"XXL"
Series of gigantics posters
2001
 

Text by
Robert LACOMBE & Jean-Luc MONTEROSSO

english / français / magyar

  Text by János STURCZ
english / français / magyar

Egyél, Jenô!
Eat, Eugene! / Mange, Eugène!
52 cm X 110 cm • 5 m X 2,4 m
2000

Vigyázz, Jenô!
Take care, Eugene! / Fais attention, Eugène!
52 cm X 110 cm • 5 m X 2,4 m
2000

Igyál, Jenô!
Drink, Eugene! / Bois, Eugène!
52 cm X 110 cm • 5 m X 2,4 m
2000

 

Álmodj, Jenô!
Dream of, Eugene! / Rêve, Eugène!
52 cm X 110 cm • 5 m X 2,4 m
2000

 

Haladj, Jenô!
Inprove, Eugene! / Progresse, Eugène!
52 cm X 110 cm • 5 m X 2,4 m
2000

 

Alkoss, Jenô!
Create, Eugene! / Crée, Eugène!
52 cm X 110 cm • 5 m X 2,4 m
2000

 

Segíts, Jenô!
Help, Eugene! / Aide, Eugène!
52 cm X 110 cm • 5 m X 2,4 m
2000

 

Szeress, Jenô!
Love, Eugene! / Aime, Eugène!
52 cm X 110 cm • 5 m X 2,4 m
2000

 

Simulj, Jenô!
Caress, Eugene! / Blottis-toi, Eugène!
52 cm X 110 cm • 5 m X 2,4 m
2000

 
 
"XXL"
Series of gigantics posters
2002
 

 

Szaporodj, Jenô!
Multiple, Eugene!
52 cm X 110 cm • 5 m X 2,4 m
2002

 

Jenô Figyel!
Help, Eugene!
52 cm X 110 cm • 5 m X 2,4 m
2002

 

Légy résen Jenô!
52 cm X 110 cm • 5 m X 2,4 m
2002

 

 

Egy cseppnyi Jenô életérzés!
Get the Jenô Life Feeling!
52 cm X 110 cm • 5 m X 2,4 m
2002

 
   
 

PREFACE
Hungarian photography, which bestowed on Europe and the world its greatest artists, exiles from war and from the 1956 revolution, is as vibrant today as it was in the era of Brassaï, Kertész or Capa. A vivid example of this, which represents, at the same time, its somewhat paradoxical illustration, can be found in the work of Jenô Detvay, gallery owner and artist, and a real "hussar" of black and white photography.
The Bolt Gallery (the "Shop" in Hungarian), which is here publishing its fifty-fourth catalogue, has been involved for the past eight years in a patient and methodical search, aimed at the discovery of young and talented photographers, from Balázs Czeizel to Péter Herendi, via Lenke Szilágyi and Péter Bányay.
Yet this is a gallery which, in a physical sense, does not actually exist. Nevertheless, nothing could be less virtual than this "shop", which, since closing its doors on Leonardo da Vinci Street in Budapest’s eighth district, has migrated from place to place, wherever its unflagging and insatiable thirst for discovery has taken it--whether in Hungary, Belgium or France–sharing with everyone involved its nomadic concept of art and of existence. A real network of "friends of Jenô" has thus been created across Europe, a network in which the European House of Photography and the French Institute in Budapest are both delighted and proud to participate.
The present catalogue introduces two exhibitions, the physical distance between which is in inverse proportion to their common obsession with the body, with "the body’s potential", in the words of Spinoza. The two exhibitions are being staged (almost) concurrently at the Dorottya Gallery in Budapest and the European House of Photography in Paris, in the context of their Hungarian Season.
The exhibitions represent, in Paris, an opportunity to discover the work of Jenô Detvay in his role as artist, and in Budapest, the disturbing body sculptures of Martial Cherrier, whose photographs are on display here for the first time in Hungary. We believe that this exciting Franco-Hungarian project, which is, above all, the outcome of personal friendships, is merely the prelude to many future, and equally promising, encounters.

Robert Lacombe Deputy director of the French Institute, Budapest

Director of the European House of Photography Jean-Luc Monterosso

top


PREFACE
La photographie hongroise, qui a donné à l’Europe et au monde ses plus grands artistes, exilés des guerres ou de la révolution de 1956, est aussi vivante aujourd’hui qu’elle l’a été au temps de Brassaï, Kertész ou Capa. Le travail de galeriste et d’artiste de Jenô Detvay, ce hussard noir et blanc de la photographie en est le vivant exemple, et aussi l’illustration la plus paradoxale.
En effet, la Galerie Bolt (« le magasin » en hongrois) qui édite ici son 54ème catalogue poursuit depuis maintenant huit ans, une patiente et méthodique activité de découvreur de jeunes talents photographiques, d’Balázs Czeizel à Péter Herendi, en passant par Lenke Szilágyi et Péter Bányay.
Et pourtant, c’est une galerie qui, physiquement, n’existe pas. Rien de moins virtuel cependant que ce « magasin » qui, depuis qu’il a fermé ses portes de la rue Leonardo da Vinci dans le VIIIème arrondissement de Budapest migre au gré de son inlassable et insaisissable désir de découverte de lieu en lieu, en Hongrie, en Belgique et en France, faisant partager à chacun une conception nomade de l’art et de l’existence. C’est ainsi un véritable réseau des « amis de Jenô » qui s’est constitué en Europe, réseau dont la Maison Européenne de la Photographie et l’Institut Français de Budapest sont heureux et fiers de faire partie.
Ce catalogue présente ainsi deux expositions, dont l’éloignement l’une de l’autre est inversement proportionnelle à leur commune obsession du corps, de « ce que peut un corps » comme l’écrivait Spinoza, expositions qui se tiennent (presque) parallèlement à la galerie Dorottya de Budapest et à la Maison européenne de la photographie à Paris, dans le cadre de la Saison hongroise.
C’est l’occasion de découvrir à Paris le travail de Jenô Detvay dans son roˆle d’artiste, et à Budapest, les troublantes sculptures corporelles de Martial Cherrier, qui connaït ainsi sa première exposition en Hongrie. Gageons que ce beau projet franco-hongrois, qui est avant tout une histoire d’amitiés, n’est que le prélude à beaucoup d’autres rencontres aussi riches de promesses.

Robert Lacombe Directeur-adjoint de l’Institut Français de Budapest

Directeur de la Maison européenne de la photographie Jean-Luc Monterosso

top

ELÔSZÓ
A magyar fotográfia, amely a bôkezûen Európának és a világnak ajándékozta legnagyobb mûvészeit, a háborúk és 1956 menekültjeit, ma ugyanolyan élénk és izgalmas, mint Brassaï, Kertész vagy Capa korában volt. Kitûnô – bár egyszersmind némiképp paradox — példája ennek Detvay Jenô fotómûvész/galériatulajdonos munkássága, akit a fekete-fehér fotográfia huszárjának is nevezhetünk.
A Bolt Fotógaléria, melynek 54. katalógusát tartja kezében az Olvasó, az elmúlt nyolc év során türelmes és aprólékos kutatásnak szentelte idejét és energiáját, elsôsorban azzal céllal, hogy fiatal és tehetséges fotósokat fedezzen fel: többek között CzeizeL Balázs, Herendi Pétert, Szilágyi Lenkét és Bányay Pétert.
A galéria abból a szempontból is különleges, hogy fizikai értelemben (már) nem létezik. Ez a virtuális üzlet, miután végleg lehúzta a redônyt a VIII. kerületi Leonardo da Vinci utcában, állandóan „költözik”, azaz más és más helyeken nyitja meg kapuit: Magyarországon, Belgiumban vagy Franciaországban, mindig ott, ahová fáradhatatlan felfedezésvágya hajtja, hogy megossza a mûvészetrôl és a létrôl alkotott nomád elgondolásait azokkal, akik fogékonyak erre. Ezzel a módszerrel „Jenô baráti köre” ma már egész Európát átszövô hálózattal rendelkezik, amelyben az Maison Européenne de la Photographie és a budapesti Francia Intézet egyaránt örömmel vesz részt.
A jelen katalógus két kiállítást mutat be, amelyet egyaránt jellemez fizikai távolságuk és szellemi közelségük. Spinoza szavaival élve mindkettôt a „test lehetôségei” foglalkoztatják. A két kiállítás (szinte) egy idôben nyitja meg kapuit — az egyik a budapesti Dorottya utcában, a másik a párizsi Európai Fotográfia Házában a magyar hetek keretében.
A párizsi kiállítás fotómûvészként mutatja be Detvay Jenôt, a budapesti pedig Martial Cherrier felkavaró test-szobor-fotóit teszi közzé ezúttal elsô alkalommal a magyar közönségnek. Ôszintén reméljük, hogy ez az izgalmas magyar-francia vállalkozás, amely elsôsorban személyes barátságok eredményeként jött létre, csak elôjátéka a jövôben megvalósuló hasonlóan ígéretes találkozásoknak.

Robert Lacombe Budapesti Francia Intézet igazgatóhelyettese
Maison Européenne de la Photographie igazgatója Jean-Luc Monterosso

top


 

Be smart, Jenô!
By János STURCZ

Jenô Detvay has recently created a series of giant posters that call upon a certain Jenô to carry out various basic consumer and life functions. Like Andy Warhol’s films in the 1960s Detvay’s posters represent primary human biological needs – eating, drinking, sleeping, washing, making love, moving, etc. – in a stark and non-idealised way, but even less attractively than Warhol and more in line with Kristeva’s “abject”. However, he extends these basic bodily functions to suggest ambiguous sensual and spiritual desires which are related to the body and therefore easy to manipulate. These desires are directed towards creation, love, progress, cleanliness, flight, transcendence and dreams – desires on which the manipulative power of advertising also draws. However, in place of the almost self-mystifyingly easy-going world of Warhol, Detvay adapts Wols’ barren, existential photographic still life, giving it a peculiar East Central European claustrophobic character that is disguised by the giant poster’s illusory universal or “global” visual language, its primitive clichés, monumental size and technical perfection. However, despite the fact that the images are constructed with all the cunning of advertising and the impersonality of a mass medium, these pictures, like Detvay’s previous works, are personal and even physically intimate. They feature certain emblematic objects, some from the artist’s childhood and others that have been discovered since then or given as gifts, that are recurrent in Detvay’s work – children’s toys (a model ambulance, a money box), kitsch objects (a pottery angel, a garden gnome) and everyday items (a spotted mug, a jug, a wall hanging, a checked tablecloth, a crocheted mat, a bar of laundry soap), all of which recall the disappearing, run-down and eclectic spaces of the late socialist environment, bars, a child’s bedroom from the 1950s or 60s, the over-decorated drawing rooms of the petty bourgeoisie, and spotlessly clean peasant kitchens. Damaged, scratched and dented, these knick-knacks bear the marks of Detvay’s personal life, yet their owner looks at them without the slightest nostalgia, but instead with the alienating objectivity of his camera. The focus of the photographs is, at the same time, both personal and distant: they are characterised by narrow spaces, close-ups and angled views, ad hoc cut-outs and blurring movement, as if we were looking with the artist’s eyes at this bar or that coffee table. The kitsch “relics” are “merged into a formal unity” by the “strictness of the composition” (the pictorial structure simplified to two planes, the contrast between the centred object and the neutral dark background), the dominance of red, white and black colouring, the dotted and the red and white checked patterns that appear in every picture and that can be interpreted as a caricature of the avant-garde reductive geometrical approach so popular in East Central Europe. The goal here was obviously not formal perfection but the appropriation and adaptation of advertising’s “directness” and propagandistic avant-garde-like language. In every picture the minimalist composition of the symbolic objects, combined with the text, conceals idiosyncratic private messages that deconstruct the genre of advertising and expose its modus operandi. Already in the first piece (Egyél, Jenô !) “Eat, Eugene!”, which is, apparently, the most harmonious and nostalgic in the series, we are presented, with the hypocritical, deceptive and ill-assorted combination of a 1920s portrait of two children, which was discovered in France, and a Hungarian processed cheese popular in the 1950s and 60s. The photograph, which appears as a homogeneous image, like other works in the series makes a connection between two objects. Children are almost sacred devices in the legitimisation of adverts, and here their power is enhanced by their looking in the same direction and by the crown-like cheese emblem on top of the little girl’s head. The picture as a whole radiates comfort: it is only this strange motif that creates a certain dissonance.
On “normal” posters, people are confronted with collages of far more jarring elements, thus many do not even recognise the ambivalence in Detvay’s work. This was proved in the course of an Internet discussion on last year’s giant poster exhibition, when many interpreted the work as a commercial poster, that is, as a new advert for “Mackó” cheese spread.
The second piece in the series, (Igyál, Jenô!) “Drink, Eugene!” is a much more easily recognisable “anti-advert”. The brown checked tablecloth and the brandy served in a spotted enamel mug convey little sensual attraction and evoke rather nausea than desire to consume. They may even be addressing the question of alcoholism so relevant to East Central Europe. Further works in the series point up the ironies not so much of the advertising genre as of our vain ambitions, desires and dreams, and the devices that fail to enable us to achieve them. (Álmodj, Jenô!) “Dream of, Eugene!” with its kitsch angel perched on a wind-up ladybird capable only of movement across a flat surface, pokes fun at our fascination with flight and transcendence, while (Alkoss, Jenô!) “Create, Eugene!” mocks our creative ambitions, the virtues of diligence and thrift with which we were brought up, and the object – a money box in the form of a woodcutter – used to instil such virtues. (Haladj, Jenô!) “Improve, Eugene!” with its white toy ambulance and its foreboding black background, could easily be combined with a “Don’t drink and drive” slogan. However, speeding and progress are made impossible not only by the huge brandy tumbler which weighs down the model ambulance, but also by the toy’s lack of wheels. One of the central and mythical heroes of Central European kitsch is the gnome, an import from Germany, which has an enormous sexual potential, powers of fertility and priapic force a (Segíts, Jenô!) “Help, Eugene!” is a plea addressed to the gnome, revealing the dwarfishness of our ubermenschen, supermen, and super-males. In keeping with the Freudian traditions of the region three works in the series deal with sexuality, inhibitions, guilty conscience and prejudice. (Vigyázz, Jenô!) “Take care, Eugene!” and (Szeress, Jenô!) “Love, Eugene!” are presented as a complementary pair, attacking the pride and alienation of "dirty" and "clean", earthly and heavenly, spiritual and physical love, and the meaninglessness of attempts to separate them.
In deconstructing the giant posters, that is, in the playful uncovering of their structure and mechanisms, an important role is played not only by the pictures, but also by the words. Detvay’s “commands” are tautological: they are summonses to actions – obviously without a great deal of conviction that would probably be performed by “Jenô” anyway. Thus Detvay ironically exposes the transparent and primitive “strategy” of the majority of adverts. The slogans, addressed to himself (?), also suggest that this playful criticism does not include us, the spectators, but rather himself, while they are not directed aggressively against anyone.
But who is this Jenô? The artist? The spectator? The average citizen? Or the gullible consumer? In reality he is an intermediate creature. By the exclamation the artist expresses his distance from his potentially amusing bourgeois name, which he regards as alien to his real identity. He constructs another person who distances himself from the Jenô he dislikes – a person who is, nevertheless, himself, as well as the spectator. He calls on this fictitious person who finds his place on the giant posters, as well as on the spectator, to enjoy sensual pleasures outside consumption and to reflect on the historical and social obstacles, evoked by the objects depicted, that can hinder this enjoyment.

Translation
Budapest, 22 February, 2001 by Rachel & János HIDEG

top

 

Sois malin, Jenô!
János Sturcz

Jenô Detvay a récemment créé une série d’affiches géantes mettant en scène un certain «Jenô» censé exécuter les tâches fondamentales du consommateur et de l’être humain.
Comme dans les films des années 60, les affiches de Detvay représentent nos besoins biologiques (manger, boire, dormir, se laver, faire l’amour, bouger, etc.) d’une manière plus austère et moins idéaliste que celle d’Andy Warhol, mais plus proche de l’abject de Julia Kristeva. Cependant, il développe ces pensums afin de révéler nos désirs ambigus, aussi bien sensuels que spirituels, liés au corps. Ces désirs sont dirigés vers la création, l’amour, le progrès, la propreté, le vol, la transcendance et les rêves (désirs dépendant exclusivement du pouvoir manipulateur des images publicitaires). Pourtant, à l’opposé du monde de Warhol, Detvay adopte la nature morte, à l’instar de Wols, et lui impose une claustrophobie typiquement Mitteleuropa, déguisée par l’illusion du langage visuel universel de l’affiche géante, avec ses clichés primitifs, sa taille monumentale et sa perfection technique. En dépit du fait que les images ávent été construites avec toutes les astuces publicitaires et toute leur impersonnalité, ces photos, comme les œvres antérieures de Detvay, sont personnelles, et même physiquement intimes. Dans ses œvres, on retrouve régulièrement certains objets emblématiques, liés à son enfance. Des jouets (une ambulance, une tirelire), des objets kitsch (un ange en gypse, un gnome), et des objets du quotidien (une tasse décorée avec des pois, une nappe à carreaux, un napperon au crochet) qui nous rappellent les espaces délabrés et éclectiques du socialisme sur le retour (bars, chambre d’enfant des années 50 ou 60, salons petit-bourgeois surchargés, cuisines paysannes bien rangées). Ces bibelots, abîmés, rayés, cabossés, portent les traces de la vie personnelle de Detvay. Il les regarde sans aucune nostalgie lorsqu’il réalise ses photos, intimes et froides à la fois. Dans toutes ses images, on remarque une composition rigoureuse, une prédominance du rouge, du blanc et du noir, des motifs à pois et à carreaux rouge et blanc, évoquant une approche avant-gardiste réductrice et géométrique, très populaire en Europe centrale. Ici, le but n’est pas d’atteindre à la perfection formelle, mais de s’approprier et de s’adapter au langage direct des images publicitaires. Dans toutes les photos, la composition minimaliste des objets symboliques, accompagnée par les textes, cache des messages privés qui essayent de déconstruire le langage publicitaire et révèlent son modus operandi. Déjà dans la première image de la série, Egyél Jenô ! («Mange, Eugène !»), on se trouve en face d’une combinaison sournoise d’un portrait de deux enfants des années 20, découvert en France, et d’un fromage à tartiner hongrois des années 50-60. Le pouvoir de l’image s’accroît, non seulement du fait de l’utilisation de l’enfance (force sacrée), mais aussi par les regards parallèles des sujets, et la couronne à la marque du fromage que porte a petite fille. L’image communique le bien-être, donc le désir, l’envie. Sur les autres affiches, Detvay souhaite nous montrer sans ambivalence son opposition à la publicité. La deuxième photo de la série, Igyál Jenô ! («Bois Eugène !»), est plus facile à reconnaître comme une antipub. La nappe brune à carreaux et le cognac servi dans une tasse en émail à pois ont très peu d’attrait sensuel, ils évoquent plutôt la nausée que le désir de consommation. D’autres images de la série révèlen moins les ironies de la publicité que celles de nos ambitions, désirs et rêves, et les moyens que nous utilisons pour les atteindre. Álmodj Jenô! («Rêve, Eugène !»), avec son ange kitsch perché sur une coccinelle mécanique capable de se mouvoir sur une surface plane, se moque de la fascination qu’exercent sur nous le vol et la transcendance, alors que Alkoss Jenô ! («Crée, Eugène !») rit de notre éducation face à l’économie, en utilisant une tirelire en forme de buˆcheron. Haladj Jenô! (Progresse, Eugène !), avec son ambulance blanche et son arrière-plan sombre et menaçant, se prêterait facilement à un slogan tel que «Boire ou conduire, il faut choisir», si la vitesse et le progrès n’étaient pas rendus impossibles par l’énorme timbale de cognac qui pèse sur le jouet, et l’absence de roues sur l’ambulance. L’un des héros central et mythique du kitsch de l’Europe centrale est le gnome, originaire de l’Allemagne, qui est doué d’un énorme potentiel sexuel, de la fertilité et de la force priapique. (Segíts Jenô!) "Aide, Eugène!" est un appel lancé au gnome, qui révèle le caractère nain de nos ubermenschen, supermen, et surhommes. Suivant les concepts freudiens répandus, ces photos traitent de la sexualité, des inhibitions, du sentiment de culpabilité, et des préjugés. Vigyázz Jenô ! («Fais attention, Eugène !»), et Szeress Jenô ! («Aime, Eugène !») s’attaquent à l’orgueil et à l’aliénation de l’amour «sale» et de l’amour «propre», terrestre et céleste, physique et spirituel.
En déconstruisant avec humour la structure et les mécanismes des affiches géantes, Detvay pointe l’importance du texte dans l’image. Ainsi expose-t-il, d’une façon ironique, la stratégie primitive et transparente de la plupart des publicités.
Mais qui c’est, ce Jenô ? L’artiste ? Le spectateur ? L’homme de la rue ? Ou bien le consommateur crédule ? C’est un être intermédiaire. À travers ses exclamations, l’artiste essaye de prendre ses distances par rapport à son propre nom, bourgeois, qu’il a du mal à accepter comme faisant partie de son identité. Il construit un personnage étranger à Jenô, qu’il n’aime pas, un personnage qui est à la fois lui et un autre, artiste et spectateur en même temps. Il fait aussi bien appel à ce personnage imaginaire, qui trouve sa place sur les affiches géantes, qu’à l’homme de la rue. Il leur demande de prendre plaisir aux délices sensuels en dehors de la consommation, et de réfléchir aux obstacles historiques et sociaux, évoqués par les objets représentés, qui nous privent de ces délices.

Traduction
Budapest, le 22 février 2001 Rachel et János Hideg

top

 

Légy ravasz, Jenô!
STURCZ János

Detvay Jenô újabban fiktív óriásplakátokat készít, melyek egy bizonyos „Jenôt” szólítanak fel az alapvetô fogyasztói és életfunkciók ellátására. Andy Warhol hatvanas évekbeli filmjeihez hasonlóan az emberi test primér biológiai szükségleteit – evés, ivás, alvás, tisztálkodás, közösülés, mozgás, stb. – jeleníti meg, elôdjéhez hasonlóan pôrén és idealizálásmentesen, de még kevésbé vonzó módon, már-már a kristevai abject határát súrolva. A testi alapfunkciókat azonban kiegészíti olyan, a testhez kötôdô, s ezért könnyen – az alkotásra, szeretetre, haladásra, tisztaságra, repülésre, transzcendálódásra, álomra irányuló –, kétértelmû, egyszerre érzéki és lelki vágyakkal, melyekre a reklámok manipulációja is épít. A már-már önmisztifikálóan „laza” warholi életkép helyett Detvay a Wolsnál jelentkezô kopár, egzisztencialisztikus fotócsendélet európai hagyományban gyökerezô mûfaját alkalmazza, sajátos közép-kelet-európai klausztrofóbiás karaktert ad neki, melyet az óriásplakát illuzórikusan egyetemes, „globális” vizuális nyelvével, primitív kliséivel, monumentális méretével, formátumával, technikai tökéletességével álcáz. Ám a hirdetések ravaszságával felépített látszat és a személytelen tömegmédium ellenére ezek a képek a korábbiakhoz hasonlóan személyesek, sôt testközeliek, hiszen rajtuk azok a Detvay által mindenhová magával hurcolt, részben gyerekkorából származó, késôbb talált vagy ajándékba kapott apró, emblematikus tárgyak, gyerekjátékok (mentôautó, gyermekpersely), giccses-profán kegytárgyak (gipszangyalka, törpe), használati eszközök (pöttyös bögre, köcsög, falvédô, kockás abrosz, horgolt csipketerítô, „Gyöngy” mosószappan) jelennek meg, melyek a letûnôben lévô, lepusztult és eklektikus késôszocialista környezetet, kocsmák, ötvenes-hatvanas évekbeli gyerekszobák, kicsicsázott kispolgári nappalik és „tüchtig” parasztkonyhák tereit idézik. Sérüléseikben, felületük karcolásaiban, horpadásaikban a mütyûrök ugyan Detvay személyes életének lenyomatait hordozzák, tulajdonosuk mégis a nosztalgia legkisebb jele nélkül, gépének elidegenítô tárgyilagosságával tekint rájuk. A fotók nézôpontja is egyszerre személyes és rideg, szûk terek, közel- és felülnézetek, esetleges képkivágások, imbolygó mozgások jellemzik, mintha az alkotó szemével tekintenénk a kocsma- vagy dohányzóasztalokra. A giccses „relikviákat” a mindegyik képen feltûnô, akár a Közép-Kelet-Európában oly népszerû avantgárd reduktív, geometrizáló szemlélet karikatúrájaként is értelmezhetô vörös-fehér kockás, illetve pöttyös minta, a vörös-fehér-fekete színek dominanciája, a „szigorú kompozíció” (két síkra egyszerûsített képstruktúra, középpontba helyezett tárgy és semleges, sötét síkháttér kontrasztja) „forrasztja szoros formai egységbe”. A cél nyilván nem a formai tökély, hanem a reklám avantgárdhoz hasonlóan „lényegretörô”, propagatív nyelvének kisajátítása, átfunkcionálása volt. Az önmagukban is szimbolikus jelentésû tárgyak minimalisztikus kompozíciói ugyanis a szövegekkel együtt minden képen sajátos, a hirdetések mûfaját dekonstruáló, mûködési elveit leleplezô magánüzeneteket rejtenek. Már az elsô, leginkább harmónikusnak, nosztalgikusnak tûnô Egyél, Jenô! címû darabon is egy hazug, össze nem illô kombináció, egy Franciaországban talált, kb. huszas évekbeli gyerekpár-portré és egy ötvenes-hatvanas évekbeli magyarországi kockasajt–csomagolás emblémájának együttese tûnik fel. Az egységes látványként megjelenô fotó valójában a sorozat többi alkotásához hasonlóan két tárgy összekapcsolása. A gyermekek szinte szakrális erôvel bíró eszközei a reklámok legitimációjának, s ezt az erôt itt átható, egy irányba szegezôdô tekintetük, s a kislány fején glória–szerûen megjelenô Mackó-embléma nyomatékosítja. A kép egésze megnyugtató, csak ez a különös, fejre helyezett motívum kelt némi disszonanciát.
A plakátokon azonban a nézô ennél jóval durvább kollázselemekkel találkozik, s ezért, észre sem veszi a Detvay mûvén jelentkezô ambivalenciát. Ezt bizonyítja, hogy a tavalyi óriásplakát kiállításról az interneten folytatott diszkurzus során sokan kereskedelmi plakátként, a Mackó sajt új hirdetéseként értelmezték. A sorozat második darabja, az Igyál, Jenô! már sokkal könnyebben átlátható „antireklám”; barnakockás abrosza, zománcozott, pöttyös bögrébe öntött pálinkája nem sok érzéki vonzerôvel bír, inkább émelygést, mint fogyasztói vágyat kelt, s talán a térségünkre oly jellemzô alkoholizmus kérdését is felveti. A sorozat további alkotásai már nem annyira a reklám mûfaján, mint nagyratörô, hiú vágyainkon, álmainkon, s elérésükre alkalmatlan eszközeinken ironizálnak.
Az Álmodj, Jenô! csak földi mozgásra képes, felhúzható katicabogárra fektetett giccsangyalkájával a repülés, a Földtôl való elemelkedés, a transzcendálódás iránti vonzalmainkat, míg a favágóperselyes Alkoss, Jenô! alkotói ambícióinkat, a szorgalom és takarékosság gyermekkorunkban elénk állított erényeit, s a kondícionálásunkhoz alkalmazott használati tárgyat teszi nevetségessé. Hófehér mentôautójával, félelmetes fekete hátterével az „Ön dönt, iszik vagy vezet” szlogenhez kapcsolódó propagandakép is lehetne a Haladj, Jenô! A száguldást, az átvitt értelmû elôrehaladást azonban nemcsak az autót agyonnyomó hatalmas pálinkásbögre, hanem a kerekek hiánya is lehetetlenné teszi.
A sajátos közép-kelet-európai giccs egyik központi mítikus hôse a német földrôl érkezett, hatalmas szexuális potenciállal, megújító, életadó, priápuszi erôvel bíró törpe. Hozzá fohászkodik a Segíts, Jenô! Übermenscheink, Supermanjeink, Szuperhímeink törpeségét leplezve le. Térségünk freudiánus hagyományának megfelelôen a sorozat három darabja foglalkozik a szexualitással, az azt körülvevô gátlásokkal, bûntudatokkal és elôítéletekkel. A Paul McCarthneyt idézô Vigyázz, Jenô! és a Szeress, Jenô! mintha csak egymás pandanjai lennének, melyek a „mocskos” és „tiszta”, „földi” és „égi”, „lelki” és „testi” szerelem toposzainak prüdériáját, életidegenségét, szétválasztásuk értelmetlenségét támadják.
Az óriásplakátok dekonstrukciójában, a szerkezetüket, mechanizmusukat feltáró ironikus, játékos leleplezésben nemcsak a képek, de a szövegek is fontos szerepet játszanak. Detvay felszólításai tautológikusak, hiszen olyan ténykedésekre ösztökélnek – láthatóan nem túl nagy meggyôzôdéssel – melyeket „Jenô” nagy valószínûséggel amúgy is elvégezne. Ezzel Detvay ironikusan a hirdetések többségének átlátszó, primitív megszólító „stratégiáját” veszi célba. Önmagát (?) felhívó szlogenjei azt is jelzik, hogy a fentiekben érintett játékos kritika nemcsak minket, nézôket, de ôt is érinti, ugyanakkor nem irányul agresszíven senki ellen sem.
De tulajdonképpen, ki is ez a Jenô? A mûvész, a nézô, az átlagpolgár, a buta vásárló? Valójában egy köztes lény, a felszólításokban a mûvész az önmagától idegennek érzett, komikus, polgári névvel szembeni távolságtartását jelzi, egy tôle elhatárolódó, másik személyt konstruál meg, aki azonban tényszerûen önmaga és a nézô is. Ezt az óriásplakátjaihoz illô fiktív alanyt, s egyben a befogadót szólítja fel az érzéki örömök fogyasztáson kívül esô élvezetére, s azon, a tárgyakkal jelzett történelmi, társadalmi akadályokon való elgondolkodásra, amelyek ezt gátolják.

Budapest, 2001 február 22.

top