A nyolcvanas évek második felében az euroamerikai világban létrejövő politikai liberalizálódás következtében nemcsak a nemzeti, hanem a két volt szemben álló hatalmi tömb közötti határok is megnyíltak és könnyen átjárhatóvá váltak. Ezzel újkori kulturális (nép)vándorlás1 vette kezdetét, amely olyan – gyakran erőszakos – válaszreakciókat vált(ott) ki a befogadó országok lakossága körében, mint az idegengyűlölet vagy a skinhead mozgalom.2 Ez a vándorlás koncentráltan jelentkezett az európai és amerikai nagyvárosokban, amelyek így multikulturális és multinacionális konglomerátumokká alakultak át.
Ebből a szempontból Párizs mintaértékűnek számít, hiszen Párizsban a külföldiek állandó jelenlétének történelmi tradíciója volt és van. Már a középkori utazók krónikái is rendszeresen említik a várost, majd a tizenhetedik században például olasz commedia dell’arte társulat kapott állandó színházat, míg a tizenkilencedik század folyamán Európa kulturális „fővárosának” számított. A huszadik század elején természetes menedékéül szolgált az orosz forradalom által üldözött, franciául kiválóan beszélő arisztokráciának és a forradalom eszmeiségével nem rokonszenvező gondolkodóknak, később pedig biztonságot nyújtott a nácizmus, a fasizmus és a sztálinizmus áldozatainak. Mi több, az utóbbi években a Párizsban élő európai közösségekhez csatlakoztak azok is, akiknek az életét a politikai elnyomás vagy a tolerancia hiánya veszélyeztette/veszélyezteti a közel-keleti, az afrikai és a latin-amerikai országokban.
A huszadik századi Párizsban élő külföldiek és menekültek első művészközösségeit jobbára festők, szobrászok vagy filmrendezők alkották, többek között Picasso, Dali, Buńuel és Giacometti. A második világháború óta és különösen az utóbbi harminc évben jelentek meg jelentősebb számban színészek, rendezők, tervezők és színdarabírók a világ minden tájáról. Az ott élt vagy élő drámaírók között említhető Fernando Arrabal, Samuel Beckett, Ina Césare, Hélčne Cixous, Fatima Gallaire, Adel Hakim, Armand Llamas, Eduardo Manet; a rendezők között Augusto Boal, Luc Bondy, Peter Brook, Jorge Lavelli, Lluís Pasqual, Silvio Purcărete, Andrei Şerban, Robert Wilson; a színészek között pedig azok, akik Peter Brookkal – Malick Bowens, Rizsard Cieslak, Sotigui Kouyaté, Bruce Meyers, Yoshi Oida –, vagy Ariane Mnouchkine-nal dolgoztak vagy dolgoznak, de külföldi vezető színészek és rendezők minden nagyobb francia társulatnál jelen vannak.
1999 októberében konferenciát szervezett a Londoni Egyetem az imént vázolt folyamat színházi vonatkozásainak bemutatására, elemzésére és megvitatására.3 Az ott elhangzott előadások részletes anyagát a Methuen Drama kiadó fogja később közölni, ezért ebben az írásban elsősorban az elhangzott előadások válogatott, töredezett összefoglalására szorítkozom. Mondandómat négy téma köré csoportosítottam: (1) külföldi társulatok vendégjátékai; (2) az ezt segítő szervezeti és adminisztratív felépítés; (3) a nemzetközi tagokkal dolgozó, az előadások létrehozásának alternatív módját megteremtő, folyamatosan Párizsban dolgozó társulatok és (4) a külföldi színháziakat vonzó alternatív képzés, majd ezután térnék csak rá a konferencia egészét érintő kritikai megjegyzéseimre.
Vendégjátékok
A konferencián elhangzó előadások elsősorban a német, az amerikai és az orosz színházak vendégjátékai által kifejtett hatást elemezték. Ez a német színház esetében, Rudolph Rach4 szerint, igazából Bertolt Brechttől, azaz pontosan a Berliner Ensemble Kurázsi mama előadásának franciaországi vendégszereplésétől datálható. Az előadás és a szöveg sikerének következtében mára német rendezők (például Zadek, Stein, Ostermeier, Marthaler) és írók (például Strauss, Handke) folyamatosan rendeznek, illetve műveiket színpadra viszik Franciaországban.
Az amerikai színházat elsősorban a mára nemzetközi sztárrá kanonizált Robert Wilson képviseli, akinek Marguerite Duras La Maladie de la Mort szövegén alapuló előadását már 1997-ben, a Londonban megrendezett Francia Színházi Szezon részeként láthatta a közönség, Michel Piccoli és Lucinda Child főszereplésével. Wilsont, Peter Schumann Bread and Puppet Theatre-ével, Tadeusz Kantor Cricot 2-jével és Pina Bausch Wuppertali Táncszínházával egy időben, a Deafman Glance (A süket pillantása) című előadása nyomán fedezték fel az 1980-as években Franciaországban.5 Az állandó amerikai jelenlét azonban nem Wilsonnal kezdődött, hanem a Living Theatre-rel 1968-ban. Bár a Paradise, Now! az Avignoni Fesztiválra készült, az 1968-as diáklázadások alatt Párizsban is játszották, sőt a diákok a Living Theatre vezetésével foglalták el az Odéon színházat.6 A Living Theatre készítette elő az amerikai színházi emberek „invázióját”, hiszen mára Wilson mellett Richard Foreman, Merce Cunningham és Laurie Anderson is évente többször tart illetve rendez előadásokat Párizsban. Frédéric Maurin7 szerint az amerikai színházi emberek magas színvonalú „hightech”-et vezettek be Franciaországban, már csak azáltal is, hogy előadásaik bemutatásához a színházaknak meg kellett venniük a megfelelő technikai berendezéseket. Az amerikai színház képviselőinek másik jelentős hatását Maurin abban látta, hogy a hagyományos színház narratív szerkezetét nem a szavak vagy a képek szintjén törték meg, hanem összetett térbeli és időbeli viszonyaik által.
Maria Shevtsova8 az orosz és francia kapcsolat történelmi gyökereit emelte ki, megemlítve Nagy Péter cár francia orientáltságát, valamint Nagy Katalin cárnő és Voltaire kapcsolatát, a színház területén pedig az orosz balettnek és Sztanyiszlavszkijnak a századfordulótól kezdődő folyamatos hatását. Bár a hetvenes években Ljubimov Taganka Színháza és a nyolcvanas évek közepén Anatolij Efrosz is járt Párizsban, Shevstova 1988-at jelölte meg fordulópontként a francia–orosz színházi kapcsolatok alakulásában. Ekkor hívta meg Antoine Vitez a Moszkvai Művész Színházat, Lev Dogyin Három nővér előadását és Anatolij Vasziljev Antigonéját, s ettől fogva vált a két színházi kultúra között a kapcsolat folyamatossá. Ennek betetőzésére 1994-től az Odéonban, a Théâtre de l’Europe szervezésében, minden évben Orosz Színházi Szezont rendeznek.
Már ebből a rövid felsorolásból is látszik, hogy nem egyedi előadások, rendezők, írók ad hoc felbukkanásáról és eltűnéséről van szó, hanem hosszú távon működő folyamatról, amelyet szervezeti és adminisztratív keretek segítenek elő és tartanak fenn.
A kulturális adminisztratív intézményekben tevékenykedők munkája nagyban hozzájárult a fent említett színházak és színházi emberek franciaországi vendégeskedéséhez illetve letelepedéséhez. Ez néhány olyan energikus egyéniségnek köszönhető, mint Jean-Marie Serreau, aki nyilvánosságot adott az afrikai színháznak; vagy Jack Lang, aki azzal a céllal hozott létre Nancyban nemzetközi színházi fesztivált, hogy a jelentős nemzetközi társulatokat bemutathassa Franciaországban, vagy itt említhető még Jacques Lecoq is, akinek 1956-ban alapított iskolájában számos külföldi színházi ember tanulta/tanulja a színház fizikai nyelvének felfedezését.
A nemzetközi színházi élet kialakításának folyamata annak is köszönhető, hogy a francia kormány kulturális hivatalnokai úgy támogatták a kiemelkedő színházi munkákat, hogy nem állították előtérbe a nemzet(köz)iség problémáját. Ez adta meg az anyagi biztonságot például Augusto Boal, Peter Brook és Ariane Mnouchkine kísérletezései számára (később részletesen foglalkozom velük). Ezt az elkötelezettséget szimbolizálta az is, hogy François Mitterand kormányában a kulturális miniszter a Nancy-beli színházi fesztivál megalapítója, Jack Lang9 lett. Lang egyik első döntéseként, a Comédie-Française második otthonának, az Odéon Théâtre-nak átalakításával megalapította a Théâtre de l’Europe-ot és az olasz Giorgio Strehlert bízta meg vezetésével, aki külföldi társulatokat hívott meg folyamatos vendégszereplésre. A jelenlegi igazgató, a spanyol rendező, Lluís Pasqual10 a konferencián adminisztratív szervezőmunkáját elemezte. Pasqual 1990-ben követte Giorgio Strehlert ezen a poszton és kinevezése óta úgy próbált meg létrehozni egy igazi „európai” színházat, hogy román, spanyol, orosz, magyar, svéd és brit vendégszerepléseket szervezett, mialatt a jelentősebb európai rendezők (Klaus Michael Grüber, Strehler, Stephane Braunschweig, Patrice Chéreau, Deborah Warner) és drámaírók (Botho Strauss, Frank McGuinness, Bernard-Marie Koltčs, Alekszandr Galin) munkáit is az Odéonba vitte. Pasqual nem egységesíteni szeretné a Théâtre de l’Europe-ot, mert szerinte a cél nem az egységes, uniformizált európai nyelv megtalálása, amely, ha létezik is, csak Európán kívülről látható, hanem az, hogy feltárja azt a színes és egymástól eltérő elemekből álló mozaikot, amelyből az európai kultúra áll. Külön kiemelte, hogy Franciaország az egyetlen, ahol államilag támogatott nemzeti színházat hoztak létre csak és kizárólag azért, hogy egész évben külföldi társulatok szerepeljenek benne. Ehhez a folyamathoz kapcsolódva 1990-ben megalapították az Union des Théâtres de l’Europe-ot (Európai Színházak Uniója) is, amelynek tizenhat tagja van, köztük a Katona József Színház is, és az unió jelenlegi elnöke Zsámbéki Gábor. Az unió tevékenységéről az igazgató, Eli Malka számolt be, hangsúlyozva azt az összetett tevékenységet, amelyet a szervezet kifejt. Ezek közt említette, hogy a Pompidou Központtal kiállításokat rendeznek, a tizenhat tagszínház részére minden évben más városban sorra kerülő színházi fesztivált szerveznek – ez 2000 novemberében ismét Magyarországon lesz –, valamint nemzetközi konferenciákat, kurzusokat és más színházhoz kapcsolódó eseményeket is tartanak.
A fent említett rendszeres külföldi vendégjátékok, nemzetközi fesztiválok és adminisztratív segítő intézkedések következtében számos külföldi színházi szakember telepedett le Párizsban. A konferencia Augusto Boal, Peter Brook és Ariane Mnouchkine tevékenységével foglalkozott részletesen, kiemelve, hogy egyrészt mind a hárman nemzetközi társulattal dolgoznak, másrészt mind a hárman az üzemszerűen működő, szöveg alapú színházban kezdték pályafutásukat, mára azonban elveik és módszereik tekintetében kívül kerültek a hagyományos színház működési struktúráján.
Augusto Boal tevékenységét, „fórum” és „image” színházának elméleti felépítését és gyakorlati működését Adrian Jackson11 mutatta be a Cardboard Citizens12 színészeivel. Boal az 50-es években klasszikus szövegek színpadi adaptációival foglalkozott, majd miután rájött, hogy ez a színház csak egy szűk (elit) csoportot érintő kérdésekkel foglalkozik, a korai hatvanas években az úgynevezett „hasznos” színház egyik válfaja, az agitprop felé fordult. Majd az agitproppal szakítva, olyan színházi dramaturgiával kezdett el kísérletezni, amely megpróbálja a néző akcióit és reakcióit belefoglalni a színházi eseménybe. A szimultán dramaturgiára és a „hasznos” színház elvére épülő „fórum” színház alapvető kiindulópontja szerint, a színháznak a mindennapi életben való létezéshez kell segítséget nyújtania. A „fórum” színház egy adott közösséget érintő még megoldatlan problémát választ az előadás kiindulópontjául, majd az alapszituációt felvázolva a jelen lévő közönség tagjaitól vár javaslatokat, amelyeket a színészek azonnal ki is próbálnak, megmutatva és ezután a közönséggel megvitatva az ajánlott javaslat előnyeit és hátrányait. (Innen az elnevezés.) Ez a módszer nemcsak az adott közönség problémáival foglalkozik, hanem a nézőket az adott közösség tagjaiként aktívan bevonja a színházi eseménybe – a színházban zajló vita alakításába –, de csak és kizárólag abban az esetben, ha a nézők szeretnének valamit megtenni vagy kimondani. Ezáltal a színház nem megoldásokat ad, hanem alternatívákat: olyan fikcionális világokat, amelyek, ha nem is valósul(hat)nak meg, elemeik talán mégis felhasználhatók a közösség valóságának létrehozásakor. Boal módszerét nemcsak a Cardboard Citizens használja, hanem a Párizsban Rui Frati13 vezetésével működő Théâtre de l’Opprimé 14 is. A Théâtre de l’Opprimé tagjai egyrészt közös akciókat szerveznek hátrányos helyzetűek és/vagy szociális munkások részére, másrészt pedig „fórum” vagy hagyományos színházi előadásokat hoznak létre.
A Brook-szakértőként ismert David Williams15 szerint a Párizsban működő másik nemzetközi társulat vezetője, Peter Brook más utat választott. Brook pályájának első szakasza után (1956–1963) – amelyet nemzetközi sztárrendezőként a második világháború utáni jelentős drámaírók (Williams, Miller, Genet, Arden, Hochhuth) szövegeinek rendezésével töltött, Párizs, New York és London színházai között ingázva –, Boalhoz hasonlóan hátat fordított a hagyományos színháznak. 1968-ban Jean-Louis Barrault meghívására Brook két hónapot dolgozhatott Párizsban egy nemzetközi színházi kutatócsoporttal, a kommerciális színház nyomásától mentesen. Brook szeretett volna visszatérni bizonyos alapvető kérdésekhez, azaz megtalálni a színház szerepét a kortárs kontextusokban, beleértve a színház természetét és formáit, és megvizsgálni a színész és néző, valamint a hang, a test és a tér közötti viszonyt. Bár a kísérletezést félbeszakították az 1968-as párizsi események, az elvégzett munka megteremtette azt az alapot, amelyre Brook 1970-ben a Le Centre International de Recherche Théâtrale-t (Nemzetközi Színházkutató Központ) építhette. A központ három egyenrangú célt tűzött maga elé. Az első szerint a színháznak folyamatosan ápolnia kell a kapcsolatot a nézőkkel, akik a színházat életben tartják. A másodikat az jelentette, hogy olyan emberekkel keressenek kapcsolatot, akik sohasem jönnének el a színházba, s ezért a színháznak kell felkeresnie őket lakóterületükön. Harmadikként a színházban dolgozók folyamatos kutatómunkáját jelölték meg, amellyel bővíthetik szakmai tudásukat, különböző színházi technikákkal és tradíciókkal való találkozások révén. A központ az első évben olyan költői munka elkészítésével foglalkozott, amely ezoterikus vokális és gesztusbeli absztrakciókból állt, és halott vagy kitalált nyelveket használt. Ez az iráni kormány támogatásának köszönhetően az 1971-es Shirazi Fesztiválon bemutatott Orghast című előadásban jött létre. A következő években afrikai és amerikai utazásokat tett az együttes, ami a Párizsban folytatott kutatási eredmények felmérésére szolgált, amellett, hogy a társulat tagjai hasznos, bár néha kellemetlen tapasztalatokat szereztek olyan közösségekkel való találkozások alkalmával, amelyeknek a tagjai még sohasem láttak színházat. 1974-ben az együttes a Gare du Nord mögött található, egy 1952-es tűzeset óta elhagyatottan állt épületbe, a Bouffes du Nord-ba költözött. A költözés egyúttal hangsúlyeltolódást is jelölt, amely a kutatásról átkerült a produkciókra. A költözéstől napjainkig az együttes tevékenységében állandóan megmutatkozik a nemzetköziség és a kultúrák közötti kapcsolat. Egyrészt úgy, hogy olyan helyekre utaznak és olyan közösségeknek tartanak előadásokat, ahol a tradicionális kultúrák még megtalálhatók, mint Afrikában, Indiában, Afganisztánban és Ausztráliában. Másrészt pedig úgy, hogy a párizsi központ találkozóhelyként szolgál az euroamerika-centrikus kultúrán kívül lévő színházi szakemberek számára. Az együttes összetételében is multinacionális, mivel jelenlegi tagjai Ázsiából, Afrikából és az euroamerikai kultúrákból kerülnek ki. 16
A hagyományos színháztól elforduló és nemzetközi tagokkal rendelkező színház az Ariane Mnouchkine által vezetett Théâtre du Soleil is. Előadását Jean Françoise Dusgine17 az együttes legutóbbi produkciója köré (Tambours sur la digue – Dobok a gáton) építette és részletesen elemezte a társulat 1969 és 75 közötti időszakban kialakított módszerét, az ún. „colléctive creation”-t („közös alkotás”). Ezzel a módszerrel hozták létre azokat az előadásokat (Les Clowns, 1789, 1793, L’Age d’or), amelyek nemzetközi hírnevet szereztek a Théâtre du Soleil-nek és személy szerint Mnouchkine-nak is. A közös alkotásban nem előre megírt színdarab értelmezésével kezdik a munkát, mint a hagyományos színházban, hanem az együttes életében vagy éppen a körülöttük lévő valóságban megtalálható problémából indulnak ki, s az erre reflektáló kutatási anyag létrehozása az első állomás. Ez az a referencia pont, amelyhez, bizonyos részeket beemelve illetve elhagyva, folyamatosan visszatérnek. Közben állandóan visszakérdeznek az elkészült jelenetekre is, s egyben az elkészítendő munka lényegére, azaz arra, hogy hogyan fogja az majd reprezentálni az általuk kifejezendő világot. Így a próbafolyamat olyan utazás, amely a társulat minden egyes tagjától elvárja, hogy teremtő módon tegyen hozzá valamit abból, amit felkutatott, kitalált illetve hozott. A próbákon felhasznált különböző tradíciók és módszerek hivatottak a színészt felszabadítani a konvenciók alól, és elérni azt, hogy az eltérő/szokatlan rítusokkal és tradíciókkal való találkozásokon keresztül felfedezze a másikat és egyben saját magát is. A színház minden egyes tagja (a színészeket, a technikusokat, tervezőket, írókat beleértve) már az első próbától kezdve részt vesz az előadás létrehozásának folyamatában, és a szereposztást gyakran csak a bemutató előtt pár nappal döntik el. Az improvizációkon alapuló próbákon minden színész kipróbálhatja magát minden szerepben. A próbákat videón megörökítik nemcsak azért, hogy szisztematikusan rögzítsék az előadás keletkezésének folyamatát, hanem hogy újra megnézhessék, ha problémák adódnak egy-egy szereppel vagy színésszel kapcsolatban. A próbafolyamat azt is magába foglalja, hogy hogyan fogják átrendezni a színház teljes belső terét és elrendezését annak érdekében, hogy a nézőt az előadás univerzumába bevonhassák. Bár Mnouchkine az utóbbi években eltávolodott ettől a módszertől s előre megírt szövegek különböző színházi stílusok és tradíciók által használt technikákkal történő megjelenítéssel kísérletezett, legutolsó produkciójában ismét visszatért a „colléctive creation”-hoz. Dusgine szerint a Tambours sur la digue próbaidőszaka egy évig tartott, mivel csak ekkorra állt össze az a szinopszis, amelyben mindenki otthon érezte magát. Az előadás egy néhány száz évvel ezelőtt Ázsiában játszódó történeten alapul, amelyben egy falucska árvíz sújtotta lakóinak sorsán keresztül tapasztalhatják meg a nézők a mindennapi élet valóságának szétesését. Ehhez az ázsiai, egész alakos bábszínház, a bunraku-előadások, a vietnami és koreai „kodo” dobosok technikáját, valamint Edward Gordon Craig „marionett”-ről szóló elképzelését, Mejerhold biomechanikáját is felhasználják, mivel a Tambours sur la digue-ben fekete ruhás alakok bábként mozgatják a színészeket. Így az előadás eltávolodik a történet realista megjelenítésétől, s egyben kiemeli a színház összetett lényegét, amely úgy egyensúlyoz valóság és fikció, élet és halál között, ahogy a segítők életet adnak a színész/báboknak.18
Bár a fentiekben már érintőleg esett szó a képzésről, ez a témakör igazán a gyakorlati foglalkozáson került előtérbe. Az egyik leghíresebb francia színésziskolában elsajátítható módszerről, az 1998-ban elhunyt színészpedagógus, Jacques Lecoq módszeréről tanítványai tartottak rövid bemutatót. A Lecoq-féle képzés alternatívát kínál a hagyományos szó-, hang- és szövegcentrikus színészképzéshez képest, mivel a középpontban csakúgy, mint Mejerholdnál vagy Grotowskinál, a test áll. Ez a test a „költői test”, amelyen keresztül érzékeljük és felfogjuk a világot. A képzés azt az utat járja be, ahogyan a test színházzá válik. Ez az út az első évben a tér megközelítésével kezdődik, mivel Lecoq szerint csak a formák tudnak mozogni, majd a test különböző attitűdjein keresztül fokozatosan haladva a relaxált testtől a mozgás gazdaságosságán, a test figyelmén, intencióján és a düh megjelenítésén keresztül addig, amíg a test jelenvalóvá válik a térben. Ez az a pont, ahol a neutrális maszk megjelenhet, a színészt arra ösztönözve, hogy arca és szeme helyett a testét engedje kommunikálni, mivel a színész teste már felkészült erre a fajta kommunikációra. A második évben a színész eltérő színházi stílusokat tanulmányoz, és ezeken keresztül ismerkedik a térrel. Lecoq iskolájában tanult a mai nyugati színház számos meghatározó személyisége, olyanok, mint például Mnouchkine, az angol Simon McBurney és az olasz Marcello Magni, akik a nemzetközi tagokkal rendelkező, londoni Theatre de Complicite alapítói és vezetői, valamint az amerikai Julie Taymor is.19
Párizsban (és Franciaországban) a külföldi művészeket, úgy tűnik, sikerült a művészet intézményeinek és közösségeinek befogadni, sőt valamiféle hosszú távú, kreatív szimbiózis alakult ki a francia és a külföldi művészek együttéléséből és együttműködéséből, a külföldi társulatok vendégjátékaiból; az ezt segítő szervezeti és adminisztratív felépítésből; a nemzetközi tagokkal rendelkező, az előadások létrehozásának alternatív módjait megteremtő, folyamatosan Párizsban dolgozó társulatokból és a külföldi színháziakat vonzó alternatív képzés együtteséből. Az előbbiekben röviden bemutatott színházak, módszerek és technikák arra is felhívják a figyelmet, hogy termékeny és élő színházi kultúra létrehozása nem csak a drámaírótól illetve az általa írt drámák hiányától, azaz az irodalomtól függ. Ezek a színházak épp arra szolgálnak bizonyítékul, hogy a nyugati színházban a produkciók létrehozásának hagyományosan szűk variációs lehetőségekkel, rövid próbaidővel rendelkező, egyirányú és hierarchikus módszerének – a drámaírótól a dramaturgon, a rendezőn, a díszlet- és jelmeztervezőn, a színészeken át a nézőkig ívelő folyamatának – hatékonyságát is vizsgálat tárgyává kellene tenni, érintve a képzés minőségét és célját, valamint a színháznak az adott társadalomban elfoglalt helyét és funkcióját is.
Sajnos ez utóbbi a konferencián nem történt meg. A konferencia nem foglalkozott az egész francia társadalom szintjén a nemzetköziséghez kapcsolódó témákkal és problémákkal, mint az interkulturalizmus, a kolonializmus, vagy éppen a nacionalizmus. Az előadók közül csak a konferencia összefoglalására felkért Patrice Pavis20 tett kísérletet a fenti jelenségek meghatározására. Az előadók általában a „külföldiek”, azaz a nem francia állampolgárok párizsi illetve franciaországi jelenlétéről beszéltek úgy, mintha ez magától értetődővé tenné a fenti jelenségeket. Így a konferencia csupán megerősítette a színház és a mindennapi élet között húzódó bináris hasadást és a színházzal csak nagyon szűk értelemben foglalkozott. Azaz a színházat – írott vagy íratlan szövegeken alapuló – színpadi előadásra redukálta. Következésképp, a meghívottak csak a színházban dolgozó gyakorlati emberekből, színházelmélet-írókból vagy színházi ügyekkel foglalkozó adminisztrátorokból kerültek ki, akik mind a színház produkciós oldaláról érkeztek. Az egész konferencián senki sem említette a recepció oldalát, a közönséget. A Boal „fórum” színházát bemutató Adrian Jacksonon kívül senki sem beszélt a közönség aktív és kreatív folyamatairól. Bár Párizsban helyezték el az internacionális színház színpadát, senki sem beszélt erről a (színházi) közönségről. Így annak sem szenteltek figyelmet, hogy a színház nem vákuumban létezik, hanem adott, különböző erőkkel és viszonyokkal operáló társadalmi, politikai, ideológiai és kulturális térben/rendszerben. Mivel a probléma sokkal összetettebb, mintsem hogy el lehetne intézni egy külföldi útlevél felmutatásával, a konferenciának megítélésem szerint, még ha csak részlegesen is, de érintenie kellett volna azt, hogy hogyan viszonyul egy ország, város, színház közössége a mássághoz és az ezt képviselő idegenhez. Ebből a nézőpontból a párizsi színházakban látható jelenség már nemcsak művészeti, hanem politikai, társadalmi és ideológiai kérdés is egyúttal. A konferencia azonban nem foglalkozott a színház jelenségével az adott társadalom (francia? párizsi? interkulturális? internacionális?) mindennapi dimenzióiban.
Hasznos lett volna megtudni, hogy a francia társadalom egésze hogyan viszonyul az interkulturalitás vagy éppenséggel a bevándorlás illetve a bevándorlók jelenségéhez.
Hasznos lett volna megtudni, hogy általában kik járnak színházba Párizsban és kik azok, akik kifejezetten ezeket a nemzetközi előadásokat nézik. Eltérőek-e vagy ugyanazok? És hogyan értelmezik a látott előadásokat?
Hasznos lett volna megtudni, mit jelent a színház Franciaországban, és különösen Párizsban kulturálisan, gazdaságilag, politikailag, ideológiailag. Jelent-e egyáltalán valamit?
Hasznos lett volna megtudni azt is, hogyan jelenik meg a színház a mindennapi élet különböző diskurzusaiban és performatív manővereiben.
Ez sajnos nem történt meg, így a párizsi színházról kínált kép töredékes maradt. Kár, mivel úgy tűnik, Párizs – nemcsak kulturális – paradigmaként szolgálhatna az európai és amerikai nagyvárosokban élő nemzetközi és helyi (művész)közösségek számára.
Imre Jé Zoltán
1 A kultúrák vándorlásáról, keveredéséről és egymás mellett éléséről lásd Clifford, James (1997) Routes – Travel and Translation in the Late Twentieth Century, Cambridge, Massachusetts–London, England: Harvard University Press.
2 A hazai helyzetről lásd Lendvay Judit (1998) „A nemzetben való gondolkodás két fő típusa: a nemzetkép és a nemzeti sztereotípia” in Lázár Guy (1998) Többség – Kisebbség: Tanulmányok a nemzeti tudat témaköréből. Budapest.
3 Internationalism and the Paris Stage, 14–16 October 1999, London, University of London.
4 Rudolf Rach a Kölni Egyetem elvégzése után a frankfurti Suhrkamp kiadó színházi osztályát vezette tizenkét évig, majd három évig volt az esseni színház társrendezője, mielőtt 1986-ban a színházi szövegekre specializálódó, párizsi L’Arche kiadó német igazgatója lett.
5 Ezzel kapcsolatban lásd Louis Aragon levelét André Bretonhoz in Brecht, Stefan (1994) The Theatre of Visions – Robert Wilson, London: Methuen. (1994: 433–438.)
6 Bővebben lásd Tytell, John (1997) The Living Theatre – Art, Exile and Outrage, London: Methuen.
7 Maurin a franciaországi Caenben lévő egyetem Film és Színháztudomány tanszékének tanára, aki az amerikai színházra és a kortárs performance-ra specializálódott.
8 Shevtsova a Párizsi Egyetemen, Sydneyben és Connecticutban tanított, jelenleg a Goldsmith’s College (University of London) Dráma tanszékének professzorasszonya. Könyve: Theatre and Cultural Interaction, Sydney: University of Sydney (1993).
9 Lang már jogi doktori disszertációját is a színház és az állam kapcsolatáról írta. (L’Etat et le Théâtre, Paris: Libraire de jurisprudence, 1968.)
10 Pasqual alapító tagja a barcelonai Teatre Lliure-nak. Miután a Varsói Nemzeti Színházban és a milánói Piccolo Teatróban dolgozott Giorgio Strehlerrel, visszatért Barcelonába, majd a madridi Centro Dramático Nacional művészeti vezetője lett. 1990-ben követte Strehlert a Théâtre de l’Europe élén. Erről bővebben lásd Zatlin, Phyllis (1994) Cross-Cultural Approaches to Theatre: The Spanish–French Connection, London: Methuen.
11 Jackson Boal angol fordítója és a Cardboard Citizens művészeti vezetője. Ő fordította angolra Boal Games for Actors and Non-Actors (Routledge 1992), The Rainbow of Desire (Routledge 1995) és Legislative Theatre (Routledge 1998) című könyveit.
12 Nagy-Britannia egyetlen hontalanokból álló hivatásos színházi csoportja, a Cardboard Citizens 1995-ben vált függetlenné, és tagjai azóta használják a „fórum” színházat. Minden évben két produkcióval járják az országot. Az egyik tinédzsereknek szól, amelyet iskolákban és ifjúsági klubokban adnak elő, míg a másikat átmeneti szálláson, utcán vagy sátrakban élő hontalanoknak.
13 Frati előzőleg Robert Wilsonnal, Andrei Şerbannal és Augusto Boallal dolgozott együtt mint színész, de rendezett Olaszországban, Indiában és Brazíliában is.
14 A párizsi Théâtre de l’Opprimé neve Boal első könyvének, a Teatro de Oprimo (1974) (Elnyomottak színháza) címének francia változata.
15 Williams a Dartington College of Artsban a színház tanszék professzora. Könyvei: Peter Brook. A Theatrical Casebook (szerk. – Methuen 1992), Peter Brook. The Mahabharata: Critical Perspectives (szerk. – Routledge 1990) és Directors’ Theatre (David Bradbyvel – Macmillan 1988).
16 Brook univerzális értékbe és módszerekbe vetett hitének és színházi gyakorlatának éles kritikáját lásd posztkoloniális nézőpontból (Bharucha 1990) és a dekonstrukció szemszögéből (Constantinidis 1993).
17 A Théâtre du Soleil központjában, a Cartoucheriben székelő Association de Reserche des Traditions de l’Acteur társigazgatója, sokáig a színház egyik vezető színésze.
18 Mnouchkine-ról és a Théâtre du Soleil-ről általában lásd Kiermander, A. (1993) Ariane Mnouchkine and the Théâtre du Soleil, Cambridge: CUP. és kifejezetten a „colléctive creation”-ról lásd Bradby, David és Sparks, Annie (1997) Mise en Scčne: French Theatre Now, London: Methuen, (21–28.) és Williams, David (szerk) (1997) Collaborative Theatre: The Théâtre du Soleil Sourcebook, London: Routledge.
19 Lecoq módszeréről bővebben lásd Rolfe, Bari (1972) „The Mime of Jacques Lecoq”, Drama Review, 16, no. 1.; Leabhart, Thomas (1989) Modern and Post-Modern Mime, London: Macmillan.; Lecoq (1987) Le Théâtre du geste, Paris: Bordas; és Zarilli, Phillip B. (1995) (szerk) Acting (Re)Considered: Theories and Practices, London: Routledge.
20 Előadásában Patrice Pavis összefoglalta a konferencia főbb témaköreit, majd röviden felsorolta azokat a problémákat, amelyekről nem esett szó, ilyen az afrokaribi jelenlét Párizsban, a színházak gazdasági hátterére, vagy éppen Jerzy Grotowski és Eugenio Barba Párizshoz kötődő munkássága. Hozzászólásának zárásaként pedig azt hangsúlyozta, hogy az interkulturális (és nem internacionális) színházkultúrák közötti áramlásként, illetve csereként létezhet, ahol a test és a hang, a szöveg és a test együtt dolgozik, és amely egyúttal képes túljutni a szöveg- és a fizikai színház dichotómiáján. Erről lásd bővebben Pavis (szerk.) (1996) The Intercultural Performance Reader, London–New York: Routledge.