Az Egyetemi és Főiskolai Színházak Országos Fesztiválján 1999 márciusában, Pécsett láttam egy olyan előadást, amilyenre – be kell vallanom – már évek óta vártam. Végre egy egyetemen működő színházi csoport, a debreceni Kalipszis, melyben diákok játszanak, igazi értelmiségi színházi előadást hozott létre. Venyegyikt Jerofejev Moszkva-Petuski című kisregényét állították színpadra Tóth Csaba rendezésében. Igyekszem, hogy első legyek, aki dicséri az újonnan felfedezett színházat. Elutazom Debrecenbe, hogy beszélgessek Tóth Csabával. Aztán az interjú szövege pihen egy kicsit. Most, csaknem egy évvel a történtek után mégis érdemes felidézni, hiszen új fejlemények vannak. A Kalipszis elismertsége nőtt saját városukban is: a helyi egyetemi kultúrközpontban, az egyre jobb hírnévnek örvendő Lovardában van lehetőségük rendszeres előadások tartására, sőt más alternatív előadásokat is meghívhatnak. Aktuális tehát a beszélgetés, hiszen az előadás él, s a színpad jobban működik, mint valaha. Utazzunk tehát egy picit visszafelé az időben!
Én 1999 márciusának legvégén láttam először az előadást, a Moszkva-Petuskit. Ám a történet (egy nappal) korábban kezdődött. Furcsa esemény, megérdemli, hogy felidézzük: ugyanaz a csapat a fesztivál nyitóestjén eljátszotta Victor Hugo A király mulat című drámájának saját(os) adaptációját, amely a jelenlévők közül senkinek sem tetszett. A későbbi események tükrében talán nehéz ezt bevallani, de akik a teremben voltak, azt hiszem, mind hasonlóképpen éreztek. A másnapi zsűriértékelésen (Nánay István, Bérczes László, Balikó Tamás) fenntartások hangzottak el, sőt a közönség hozzászólói is elutasították a színpadon látottakat. Ebben eddig nincs is semmi rendkívüli: az „esemény” csak ekkor következett. Felállt a rendező, kicsit zavarban volt, furcsa dolgokat mondott, s egyszerre megfordult a közhangulat, mindenki kíváncsi lett a csoport második produkciójára, amely az esti programban szerepelt. „Vagyok aki vagyok” – sugározta a hozzászólás. Fésületlen szavakkal és minden pátosz nélkül azt az egyszerű mondatot mondta ki a fiatal rendező – az előző évben szerzett diplomát a Kossuth Lajos Tudományegyetemen –, hogy miért csinál színházat, és miért éppen ilyet. Nem dobálózott filozófusok nevével, nem „tett hitet” a posztmodern mellett. Nem volt bölcsészhandabanda. Hiteles volt a megszólalás, ha gonosz akarnék lenni, azt mondanám, sokkal hitelesebb, mint az Hugo-dráma legtöbb pillanata. A Jerofejev-kisregény két és fél órás színpadi megvalósítása aztán sokunkat újult lelkesedéssel töltött el. Az interjú kedvéért leugrottam Debrecenbe.
A Kossuth Lajos Tudományegyetem aulájának második emeleti folyosóján ülünk egy asztalnál. Igazi campus-hangulat uralkodik, beszélgetésünket többször megzavarják a baráti köszönések, az arra járó színházrajongó egyetemisták kérdései. Én mindenekelőtt a Jerofejev-előadásról kérdezek, amelynek élménye mindmáig erős bennem.
Az első rész, a főhős bemutatása – lezárt egység. Felfedezünk Moszkva utcáin egy figurát, aki másnapos kábulatból ocsúdik fel éppen. Amit mi a továbbiakban eljátszunk, az gyakorlatilag az ő képzeletének a szülötte, az a világ, melyet ő kreált magának. Saját világa, hiszen övé benne a központi szerep. Előadásunk elbeszélője tehát ő – Venyicska. Hősünk felszáll a vonatra, s különféle emberekkel találkozik. Történeteket mesélnek egymásnak, végül is nem történik más, mint hogy közösen isznak – rengeteget. Ez a második egység.
Megisznak eszméletlen mennyiségű alkoholt, nem is beszélve a „fajták” változatosságáról. Mintha ez a történet nem volna más, mint az orosz-szovjet (?) történelem alkoholban elmesélve.
A harmadik részben Venyicska a részegségnek abba a stádiumába kerül, amikor az ember vizionálni kezd. Elveszti az útirányt. Azt egyébként többen is megjósolták neki, hogy hiába minden erőfeszítés, úgyis ott fog kikötni, ahonnan elindult, a Kurszki Pályaudvaron. Azon, hogy a realitás szintjén vagy Jerofejev könyvében mi történik, vitatkozhatnak az irodalomtudósok. Nekünk a színpadon állást kell foglalnunk. Mi elfogadjuk a pragmatikus magyarázatot: a hős részegen elalszik a vonaton, s nem száll le álmai Petuskijában. A poétikus szerkezet nálunk talán kissé kevésbé prózai módon működik. Valahogy úgy, mint számos XX. századi regényben, nevezetesen James Joyce Ulyssesében, amelyre ugyanez a körkörös szerkezet jellemző. Előadásunk első mondata megfelel az utolsónak… A kör egyébként alapstruktúraként is jellemző előadásunkra, s ezt igyekeztünk térbeli kompozíciókkal is kifejezni.
A körkörös szerkezet egy meghatározó emlékemhez vezet vissza, a hetvenes évek elejére, amikor te még nemigen néztél színházat: a szegedi egyetemisták legendás előadásához, a Petőfi Rockhoz. Erről most Pécsett, az emlékidéző kerekasztal-beszélgetés alkalmából nyilván ti is sokat hallottatok. A zenei szerkezet, a körkörösség, az ismétlődések lehetősége miatt talán nem felesleges az utalás. Annak volt egy nagyon érdekes trükkje, hasonlított ahhoz az ábrához, amit az ujjammal itt lerajzoltam az asztalra neked, egy nyolcas formájában akkor, amikor a Moszkva-Petuski formai modelljéről beszéltünk. Nálatok virtuális ismétlődésről van szó. Ott volt egy önmagában is érvényes felvezető rész, és utána következett a körkörös rész, a közönségtől függő számos valódi ismétléssel. A Petőfi Rock úgy nézett ki, hogy elindult a 48-as forradalom elmesélése Petőfi Sándor naplójának soraival, s néhány eredeti dokumentum segítségével, a csúcspontokon megzenésített Petőfi-versek hangzottak el, zárt számként, erőteljes jelentést hordozó koreográfiával. Lezajlott egyszer az előadás, a közönséget többször is bevonták énekelni, táncolni, vonulni a forradalmi csúcspontok tömegjeleneteibe. Ám a legfontosabb bevonódás az előadás végére került. Az eksztatikus diadalmenetből ugyanis ki kellett kerülni. Nem volt más lehetőség, nemcsak azért, mert más a valóság és más a színház játékszabálya, hanem elsősorban azért, mert a darabnak ez a része arról szólt, hogy hogyan kurvul el a dicsőséges forradalom. Ki kellett és ki lehetett zuhanni. Ez volt a lényege annak, hogy benne legyél a színház valódi mozgásában. Az eseménysorozat lényegéhez tartozott, hogy a közönséggel együtt újra és újra megelevenítette, átélhetővé tette az eseményeket. A rítus lényegéhez tartozott az ismétlődés, ennek eszköze volt a körkörös szerkezet. A néző azzal a tudással ment haza, hogy igen, kört írt le, de saját bőrén tapasztalta, egész testében megélte, mi a forradalom. Megtörtént vele a világtörténelem körforgása. Nem kérem számon tőletek, a ti Moszkva-Petuskitoktól az ilyen elemi erejű, nagy emberi élményt. Igazságtalan volna. Csak hát körkörös szerkezetről beszélünk, s diákszínjátszásról. Álmodni pedig mindig szabad! És a Moszkva-Petuski szép és hiteles előadás. Ám abban, hogy eligazodjak benne, csupán a formaérzékem segít: nálatok intellektuális módon tapasztalja meg az ember a körkörös szerkezetet. A Moszkva-Petuski cím egyébként nekem valami menetrendszerűt sugall, tudok a könyvről vagy nem tudok, utazást ígér, ami per definitionem egyenes vonalú.
Pedig mi a körszerkezetet már rögtön az elején hangsúlyozzuk…
Tény és való, a koreográfia szintjén jelen van, ám amikor én az erre utaló jelet látom, akkor még nem tudom értelmezni.
Ugyanez a jel ott van előadásunk végén is, a hőst körbefogják a szereplők, bekerítik, nem is tud kikerülni…
Talán ez a pécsinél ideálisabb színpadon sokkal jobban kiderülhetett volna, ott ehhez hiányzott a távlat. Mi nézők a színészek szájában ültünk.
Ahol eredetileg játszani szoktunk, az egy amfiteátrum jellegű terem, ott eleve kör alakú a színpad, a nézők patkó alakban ülnek.
Amiről most beszélsz, az nekem ott és akkor nem állt össze. Maximum valamiféle zenehallgatáshoz hasonló élményt tudok felidézni magamban: a végén ugyanabba a „hangnembe” kerültünk vissza, ahonnan elindultunk. Vagy legalábbis a „megfelelő hangnembe”, tehát érzem, itt vége lehet az előadásnak.
Természetes, hogy az első alkalommal logikus és ésszerű tapasztalásra törekszik az ember, így a történettel van elfoglalva. A hagyományos színházban azért hangsúlyozzák annyira a történet szerepét, mert természetesnek veszik, hogy a néző egyszer és csak egyszer látja a darabot. Az a fajta játékmód, amit mi választottunk, arra apellál, hogy többször is újraolvasható, illetve nézhető legyen az előadás. Nálunk, szerintem, nem elegendő az események logikai egymásutánjának megértése.
Komolyan gondolod, hogy az ideális befogadás a ti színházatok esetében csakis akkor jöhetne létre, ha sokszor, vagy legalábbis többször végigülné az előadást a néző?
Így van, minimum kétszer meg kell nézze, hogy helyre tudja rakni a dolgokat. Először túlságosan leköti a játék cselekménye, s a színpadon előforduló váratlan ötletek inkább csak elterelik a figyelmét a fontosabb összefüggésekről. Akármennyire igyekszik is az ember, azokat az apró jeleket, amelyek a jelentést hordozzák, nem tudja elsőre elkülöníteni. Egyébként is, hazánkban a nézői szerep valamiféle spontán belefeledkezést feltételez, ez okozza, hogy hajlamosak vagyunk elolvadni a figurák és a történet szemlélésében.
Nem lehet, hogy nemes egyszerűséggel ezt szoktuk európai színházkultúrának nevezni?
Nem tudom. Nem feltétlenül, mert tudjuk, hogy itthon is, külföldön is vannak másfajta színházi törekvések. A mi előadásainknak is megvan az állandó közönsége itt Debrecenben. Nem mondhatom, hogy elutasítanának.
Hogyan tudod te a saját színházadban megteremteni ezt a fajta pluralista, multikulturális hozzáállást? Egyébként kérdésem álnaiv: a fővárosban is érzékelem néha – nagyon ritkán, sajnos –, hogy itt-ott létrejön olyan hangulat, amelyben bizonyos kultuszdarabokat „illik” sokszor megnézni. Ez a mentalitás talán korosztályfüggő is, hiszen az egyetemisták korban közel állnak a rockkoncertek fanatikusaihoz. A Szkénében például az ARVISURA bizonyos előadásait ugyanilyen módon nézi (nézte!) meg újra és újra a törzsközönség. Lehet, hogy itt körülöttetek is szerveződik egy ilyenfajta közeg, amelynek tagjai hajlandóak annyiszor visszajönni, hogy végül már otthonosan érzik magukat, nemcsak a színházban, hanem az adott szellemi közegben is, hiszen értik, pontosan érteni vélik a ti jelzésrendszereteket.
Úgy érzem, 1989 óta meglehetősen heterogenizálódott a színházi nézőközönség Magyarországon is, és nem lehet egyetlen befogadói modellt általánosítani. […] Csehovot és Shakespeare-t minden értelmiségi újra meg újra megnézi színházban, televízióban, ha adódik filmen is… Mi kisebb közönséghez szólunk, mert úgy érezzük, hogy az említésre méltó előadások mostanában immár bevallottan nem akarnak egyszerre mindenkihez szólni.
Világos, ez egy egyetemi színházi előadás, egyetemi törzsközönséget céloz meg, olyan fiatalokat, akik diákéveik során megengedhetik maguknak, hogy kétszer-háromszor-négyszer (vagy ahányszor akarják) eljöhessenek megnézni, amit szeretnek, ami jelent valamit a számukra. Ami fontos!
Szerintem minden néző – ha létrejött közte és a színház között valamifajta viszony az első alkalommal – vágyik arra, hogy az adott drámát többször is megnézze. Általában ez megtörténik mindenkivel, aki nem bérletes nézőként, társadalmi elvárásoknak megfelelően egyszer havonta megy színházba, hanem normális módon érdeklődik a színház iránt.
Van-e valamiféle jelzésed a közönség számára, amivel tudtára adod: „Te ezen az estén nem bérletes néző vagy! Most ezzel a dologgal másképp kell foglalkoznod, mintha elmennél a Csokonai Színházba arra az előadásra, amit előírtak neked, amit csak ma nézhetsz meg, mert egy hónap múlva már nem lesz műsoron! Ha most kihagyod, kimarad az életedből!” Honnan tudja szegény ártatlan egyetemista, hogy itt ez másfajta színház, itt más szabályokhoz kell alkalmazkodnia? Tudod-e közölni vele, hogy neki itt és most úgy kell táncolnia, ahogy te fütyülsz?
Most már mondhatom, mi évek óta, szisztematikusan próbáljuk felépíteni a saját nyelvünket. Akik bejöttek hozzánk, mondjuk ’96 áprilisában, az első előadások egyikére, amikor Mroľek Tangóját játszottuk, azóta már hozzánk szokhattak, ráhangolódhattak arra a másfajta színházi nyelvre, amelyet mi használunk… Gyakorlatilag sikerül kialakítanunk egy bázisközönséget…
Ez azonos azzal, hogy a közönség azt mondja, én egyetemista vagyok, tehát az én színházam az egyetemi színház?
Igen és nem, nem feltétlenül. Sokan jönnek a városból is, másik egyetemekről is. Minket megtalál, akiben az ilyesmi iránt van igény. Vannak nézői visszajelzések, amelyek arról szólnak, hogy a harmadik alkalommal már tudják a fiatalok, mire kell az elejétől figyelni, tudják, milyen antennákat kell használniuk, hogy megértsék, mit akarunk. Egyébként az embereknek van is gyakorlata az ilyesmiben! Még akkor is, ha nem színházban szerezték! Olvas az ember, moziba jár, a posztmodern valahogy jelen van az ifjúsági kultúrában. Mi hozzászoktunk, hogy magunknak tapossuk ki az utat. A pécsi fesztiválon ragaszkodtam ahhoz, hogy két különböző előadásunkkal szerepeljünk. Ismerős tapasztalat, hogy az első találkozás a maga váratlanságával borzolja a kedélyeket. Vannak, akiknél az elutasítás abszolút. Ám a legtöbb néző számára az első tapasztalat megnyit bizonyos – új – befogadói pozíciókat, s a másodszor látott darabnak már nyert ügye van.
Szeptemberben bejön ide az egyetemre valahányszáz gólya, s ti nyilván olyan előadással fogadjátok őket, amely alkalmas a meghódításukra. A közönség egyik fele már beavatott, a másik fele pedig szűz lesz, s e kétféle nézőréteg keveredni fog. Ez pedig azzal jár, hogy egy csomó régi előadást is műsoron kell tartani.
Természetesen. Mi mindkét réteget igyekszünk megcélozni. Szeretnénk, ha a színházi estéink azok számára is élvezhetőek lennének, akik nem hajlandóak rögtön kibújni megszokott színházi, vagy televízió előtt elsajátított nézői automatizmusaikból.
Nagyképűen hangzik, ha azt mondom, hogy a Moszkva-Petuskiban olyasféle mechanizmus működik, mint Shakespeare-nél. Darabunk egyszerű tragédiaként, vagy vígjátékként is élvezhető. Vannak benne érdekes figurák, érdekesen játszanak a színészek, s főleg: érdekes, amit mondanak. A király mulat című Hugo-dráma annak a számára is nézhető, aki csupán a történetre összpontosít. Katona Imre mondta a pécsi fesztivál vitáján, hogy a tragédia ebben a furcsa felfogásban is megképződik a néző számára.
Mennyire jön be ez az elképzelésed a közönséggel kapcsolatban?
Nem szeretnék erről nyilatkozni, mert ismerős az a színházigazgatói, rendezői mentalitás, amely szerint ők mindig tudják, mire van szüksége a közönségnek. Én óvatosabban fogalmaznék: vannak különböző fajta elméletek, amelyek szerint egy műalkotás önmagának teremti meg a számára szükséges befogadói szerepeket. Ha azt nézzük, hogy kik azok, akik megnézik előadásainkat és hogy hogyan reagálnak rájuk, akkor azt merem mondani, hogy sikeresek vagyunk.
Mennyi előadás volt a Moszkva-Petuskiból eddig?
Pécsett volt a 18. előadás.
Mennyire viseli meg a színészeidet ennek a hosszú és összetett darabnak az eljátszása?
Furcsa tapasztalatra tettünk szert most tavasszal, amikor a műsoron lévő két előadásunkat rendszeresen játszottuk. Keddi napokon ment az Hugo, csütörtökön pedig a Petuski. Készültünk a fesztiválra. A hagyományosabb értelemben vett tragédia megviselte a résztvevőket, míg a Petuski ebben a hajráhelyzetben úgy működött, mint valami szelep. A színjátszókat játékosabb megközelítésre ösztönöztem, talán ennek köszönhető, hogy mindnyájan felszabadultak voltak, s szemmel láthatólag élvezték a próbákat és az előadásokat. Kevesebb volt a görcs a gyerekekben, talán mert nem álltak előttük követendő példák, mint a kőszínházi stílusban. Ebben az előadásban az a jó, hogy a színészek percenként lépnek át egyik figurából a másikba, szerintem nincs idejük a drukkra…
És a bonyolult feladat még örömet is okoz…
Így van. Színházunk lényege hermeneutikai módon van elgondolva, játékelméleti alapon. Számunkra a játék gyakorlata maga is műalkotás, és a felfedezés örömében a kudarcnak, a negatív tapasztalatnak is megvan a maga helye. Nyilván ilyen alapon szelektálódik a társaság. Tehát aki élvezi a dolgot, az jól is játszik. Persze van, aki szeretne hagyományos módon, konkrét figurákat megalkotni, konkrét szituációkat építeni. Ők leginkább a Petuski középső szakaszában találnak magukra. Az a fontos, hogy a készségek és képességek különbözősége ellenére is együtt tudjunk játszani. Én az örömteli játéknak tulajdonítom, hogy a tavasz során három színészi díjat kaptunk a különböző fesztiválokon. Most már végre úgy érzem, eredményes az, hogy nem próbálunk követni valamilyen hagyományos játékmódot. Szeretnénk a saját utunkat járni, s olyan tréninget találunk ki magunknak, amilyenre az előadásainkhoz az adott pillanatban szükség van. A teljesítmény, amit ily módon tudok kicsikarni azokból is, akik egy hagyományosabb játékmódban esetleg nem tűnnének tehetségesnek, azt bizonyítja, hogy a társulatunkon belül iszonyú fejlődőképesek az emberek.
És a rendszeresség…
Folyamatosan ebben a rendszerben gondolkodnak, lassan kialakul egy olyan színházi mentalitás, amely minden megoldást a készülő produkció szemszögéből értékel.
Nem jelenti-e ez azt is, hogy beszűkül a fiatalok érdeklődése, s nem is kíváncsiak arra, amit más színházakban produkálnak?
Arra próbálom rávezetni őket, hogy csakis az elemzésnek, az elemző kritikának érdemes hinni… Tehát nem elég érzésből azt mondani, hogy valami nem tetszik… Nekem különösen nehéz a helyzetem, mert meglehetősen magamra maradtam (eleinte négyen vállaltuk ennek a színpadnak a vezetését), s egy adott pillanatban rákényszerültem, hogy kimondjam: én ezt a fajta színházat akarom csinálni, és nem másfajtát. Még mostanában is sokszor kérdőre vonnak a színészek, miért nem az egyszerűbb megoldásokat választjuk, ahol – úgy vélik – nagyobb biztonságban érezhetnék magukat. A realista játékmód egyébként nem idegen tőlünk, csak nem érezzük kizárólagos érvényűnek. Erőgyűjtésként néha azért elutazunk Nyíregyházára csoportostól, hiszen ott már sok hiteles, jó előadást láttunk. Pest nekünk kicsit messze van.
A saját utatokat járjátok. Szerinted, röviden összefoglalva, mi ennek a legfőbb jellemzője?
A posztmodern törekvések lényegét a különböző színjátékmódok egymás mellett működtetésében látom. Nem állítom, hogy ezt nekünk maradéktalanul sikerült volna megoldanunk. Ám Magyarországon úgy érzem, az az elvárás érvényesül, hogy mindenki ugyanazt a színházi nyelvet beszélje. Az a lényeg, hogy minden egyes pillanatot elkülönítsünk egymástól. Hogy a különböző játékmódokat válasszuk szét, és mindegyikhez más-más eszközöket használjunk. Ha irracionális valami, akkor lebegjen kötélhágcsókon. Aztán legyen szünet, rendezzünk be egy vasúti kupét, hogy kellékekkel hitelesítsük a realista játékot. Ez azonban azt jelentené számomra, hogy az egymás mellett létező játékmódok igazából semmilyen kapcsolatba nem lépnének egymással. Rendezőként különböző stílusgyakorlatokat kellene végeznem és ez engem nem érdekel!
Szándékosan a nehezebb utat választod…
Csakis így következhet be a párbeszéd a „nyelvek” között! Az első részben elegendő néhány utalás a misztériumjátékokra, hogy az előadásunk ritualizált világa, a szakrális valóság létrejöjjön.
No most itt kell megkérdeznem: baj-e, hogy én sokat röhögtem, és a közönség is szemmel láthatólag gyakran nevetett. Mi ez, tragédia vagy komédia?
Hát persze, voltak poénok, remélem mindenki nevetett… Az benne a jó, hogy ad is katarzist az előadás, meg nem is. Ha egyáltalán katarzisnak nevezhető az a furcsa euforikus döbbenet, amiben a végén részesülünk. Ha filozofikusan akarnám megfogalmazni a lényeget, azt mondanám, hogy az embernek igen mulatságos próbálkozása az, hogy személyiséggé váljék. Ennek azért lehet tragikus felhangja is. A Moszkva-Petuski végén a tömeg kivégzi a főhőst. Hagyományos színházi felfogásban ez tragikusnak számít. Nálunk az történik, hogy minden szereplő a megfeszített köré sereglik és elkezdenek énekelni. A dal, ami kétszer már korábban is elhangzott, olyan, mint valami szent ének, himnusz: „Te vagy minden szó, te vagy minden szín”. A befogadó ezt az adott pillanatban úgy értékeli, mint a szakralitás beteljesedését.
Persze. Ez a katarzis. Szem nem marad szárazon. Ám ezzel kapcsolatban mondtál valami meglepőt Pécsett, a szakmai vitán…
Csak annyit, hogy ez nem himnusz. Nem más, mint egy amerikai sláger, amit szerzője egy barátja halálakor írt. Magyar fordításban szól a nóta, a sláger. Ilyen himnuszaink vannak ebben a világban: meghal valaki és azonnal fogyaszthatóvá teszik mindenki számára. Meghal Diana hercegnő, másnapra kész a sláger! Miféle tragédiára számíthatunk, miféle katarzisra?
Szemtelen kérdés, de mi van Jerofejevnél ezen a helyen a könyvben?
Olvasva egyszerűbbek a dolgok: elhangzanak ezek az utolsó mondatok és… vége a könyvnek.
A többi néma csend. De a színházban még az ilyesfajta – tautologikus – mondatot is ki kell mondani valakinek. A könyvben tehát nincs dal. Meg kell mondanom neked, hogy az előadás erős pillanatai közé tartozik a dal, függetlenül a te szándékodtól, a ti szándékaitoktól. Katona Imre, ha jól emlékszem, az értékelésen is felidézte, mint a helyzet, a történet megemelésének sikeres példáját. Te azt mondod, posztmodern és elidegenítő, én azt mondom, hogy a néző formaérzékének szükséges pillanat, a zenei szerkezetbe illeszkedő többedik ismétlés. A játék lezárása, egyben csúcspontra emelése. Mint dramaturgiai megoldás nagyon eredményes.
Beszéltünk már a körkörös szerkezetről. Ez is ahhoz tartozik.
Beszélgetésünk során a slágergondolkodás, tömegkultúra kapcsán tettél először utalást a világra, amelyben élünk. A szöveg, amit színpadra állítottál, erősen politikai tartalmú. Mennyiben érdekel ez most téged, negyedszázaddal a könyv megjelenése után?
Abszolút nem. Sőt, ha valamit húztunk a szövegből, az éppen a korhoz kötött aktualitás poénsorozata, a párttaggyűlések paródiája. A jelszavakból is csak azt hagytuk meg, hogy: „Éljen a forradalom, előre a mozdonyhoz!”
A politikumot, úgy tűnik, én sokkal általánosabban értem. Ám ez valószínűleg generációs kérdés. A szovjet, posztszovjet életérzés, annak a világnak az ábrázolása, amelyben főhősöd, Venyicska él, sokunk számára még mindig realitás. És ugyancsak az Venyicska kötődése az egyetlen megoldáshoz, az alkoholhoz.
Szerintem sokkal általánosabb dologról van szó. Dosztojevszkij regényei is tele vannak ilyesfajta megszállott figurákkal. Az orosz kultúrában az alkoholizmus a megszállottság egyik formája. Az alkoholistára ott nem azt mondják, hogy egy büdös disznó, hanem feltételezik, hogy valamilyen módon közelebb van az Úrhoz, hiszen megszállott, hiszen szenved, s a rossz sorsa miatt innia kell. Ez egy szakralizált értelmezése az alkoholizmusnak. Szerintem az anyag ilyen szempontból nem korhoz kötött. Egyik utas a vonaton Turgenyevet idézi: Oroszország valamennyi embere, akinek szüksége volt rá, mindig ivott!
Mi közöd neked az oroszokhoz, az orosz mentalitáshoz? Miért éppen ezt a szöveget választottad?
Az orosz irodalom az, ami eddigi életemben a legközelebbről volt képes megérinteni. Az eszmék intenzitása, az emberek közötti kapcsolatok mélysége Tolsztojnál, Dosztojevszkijnél mindig nagyon izgatott. Jerofejev kisregénye is azzal ragadott meg, hogy segítségével intenzíven lehet az élet nagy kérdéseiről beszélni. S mégis: élő, szerethető emberek szerepelnek benne! Olyan figurák, akiket a fiatalok számára is élmény eljátszani, megfogalmazni.
Az interjút készítette:
Zala Szilárd Zoltán