann fájdalmas műtétet hajtott végre: maszkká változtatatta a tárgyakat és denaturálta őket, ez a leleplező elidegenítés azonban értetlenséget és ideges ellenkezést váltott ki.

A korszak egyébként sem kedvezett a művészeteknek, habár Beckmann harsány palettája tartalmát tekintve nem volt időszerűtlen: a diákok és a rendőrség közötti összetűzések nemcsak Saint-Germainben teremtettek olyan harciasan felajzott légkört, amely a kiállítótermeken belül és kívül egyaránt a karhatalommal volt szolidáris. Nem, ez az időszak azért nem kedvezett a művészeteknek, mert a politikai események a művészet minden formáját a priori ellehetetlenítették. A művészet a fennálló politikai viszonyokkal szembeni árulásnak számított. Hogy pedig Beckmann stílusában erőszakkal képi formába gyömöszölték, ez csak arra volt jó, hogy újjáélessze azon néhány művészetkedvelő megkövesedett előítéletét, akik egyáltalában hajlandóak voltak átlépni egy múzeum küszöbét. A harmónia hiánya, a felfokozottság volt az, ami itt eseménynek számított.

Manapság egészen más a helyzet. Aki kezébe veszi a Le Monde című világlapot, a következőket olvashatja Philippe Dagen műkritikus tollából: "Max Beckmann a XX. század egyik legjelentősebb festője. Egyike a legmélyrehatóbbaknak és a legötletesebbeknek, az pedig vitathatatlan, hogy a század első felének legnagyobb német festője. És ezt senki nem hajlandó tudomásul venni Franciaországban, ahol még soha nem rendeztek a művészt méltóképpen bemutató kiállítást. Sajnos ez a helyzet."

Ezt a hiányosságot pótolja most Didier Ottinger retrospektív kiállítása a Pompidou Központban. A tárlat mintegy száz képet és három plasztikát mutat be, valamint egy reprezentatív keresztmetszetet Beckmann grafikáiból. A kiállítás címe, "Max Beckman, festő a történelemben", arra utal, hogy kapcsolatot próbál keresni a művész és kora között. A képkompozíció zaklatottsága e képi világ törékenységének a jele és a korszak elbizonytalanodásának kivetülése a művészetben. A véletlen és a párizsi kiállítási naptár esetlegessége úgy hozta, hogy párhuzamot lehet vonni a Beckmann-tárlat és egy másik, a Párizsban immár klasszikusnak számító páros műveit bemutató "Matisse és Picasso" című kiállítás között, amelynek színhelye a Grand Palais.

A három kortárs közül kétségtelenül Beckmann az, akinek a művészetében a politika a legmélyebb nyomokat hagyta. Mint szanitéc maga is átélte az első világháború borzalmait. A harmincas években megélhetési gondjai voltak és művészetében annak megtapasztalása jut kifejezésre, hogy, Ernst Bloch szavaival élve, "a pokol egy utcasaroknyi helyen is elfér". Ebből adódik, hogy Beckmann sarkaiból kifordultnak érzi maga körül a világot, még akkor is, amikor olyan "ártalmatlan" témát választ, mint Quappi portréja. A szeretett nő körül a fenyegetettség jeleként egy agavékaktusz tüskéi meredeznek. A párizsi közönséget zavarta és irritálta, hogy Beckmann számára a tragédia és a bohózat elválaszthatatlan egymástól, így a festő minden műve a groteszk komédia jegyeit viseli magán és nyugtalanítólag hat a nézőre. Joggal hallott ki Carl Einstein "szűnni nem akaró halálsikolyokat" az életmű vége felé keletkezett képekből, amelyek egyre elszántabban törnek mitológia magasságokba.

Beckmann elutasítja azt a megnyugtató harmóniát, amelyet Matisse gyakorol a nézőre, akit egyébként alaposan tanulmányozott. Képeinek világát egyfajta kényszeredettség, mondhatnánk sarokba szorítottság jellemzi, ahol a vonalak egymásnak esnek, erőszakot tesznek egymáson. A párizsi közönség idegenkedését mindazonáltal sikerült legyőzniük, a nézők tolongása a képek előtt örvendetes módon ezt bizonyítja. Egy új nemzedék nőtt fel, amely már megszokta, hogy alig elviselhető az a világ, amelyben élünk. Beckmannt, aki ennek a felismerésnek az előhírnöke volt és annak idején kinevették, a párizsi kiállítás kortársunkká avatta.

Liska Endre fordítása