Cz - D - H, in close harmony
In the beginning of photography was the pleasure of drawing pictures with light--the opportunity to make painting and graphic art mechanical and for talentless hands to depict the visible world. Then came painting-style poses and light effects, and chemical processes that imitated the sensitivity of watercolours or pastels, which sometimes resulted in artistic pictures and colours. As the struggle against the sacred hegemony of several centuries of manual picture-making processes began, photographers formed a protective alliance. Then came that which only snapshots are capable of doing in the service of communicating reality, and by the end of the nineteenth century photography had transformed the panorama of the universal fine arts. Soon, from the far shore of the visual "high arts", arrived the pioneers who had liberated themselves from their professional inhibitions -the likes of Man Ray, Moholy-Nagy and Hannah Höch- who, with their photograms, light constructions and photo collages, invaded the dimensions of light-induced pictorial processes and controlled coincidences. Although the hierarchy of genres was not overturned and separation was not brought to an end, the boundaries of activity were blurred on both sides. Photography had transformed human visual consciousness. Eventually the hierarchy among the visual arts was erased, perhaps forever, by the conceptualist-structuralist trends of the 1970s and by the opportunities created by the electronic pictures that became the main focus of artists interests in the 1980s.
I considered it important to recall this well-known story, since to mark the opening of a new workshop-gallery for Budapest graphic artists three artists (light painters), who are regarded as photographers by the art scene, will be exhibiting their works. Despite possessing in fullness the intellectual and technical arsenal of photography, ever since their careers began they have interpreted their photography-based creative activity with flexibility. They produce their work with or without a photo camera, using a camera obscura, Xerox machine or scanner to depict their own fragments of reality or those they have found, usually producing individual pictures. This statement does not fully correspond with the multifaceted work of Jenõ Detvay, who, at the same time as organising his venueless photo gallery, BOLT, and its international activities, represents in his drawings, painted collages of objects and photographic works a kind of lyrical, neo-pop pictorial world. Detvay generally draws on his paintings, applies materials and objects to them, or inserts photographs into his material-pictures. Péter Herendi turns prints of light and material phenomena from positive to negative several times, distorting them chemically and colouring them until he has condensed their meaning into Byzantine icons. Of the three exhibiting artists, it is Balázs Czeizel who carries out the least manipulation on his photographs and picture series with their idiosyncratic aesthetics, which he composes into personal-toned, non-linear "books", or leaves in their elementary pictorial state.
For this exhibition Czeizel has created one single pictorial field made up of the scanned images of objects and bodies, which he calls "fotoSgram". The pictures, which can be divided into two types according to objects and character, bear the aesthetic features of photograms and Xeroxed copies. It is time that connects or contrasts the pieces in the two series, as time is a fundamental factor in creating the image as well as the indicator of pictorial expression. Part of the work comprises the highly magnified static shadow of cobwebs and insectariums- serious responses to Christian Schad s fluff balls turned into pictures via Dada-photograms. Other parts are concealed self-portraits, the permanently moving performance of the creator s face and hands over the observing scanner, which records the sight in a distorted and disjointed manner, highlighting certain details with great sharpness.
Detvay has taken his pictorial elements from old sports magazines: the characteristic gestures of sporting figures stretching horizontally have then been further shaped electronically. The compositions "confront" the figures with themselves -that is, reflected in the imaginary vertical axis of the elongated horizontal field of the picture, they are doubled and are given new meaning while being transformed into fascinating ornamental elements. These pictures, beyond their solemn face value, can be seen as monumental decorative architectural features: they evoke a whole series of allusions, predominantly to art-historical examples of the plastic arts, beginning with Greek friezes right up to László Péri s constructivist relief plan made in 1923 in Berlin.
Herendi has used an old Leica-sized negative of an arched banister rail and the shadow it cast, taken on the staircase of the historical Solomon Tower, and solarised contact copies of it, to produce his highly three-dimensional giant prints on photographic paper. He has emphasised the aesthetic yield of contrasts -the contradictions between the minute and the massive, and between old and new techniques. Furthermore, using the filter programmes on a computer he has dissolved objectivity and the properties of photography. There is no need to know all this in order to rationalise the meaning and experience the mysterious three-dimensionality of the pure forms and surfaces thus condensed into autonomous plastic values.
In preparing for this joint exhibition the three artists harmonised their work -otherwise very different in character- in terms of size and technique. They have produced large-scale black and white laser prints of monumental force, in the creation of which digital picture technology, with which they are each comfortable to a greater or lesser degree, has played a substantial role. However, in their works we can discover other, more penetrating and more intellectual connections, discernible in the romanticism of their attraction to things beyond the visible, in their almost sombre tone, and in the way they conceal and disguise.
Translation by Rachel & János HIDEG
|
Cz - D - H, une parfaite harmonie
Au début de l´ère de la photographie, il y eut le plaisir de dessiner avec la lumière : chacun — même les plus malhabiles — s´est alors vu offert la possibilité de refléter le monde visible comme en peinture ou en dessin, mais de manière mécanique. Sont apparues alors des images copiant les tableaux, avec leurs effets picturaux et leurs procédés chimiques imitant le rendu de l‘aquarelle, d´autres celui de la pastelle. Ainsi l’hégémonie sacrée de la création picturale manuelle, vieille de plusieurs centaines d’années, commença à s´effriter — les photographes s‘allièrent contre elle. En effet, la photographie de l´instantané était le premier procédé à donner la possibilité de rendre le réel, ainsi, avant la fin du 19e siècle, la photographie bouleversa déjà le panorama des arts universels. Arrivèrent ensuite, en marge des ´ grands arts ª visuels, les pionniers libérés de leurs contraintes professionnels, les Man Ray, les Moholy-Nagy, les Hannah Höch. Avec leurs photogrammes, compositions lumineuses et photomontages, ils envahirent les champs des procédés picturaux engendrés par la lumière : apparut la notion du hasard contrôlé. Bien que la hiérarchie des genres ne se soit pas abolie et que les cloisonnements n’aient cessé d´exister, les frontières entre les différentes activités commencèrent à devenir de plus en plus floues. La photographie transforma la perception visuelle de l’homme, et la hiérarchie traditionnelle entre les arts visuels fut — peut-être définitivement — détruite par les courants conceptualistes et structuralistes des années 70 et, plus tard, par les perspectives qu’ouvrirent les images électroniques, une fois celles-ci placées au centre des intérêts des créateurs des années 80.
Je tenais à rappeler cette histoire bien connue, car, les trois artistes qui exposent ici leur travaux les plus récents, à l’occasion de l’inauguration du nouvel atelier-galerie de Budapest consacré aux arts graphiques, sont connus sur la scène artistique en tant que photographes. Mais ceux-ci, qui possèdent pourtant les outils intellectuels et techniques de la photographie, élargissent, depuis le débuts de leur activité, le champ d’action de cette technique de création. Ils construisent leurs oeuvres par rapport à une tranche du réel propre à eux ou trouvée, c’est ainsi que naissent des images uniques, conçues avec une chambre photographique, une chambre obscure, une photocopieuse ou un scanner.
Ceci ne concerne pourtant pas entièrement l’œuvre pluridisciplinaire de Jenô Detvay. Propriétaire de la galerie ´ itinérante ª BOLT et organisateur d’expositions au niveau international, ses dessins, montages-objets peints et photographies représentent un monde pictural lyrique né du ´ neo-pop ª. Dans la plupart des cas, Detvay dessine sur la photographie, y applique des matières et des objets, ou alors introduit ses photographies dans des images composées de matière. Péter Herendi, quant à lui, mène un jeu d’aller-retour entre positif et négatif avec les emprunts de la lumière et de la matière, réalisant des distorsions par procédés chimiques et par colorisation, jusqu’à ce qu’il les condense en de véritables ´ icônes byzantins ª. Parmi ces trois artistes, Balázs Czeizel est celui qui manipule le moins ses photographies et ses séries ; elles ont dès l’origine un effet esthétique particulier. Les séries deviennent des livres au ton personnel, ´ lisibles ª de façon non-linéaire, les autres travaux restent des œuvres ayant une existence picturale autonome.
A cette occasion, Czeizel expose un grand ´ champ d’image ª, composé d’emprunts à des objets et à des corps, numérisés avec un scanner et nommés photoSgrams par lui-même. Ces images sont triées en deux sortes : selon leur sujet et selon leur caractère. Elles portent à la fois les marques des procédés du photogramme et celles de la photocopie. C’est le temps qui relie les parties des deux séries, les pose face à face. Le temps est le facteur fondamental de la création visuelle et l’indicateur de l’expression picturale. Une partie des images naissent des ombres statiques fortement agrandis de toiles d’araignées et de cadavres d’insectes — qui se réfèrent aux moutons de poussière imagés des photogrammes du dadaïste Christian Schad. Une autre partie de ces images sont des autoportraits cachés, performances du visage et des mains de l’auteur, en mouvement permanent au dessus de l’observateur (le scanner). Celui-ci fixe le visuel, entrecoupé et distordu, accentuant certaines parties par la netteté.
Les éléments des images de Detvay proviennent d’anciennes revues de sport : il transforme par les moyens du numérique les mouvements caractéristiques des figures faisant du sport, les allonge horizontalement, les distord. Les ensembles ´ confrontent ª les figures avec elles-mêmes, celles-ci, reflétés par l’axe vertical symbolique au milieu de ce champ horizontal allongé, redoublent, gagnent une nouvelle signification, tout en devenant des ornements particuliers. Au delà de leur valeur propre, solennelle, ces images sont une série d’allusions à des références de l’histoire de l’art, et avant tout à des ornements monumentales d´architecture, aux frises grecques antiques, ou au projet de bas-relief constructiviste réalisé par László Péri à Berlin en 1923.
Pour arriver à ses prints de grand format réalisés sur papier sensible, à fort effet tridimensionnel, Herendi utilise d’anciens négatifs au format Leica où figurent des ombres de la rampe d´escalier de la tour historique de Solomon de Visegrád (Hongrie), ainsi que les copies-contactes solarisées de ceux-ci. L’auteur crée ainsi une tension esthétique en opposant le minuscule et le grand, la technique ancienne et nouvelle. De plus, à l’aide de logiciels filtrant, il libère l’image des contraintes de l’objectivité et de la picturalité. Mais on ne doit pas obligatoirement connaître ces procédés techniques extrêmement complexes, ni pour donner un sens aux formes et aux surfaces ainsi créées, qui deviennent des oeuvres plastiques autonomes, ni pour ressentir la plasticité mystique de ses images.
Ces trois artistes, pour préparer cette exposition, ont harmonisé les formats et les techniques de leurs travaux. C’est de cette volonté que sont nés ces prints lazer noir et blanc et monumentaux, issus du numérique, technique maîtrisée par eux trois indépendamment. Le visiteur découvrira de lui-même d’autres relations, plus perçantes, plus spirituelles, perçues dans le dissimulant et le dissimulé, dans le romantisme et le ton presque morose de l’invisible.
Traduction Réka GYÕRFI
|
Cz - D - H, szoros együtthangzás
A fényképezés kezdetén vala a fénnyel rajzoltatás öröme: fellebbent a látható világ bárki botkezû számára is adott leképezésének, a festészet és a grafika mechanikussá tételének lehetõsége. Jöttek a festõi beállítások és fényhatások, az akvarellfestés érzékenységét, a krétarajzot utánzó, mûvészi képeket, színeket is eredményezõ vegyi eljárások. Megindult a küzdelem a sokévszázados manuális képkészítési eljárások szent hegemóniája ellen, a fényképészek védszövetségre léptek. Aztán jött az, amire csak a pillanatfotó képes a valóság megismerésének szolgálatában és a 19. évszázad végére átalakította az egyetemes képzõmûvészet panorámáját. A vizuális „nagymûvészetek" túlpartjáról hamarosan megérkeztek a szakmai gátlásaik alól felszabadult pionírok, a Man Rayek, Moholy-Nagyok, Hannah Höchök és fotogramjaikkal, fénykonstrukcióikkal, fotókollázsaikkal megszállták a fény által elindított képi folyamatok, az irányított véletlenek dimenzióit. A mûfaji hierarchia ugyan nem billent fel, a különállás nem szûnt meg, de az aktivitás határai mindkét oldalról nézve felpuhultak. A fotó átalakította az ember látástudatát. Végül a vizuális mûvészetek közötti értékrendet az 1970 es évek konceptualista-strukturalista áramlatai és a 80as években az alkotók érdeklõdésének centrumába került elektronikus kép adta lehetõségek talán örökre eltörölték.
Ez ismert sztorit fontosnak tartottam felemlíteni, mert a budapesti képgrafikusok új mûhelygalériájának felavatása alkalmából három olyan mûvész állítja most ki új munkáit, akit a szcéna fotósként tart számon. Õk azonban a fényképezés szellemi és technikai eszköztárának birtokában, munkásságuk kezdetei óta igencsak tágan értelmezték a fényképezésbõl kiinduló alkotótevékenységet. Mûveiket fotókamerával vagy anélkül, camera obscurával, xerox-al, scannerrel leképezett saját vagy talált valóságszeletre építik, általában egyedi képeket készítenek. Ez a megállapítás nem fedi tökéletesen Detvay Jenõ sokoldalú munkásságát, akinek, miközben BOLT elnevezésû telephely nélküli fotógalériáját és annak nemzetközi aktivitását szervezi, rajzai, festett tárgykollázsai és fotómûvei egyfajta lírikus neopop festõi világot képviselnek. Detvay többnyire rajzol a fényképre, anyagokat, tárgyakat applikál rá vagy éppen a fotót illeszti anyagképeibe. Herendi Péter a fény- és anyagjelenségek lenyomatait pozitívról negatívra, többször oda-vissza forgatja, vegyi úton torzítja, színezi, míg bizantin ikonokká nem tömöríti jelentésüket. Hármuk közül Czeizel Balázs manipulálja legkevésbé már eleve sajátos esztétikával ható fotóit és képsorait, melyeket nemlineárisan „olvasható", személyes hangú könyvekké komponál vagy meghagy a maguk elementáris képi mivoltában.
Erre a kiállításra Czeizel az általa „fotoSgram"-nak nevezett, scanner által rögzített tárgy- és testlenyomatokból állított össze egyetlen nagy képmezõt. A tárgyuk, karakterük szerint kétféle képek a fotogram és a xeroxkópia esztétikai jegyeit viselik magukon. Az idõ az, ami összekapcsolja, egymással szembehelyezi a két sorozat darabjait, az idõ a látvány létrejöttének alapvetõ faktora és a képi kifejezés indikátora. A képek egyrészét pókhálók és rovartetemek igen erõs nagyítású statikus árnyképe adja — komoly válaszok Christian Schad dada-fotogramokban képpé emelt pormacskáira — másrészük rejtõzködõ önkép, a szerzõ arcának, kezeinek folyton mozgó performansza a megfigyelõ (scanner) felett, amely a látványt szabdalva-torzítva, egy-egy részletet nagy élességgel kiemelve rögzített.
Detvay régi sportujságokból vette képelemeit: horizontális irányban nyújtózó, sportoló alakok jellegzetes mozdulatfelvételeit, s ezeket elektrografikus úton alakította tovább. A kompozíciók a figurákat önmagukkal „konfrontálják", azaz , a megnyúlt vízszintes képmezõ közepén elképzelt függõleges tengelyen tükrözve megkettõzõdnek, új jelentést kapnak, miközben érdekes ornamentikává alakulnak. A képek, ünnepélyes önértékükön túl, a monumentális épületdíszítmények, elsõsorban plasztikák mûvészettörténeti példáiból egész allúziósort idéznek fel a nézõben, kezdve a görög frízektõl egészen Péri László 1923-as berlini konstruktivista relieftervéig.
Herendi az erõs térhatású, fotópapírra készült óriásnyomatokhoz egy régi, a történelmi Salamon-torony lépcsõházában, a korlát ívérõl és vetett árnyékokról készült Leica-méretû negatívját, annak szolarizált kontaktkópiáit használta fel. Kiélezte az ellentétpárok, az apró és az óriás, a régi és az új technika között feszülõ ellentmondás esztétikai hozadékát, ráadásul a számítógép szûrõprogramjainak segítségével feloldotta a tárgyiasságot és fényképszerûséget. Mindezt nem is kellene tudnunk ahhoz, hogy az ílymódon megalkotott, autonóm plasztikai értékekké sûrített tiszta formák és felületek jelentését magunknak megfogalmazzuk, rejtélyes térbeliségüket megélhessük.
A három mûvész a közös kiállításra készülve tehát méret és technika szerint összehangolta a különben oly eltérõ karakterû munkákat. Nagyméretû, monumentális erejû fekete-fehér lézernyomatok készültek, melyeknek létrejöttében a mindannyiuk számára többé-kevésbé kézreálló digitális képtechnika kapott alapvetõ szerepet. Felfedezhetünk a mûvekben azonban más, áthatóbb, szellemibb összefüggéseket, amelyek a láthatón túli iránti vonzalom romantikájában, csaknem komor hangvételében, a rejtésben és rejtõzködésben követhetõk nyomon.
MAUER Dóra
|
