a
törpe kisméretû démon, démonka, olyannyira
kicsi, hogy láthatatlan. a külvilág szemlélôi
azért gondolják kicsinek a törpét, mert mindazt
parányinak hiszik, ami azért láthatatlan, mert csak
ôbennük létezik. a törpe bennünk oson, surranó
csendbôl vagyunk általa. belsô életünk csendélet:
mély, megközelíthetetlen és a történések
zónáin túli. a törpe a felszín alatti áramlatok,
a vágyak ura: behatol a térbe és áthatol a külsô
érzékek síkján. a felszín érzékeinél
mélyebbrôl ható, szuper érzékszerv (fallikus
receptor) megjelenítôje. a fallosz a test és vágy
végpontja, csendéleti elem. az, ami általa, benne véget
ér, ugyanaz, mint ami e helyrôl származik. a törpe
falloszofikus és vágyakozásra épülô
mese alakja, egy tabu nélküli – azaz bûn nélküli
– ártatlan és tiszta, gyermeki gátlástalanság
életre keltôje. kedves, álruhába bújtatott
falánk férfierô. léte originális mind
a vágyak, mint az érzékek esztétikája
alapján, ô az eredet.
Detvay óriásképei gyermekiek, törpések
és a vanitásba elmúlásba – behatolók.
az elmúlás, a csendélet vanitása, a végpont
keresésének képe. a törpe/gyermek nem az apokalipszistôl
megfélemlített alany, hanem az eredet felé elnyúlás,
az álmok és vágyak nyújtózása
az ego mitogenezise felé. a gyermek világában eredetibb
és erôsebb a szexus és vágyakozás, mint
a külsô eseményekkel leírt és felszíni
érzékeinkkel tapasztalt triviális világgal egyesülés.
a törpe mint gyermekkel játszik velünk; de csak említett
késztetéseink engedik alakot ölteni.
2. a csendélet
tárgyai a törpe érintésének, erejének
mágikus eszközei: játékok, amelyek velünk
játszanak. nem óvodai minimalizmus a bögre,
a répa vagy a lefolyóban sodródó kis piszok
spirálja. ezek a testi befogadásnak és azonosulásnak
jelei. mellettük áll a fejre erôsített mûfallosz,
a bögrét tartó kéz, mint az értelmezés,
azaz a vágyak tudatos manipulációja és falloszofizmusa;
mint a test és a szellem anyagi, médiális építôelve.
a kép felületének harmadik rétege, a szimbolikus
formák mögötti mûveletek közege: a fény,
a nagy fekete hátterek, és a fotófelület, az
anyagfolyamatok faktúraja...
mindezek egy konstrukcióba foglalva – a test, a tárgyak
és a képi folyamatok jelei – a közös végpont
ikonológiáját, a csendélet elemeit alkotják.
a megjelenés és érintkezés pillanatát
összesûrítô csendet,
a láthatatlanba alászállás terét állítják
elô. a külsô és belsô valóságot
átfogó látás nem elégszik meg a külvilágra
irányuló érzékszervekkel,
és önmagába tekintve szuperérzékeléssé,
szupertaktilissá, bekebelezôvé válik. a fotográfiák
irrealizáló méretei ezt segítik elô.
a plakátokon az érzékelés és a történetolvasás
rutinja helyett a vágyakozás metaforáiként
megjelenített óriástárgyak jelennek meg. a
kép ebben az értelemben mitogenetikus erôtér,
a törpe elhagyott játéktere.
a törpe megváltoztatja érzékeinket, és
mi magunk is átrendezzük, bekebelezzük a valóság
külsô terét. az utóbbi években az életnagyságot
meghaladó, gigászira nagyított poszterképek
a tér és a,tárgyak megjelenítésének
felületét az ég, a falfelület elé helyezett,
vágyaink szerint gyorsan változtatható giganto-valóság
képével váltották fel.
3. a gyermeki lét és a szexus kapcsolódása
olyan titkos erô jelenlétét feltételezi, amelyrôl
beszélni, képet alkotni csak nehezen lehet. a legerôsebb
belsô késztetéseinket nem vesszük komolyan, illetve
a külvilág kontrollja szégyenérzettel és
büntetéssel korlátozza érvényesülésüket.
Detvay képei ôszinték és a bennünk surranó
csendet, az elemi vágyakat jelenítik meg. ez mindenképp
a magunkról alkotott kép egyedi korrekciójával
jár. a tudatos lét alászáll a törpébe,
a gyermekibe, és ezt az állapotot önmaga értelmezô
realitásaként, a szellem és anyag egységeként
fogadja el. mágia: a test, a szexus és a kép a látásban
egybeforr. a tiszta vágyaknak megfelelés, a mesebeli, gátlástalan
és szexussal átitatott gyermekiség szerepe Detvay
számára a valóságossá változás
lehetôségét adja.
a csendéletként megkomponált emlékezetben
a ‘belsô én’ ismer magára. de a megélt
idô kínos paradoxonba foglalja a test, azaz a ‘természet’
szexualitását és a halál legyôzésének
vágyát. az alkotás dimenziójában ezt
az ellentmondást oldja fel a testmetafora mint a revitalizálás
mítosza. a testmetafora alapelemeit a 30-40 évvel ezelôtti
pléh gyermekjátékok,
a konyha közönséges rekvizítumai pöttyös
bögre, falvédô, terítô, mosószappan,
gyökerek- és a kerti törpe alakja, valamint a saját-
és a fejre erôsített nemi szerv stb. alkotják.
4. Detvay
nem a nosztalgizálás érdekében ‘veszi
elô’ ismét a múlt kellékeit. a korábbitól
eltérô felhasználás, a jelentésszervezô
kisajátítás /appropriation/ igénye teszi ezeket
a csendéletek elemeivé. az appropriation art gesztusa az
eredeti tárgy felhasználásának és jelentésének
megváltoztatásán, átértelmezésén
alapul. a fotóalapra készített áldokumentálás
gyakori az appropriation mûvészetében. Detvay azonban
nemcsak képhordozóként használja a fotót,
hanem a saját korábbi arcképeinek újabb felvételekbe
applikálására is. önmagát appropriálja.
Detvay óriásnagyításai – a kor jellegzetes
óriásposzter mûvészetéhez hasonlóan
– elmossák a határt a fotográfia
és a képzômûvészet között.
az eredeti felvétel fotografikus technikája, a színes
dia, jelen esetben a képzômûvészetté
átváltozás alapjául szolgál. a megjelenésformák
változatossága /dia, óríás nagyítás,
katalógus dokumentáció/ a speciális interpretációk
lehetôségét teremti meg, miként ebben az alkotófolyamatban
a fotográfiától a képzômûvészetig
tart
a mûvészetként értelmezés lehetôsége
is.
|
the
dwarf is a small-sized demon, a mini-demon so tiny as to be invisible. to
observers the dwarf appears small since they regard as small everything
which is invisible because it exists only inside themselves. the dwarf lurks
within us and we are made by him out of the creeping silence. our inner
life is a still life: deep, unapproachable and beyond the realm of events.
the dwarf is the master of subsurface currents and desires: he penetrates
the spaces, and steps beyond the horizon, of the external senses. he represents
a supersensory organ (a phallic receptor) which works at a deeper level
than the superficial senses. the phallus is the final point of the body
and of desire, an element of still life. that which ends by it and in it
is the same as that which comes from it. the dwarf is a phallusopher, a
figure in a tale, based on desire, that brings to life a childlike lack
of inhibitions — taboo-less, and therefore guiltless, innocent and
pure. a benevolent, greedy male power in disguise. its existence is original
in terms of the aesthetics both of the desires and of the senses. he is
the origin.
Detvay’s giant pictures are childlike, dwarflike, penetrating vanities.
the transient vanity of the still life, the image of the search for the
final point. the dwarf/child is not a subject afraid of the apocalypse(
he is a reaching for the origin, a stretching of dreams and desires towards
the ego’s mythogenesis.
in the child’s world sexuality and desire are stronger and more original
than that union with the world of triviality experienced through our superficial
senses and described in terms of external events. the dwarf plays with us
as with a child( but only the impetuses referred to above allow him to take
shape.
2.
the objects in the still lifes are the magical tools of the dwarf’s
inspiration and strength: toys which play with us. the mug, the carrot
or the spiralling speck of fluff swirling down the plug-hole do not belong
to kindergarten minimalism. they are rather the signs of a physical acceptance
and identification. alongside them stands the artificial phallus attached
to the head, the hand holding the mug, as the conscious manipulation and
phallusophy of interpretation, that is, desires( a material, medial constructive
principle of body and spirit. the third layer of the picture surface is
created by the medium of the operations behind the symbolic forms: the
light, the vast black backgrounds and the photographic surface, the facture
of the material processes...
included in one construction the signs of the body, the objects and the
pictorial processes create the iconology of the common final point, the
elements of the still life. they produce the silence that condenses the
moment of appearance and contact, the space in which the descent into
the invisible is made. the vision incorporating outer and inner reality
is not satisfied with senses directed to the outside world, and, looking
within, it turns supersensitive, supertactile and acquisitive. the non-realistic
dimensions of the pictures enhance this. in the place of the routines
of sensation and story-reading, giant objects, as the metaphors of desire,
appear on the posters. in this sense the pictures are a mythogenetic field,
the abandoned playground of the dwarf.
the dwarf alters our senses, and our selves regroup and devour the outer
space of reality. in recent years the larger-than-life, gigantically enlarged
posters have replaced the surface on which space and objects are represented
with images of a giganto-reality - which can be rapidly changed according
to our desires.
3.
the connection between childhood and sexuality supposes the presence of
a secret force that is difficult to talk about or to represent in pictorial
form. either we do not take our strongest impulses seriously, or the control
exercised by the outside world limits their realisation by means of a
sense of guilt and punishment. Detvay’s pictures are sincere and
represent elemental desires and the silence lurking within us. this leads
to the individual correction of our self-image. the conscious being descends
into the dwarf, the childlike, and accepts this condition as a self-interpretative
reality, the unity of spirit and matter. the body, sexuality and image
become as one in the magic of vision. the acting out of pure desires and
the role of uninhibited and sexual childlikeness provides Detvay with
the opportunity to become real. in the memory, transformed into still
life, the “inner being” recognises itself, but the years already
lived frame within an embarrassing paradox the body’s - that is,
“nature’s” - sexuality and its desire to overcome death.
in the dimension of creation this contradiction is resolved through the
metaphor of the body as the myth of rejuvenation. the basic elements of
the metaphor of the body are created by the tin toys he played with thirty
or forty years ago, by common kitchen objects - spotted mug, sampler,
laundry soap, vegetables - as well as by the figure of a garden gnome
and the phallus attached to his head.
4.
Detvay does not portray objects from the past out of nostalgia. their
inclusion in the still lifes stems from his desire to use them differently
and appropriate them in a meaningful way. appropriation art is based on
reinterpreting the use and meaning of the original object. Detvay, however,
does not use the photograph as the carrier of images, but rather so as
to apply his own previous portraits in new compositions. in doing so he
appropriates himself.
Detvay’s giant enlargements – like the giant poster art of our
era – blur the borderline between photography and fine art. the photographic
technique of the original, the colour slide in this case, serves as a
basis of transformation into fine art. the variety of forms of representation
(slide, giant enlargement, catalogue documentation) creates an opportunity
for special interpretations, and in this creative process the opportunity
for artistic interpretation ranges from photography to fine art.
|
le
nain est un démon de petite taille, un mini démon si petit
qu’il est invisible. les gens disent que le nain est petit parce qu’ils
considèrent comme petit tout ce qui est rendu invisible par le fait
d’exister uniquement à l’intérieur d’eux-mêmes.
le nain rôde dedans, et nous sommes créés par lui à
partir du silence furtif. notre vie intérieure est silencieuse comme
une nature morte: profonde, inaccessible, et au-delà du domaine des
événements. le nain est maître des courants et des désirs
profonds: il pénètre les espaces et dépasse l’horizon
des sens externes. il représente un organe super-sensoriel (un récepteur
phallique) qui fonctionne plus profondément que les sens superficiels.
le phallus c’est le point final du corps et du désir, un élément
de la vie silencieuse des natures mortes. ce qui se termine par lui et en
lui est la même chose que ce qui vient de lui. le nain est un phallusophe,
un personnage dans un conte sur le désir, qui, comme un enfant —
et en tant que tel pur, innocent et sans sentiments de culpabilité
— ne ressent ni inhibition ni tabou. une force mâle déguisée,
bienveillante et avare. il est originel du point de vue de l’esthétique
des désirs aussi bien que des sens. il est l’origine.
les photos géantes de Detvay possèdent des qualités
d’enfant et du nain. Ce sont des vanités pénétrantes.
vanités éphémères de la nature morte silencieuse,
images de la quête du point final. le nain/enfant n’est pas un
sujet qui s’effraie de l’apocalypse: c’est une quête
de l’origine, le prolongation des rêves et des désirs
vers le mythogenèse de l’ego.
dans le monde de l’enfant la sexualité et le désir sont
plus forts et plus originels que l’acte de s’unir au monde quotidien
éprouvé par nos sens superficiels et décrit à
travers des événements externes. le nain joue avec nous, comme
avec un enfant( mais seules les impulsions susmentionnées lui permettent
de prendre forme.
2.
les objets dans les natures mortes sont des instruments magiques qui appartiennent
à l’inspiration et à la puissance du nain: des jouets
qui jouent avec nous. la tasse, la carotte, ou les moutons de poussières
qui tourbillonnent dans le trou du lavabo n’appartiennent pas au
minimalisme de l’école maternelle. ils sont, au contraire,
signes d’une identification et d’une acceptation physique. ils
voisinent avec le phallus attaché à la tête, la main
qui tient la tasse - la manipulation et la phallusophie de l’interpétation,
c’est à dire, du désir, conscientes: un principe constructif
matériel et médial du corps et de l’esprit. la troisième
couche de la surface de la photo est créée par le moyen
des opérations derrière les formes symboliques: la lumière,
le vaste fond noir et la surface photographique, la facture des processus
matériels...
les signes du corps, les objets et les processus picturaux, les éléments
de la nature morte contenus dans une seule construction, créent
l’iconologie du point final commun. ils produisent le silence qui
condense le moment de l’apparition et du contact, l’espace où
a lieu la descente dans l’invisible. la vision qui contient la réalité
extérieure et intérieure ne se satisfait pas des sens orientés
vers le monde externe, et, en tournant le regard vers l’intérieur,
devient super-sensible et super-tactile, et acquiert un instinct de possession.
ce trait est augmenté par les dimensions non-réalistes des
photos. à la place des habitudes de sensation et de la lecture
des histoires, on voit sur les posters des objets géants, métaphores
du désir. dans ce sens-là les photos sont un champ mythogénétique,
la cour de récréation abandonnée du nain.
le nain modifie nos sens, et nos individualités se ressaisissent
et dévorent la réalité externe. ces derniers temps
les posters gigantesques, plus grands que natures, ont remplacé
le surface sur lequel l’espace et les objets se présentent,
par des images d’une réalité démesurée
- une réalité qui peut se changer rapidement selon nos désirs.
3.
le lien entre l’enfance et la sexualité suppose la presence
d’une force cachée dont on ne parle pas facilement et qui
est difficile de représenter en images. nous ne prenons pas au
sérieux nos impulsions les plus fortes, ou bien l’autorité
exercée par le monde extérieur limite leur réalisation
par moyen des sentiments de culpabilité et la peur d’être
puni. les photos de Detvay sont sincères et représentent
les désirs élémentaires et le silence qui rôde
dedans. ceci réclame la correction individuelle de notre image
de nous-mêmes. l’existence consciente descend dans le nain,
dans l’enfantin, et elle accepte cet état comme une réalité
qui s’interprète, comme l’unité de l’esprit
et de la matière. le corps, la sexualité et l’image
s’unissent dans la magie de la vision. en exprimant les désirs
purs et en donnant un rôle à la vie d’enfant sexuelle
et non refrénée, Detvay crée l’occasion de se
réaliser. dans la mémoire, transformée en nature
morte, «l’être intérieur» se reconnaît,
mais la vie déjà vécue encadre dans un paradoxe gênant
la sexualité et le désir de triompher sur la mort, qui appartiennent
au corps - c’est à dire, à la «nature».
du point de vue de la création, ce paradoxe se résout à
l’aide du métaphore du corps comme mythe du rajeunissement.
les éléments de base du métaphore du corps apparaîssent
sous forme des jouets en étain, avec lesquels il a joué
il y a trente ou quarante ans, des ustensiles de cuisine quotidiens –
tasse à pois, broderie, pain de savon, légumes – ou
bien un gnome du jardin, et le phallus attaché à sa tête.
4.
ce n’est pas par nostalgie que Detvay représente les objets
du passé. il les fait figurer dans les natures mortes parce qu’il
a envie d’en trouver une nouvelle utilisation et de s’en approprier
d’une façon expressive. l’art de l’appropriation
est basé sur la réinterprétation de l’utilisation
et de la signification de l’objet originel. Detvay, pourtant, ne
se sert pas de la photo pour transmettre des images, mais pour incorporer
ses propres portraits, pris il y a quelque temps, dans de nouvelles compositions.
ainsi, il s’incorpore lui-même.
les agrandissements gigantesques de Detvay - tout comme l’art du
poster géant de notre époque - estompent la ligne de démarcation
entre la photographie et les beaux arts. la technique photographique de
l’original, ici la diapositive en couleurs, sert comme un moyen de
transformation en beaux arts. la variété de formes de représentation
(diapositive, agrandissement géant, documentation de catalogue)
permet des interprétations particulières, et dans ce processus
de création les possibilités d’interprétation
artistique s’étendent de la photographie aux beaux arts.
|
