Miért foglalkozik Ön a mûvészet történeti és teoretikus kérdéseivel? Egyáltalán mi vonzza a képzômûvészethez?

Sokszor vetik a szememre az ilyen címek miatt, mint A mûvészettörténet vége, vagy az intézményeket illetô bírálataim miatt, hogy én valamiképpen el lennék idegenedve ezektôl a történésektôl. Valójában minden szenvedélyem erre irányul. A mûvészettel való foglalkozás azt jelenti a szellemtudományok közegében, hogy az ember néha már ôrültségszámba menô tevékenységet folytat. Az világos, hogy mûvészek mûvészettel foglalkoznak, de hogy emberek egész életük során errôl beszéljenek, az már nagyon furcsa.
Engem már fiatalabb éveimben, az USÁ-ban, interdiszciplináris helyzetekben picture boy-nak neveztek. Ez gyakorlatilag annyit jelent, hogy analfabéta. Hiszen én képekkel foglalkozom, míg mások komolyabb dolgokkal. És e téren valami nincs rendjén. Ezért gondolom azt, hogy a szövegkultúránk néha vagy teljesen elûzte a képeket, avagy - ami ugyanolyan ravasz fogás: - mûvészetnek nyilvánította, professzinalizálta. Ez azt jelenti, hogy ezután a mûvészetben már nem a képeket keressük, hanem minden képben a mûvészetet. Ha pedig nem találjuk, akkor már egyáltalán nem is kép. így aztán, minél öregebb leszek, a mûvészet felett érzett örömöm annál inkább átalakul a képek iránti érdeklôdéssé - a müvészeten belül és kívül egyaránt; hogy egyáltalán mit is jelent a kép az ember számára. Mennél kevésbé marad idôszerû számomra a müvészettörténet mint gondolkodási séma, annál inkább válik fontossá egy csaknem antropológiai odafordulás a képek témájához az emberek gondolkodásában, a képhasználatban, az emberek hitében.
Ugy vélem, ma ismét van egy ilyen irányváltás, amelyik hasonlít az 1800 körülihez. 1800 körül nagyon sok minden elveszett, ami a mûvészetben élt tovább: erôs meggyôzôdések, de titkok is; hitkérdések, mindenféle vallási igények. Ez így volt annakidején. Ma ez kicsit másként fest: ma azt látom, hogy a mûvészet a különbözô társadalmak, kultúrák dialógusában - a környezô, hihetetlenül piackonform rendszerek közepette! - még egyfajta nyitottságot képez.
Ez egy irracionális, még tudattalan érdeklôdést támaszt azon térség iránt, amit a mûvészet képez, és ami bizonyos szabadságot jelent - ha a piac korlátok közé szorítható. Ezen a színtéren egy olyan személyes állítás nyilvánul meg, ami nyilvános - azaz olyan személyes állítás, ami személyessége ellenére nyilvánosan mutatkozik be, és amiért - az alakján kívül - nyilvánosan nem kell felelôsséget vállalni. Ezek olyan értékes dolgok, és a késôbbiekben még több érdeklôdést keltenek, mint amiben addig részük volt, mivel más helyek elvesznek. És a mûvészetben nagyon sok minden késztet arra, méghozzá különös határozottsággal, hogy a mûvészet bármilyen kereskedelmi vagy más egyéb hatalmi felhasználását elítéljem. Nem vagyok olyan naív, hogysem el tudnám képzelni, a dolog mûvészeti piac nélkül is megy. Nem megy! Másfelôl: nem lehet a mûvészeti piac minden. Vagyis egyfelôl komolyan tudom venni a mûvészetet, másfelôl mégis kritikai erôfeszítéseket tudok tenni a deformálásával vagy a vele való visszéléssel szemben.

Az elmúlt néhány évtizedben erôsen átrendezôdött a modern mûvészet körüli közeg, és ez évszázadokon át érvényes funkcióját, mint ahogy tartalmait sem hagyta érintetlenül.

Azt hiszem, hogy a mûvészet mint olyan nem képes az ontológia reprezentálására; arra, amit tôle vagy belôle várnak, egyes mûvészek azonban képesek rá. Számomra ez ma a tragikus vagy megtévesztô folyamatok egyikének tûnik: az, hogy ugyan már nem tudjuk, mit kellene megalkotni, de vannak egyes emberek, akik ezt mégiscsak megcsinálják - amiért aztán vagy megtapsolják vagy megbírálják ôket. Ez talán a kiállítások terén a legszemléletesebb: ma választanak egy kurátort, és azt mondják neki: csinálj egy kiállítást a kortárs mûvészetrôl! Utána dícsérhetnek, bírálhatnak, mindenben magadra vess, nekünk fogalmunk sincs arról, hogyan kell ezt csinálni; csináld meg! És hasonló a helyzet a mûvészeknél: bizonyos dolgokat várnak tôlük az emberek, amire maguk már egyáltalán nem képesek.

Mi késztette arra, hogy számot vessen "a mûvészettörténet végével"?

Amikor átvettem a mûvészettörténeti tanszék vezetését a müncheni egyetemen, ötszáz szakos hallgatóm volt, továbbá kollégáim és elôdeim, akik egy olyan diskurzust folytattak a mûvészettörténetrôl, ami számomra már nem tûnt korszerûnek. Inkább egyfajta dogmatizmus volt. így aztán elsô elôadásomat, azt hiszem mindannyiuk bosszúságára, a mûvészettörténet végérôl tartottam. Engem ez a helyzet oly indulatba hozott, hogy az elsô, 1983-as kísérletem nem is sikerült. Ezért írtam egy új változatot. Akkoriban azt hittem, s ezen ma nevetnem kell, hogy a mûvészettudomány szakma (amibe beleértem a mûvészetkritikát, a mûvészetfilozófiát, mindazt, ami egyáltalán a mûvészetrôl szól és ír) oly szilárdan áll magában, a saját belátásai, saját törényei szerint jár el, hogy csak a belsô diskurzust, a módszereket, és így tovább kell megújítani ahhoz, hogy egy új mûvészettörténet, egy új diskurzus jöhessen létre. Akkoriban még úgy véltem, hogy a keret az, ami már nem alkalmas; hogy ami a keretben van, azt ki kell rámolni onnan. Tíz évvel késôbb azért is változott a véleményem, mert otthagytam az egyetemet és egy médium-fôiskolára mentem át, hogy lássam, mi is történik ma ezen a fronton. A saját ízlésem szerint akartam egy szakot felépíteni, kevés hallgatóval, újfajta képzéssel. És ebben az idôben, egyszerûen a médiumokkal szerzett tapasztalatok folytán felgyorsítva, de sok egyéb, így az 1989-es, 90-es fordulat, stb. miatt megváltozott a véleményem: a szakma egyáltalán nem olyan autonóm, tehát, hogy akik a mûvészetrôl írnak, egyáltalán nem állnak olyannyira a dolgok fölött, hogy maguk határozhatnák meg, mi is történjen. És ma olyan nagy átalakulásokat látok a világban, a globális társadalom és a kisebbségek viszonyában; oly sok új jelenséget látok, ami oly erôs nyomást gyakorol, nemcsak a mûvészetre, hanem a mûvészeti írásra is, hogy a dolgok inkább külsô hatásra fognak megváltozni, semmint hogy a szakma csak magában tudna vagy akarna megváltozni. Ez a mai állaspontom ezekkel a dolgokkal kapcsolatban. Természetesen úgy néz ki, mintha az ellenkezôje történne; mintha lenne egy tudatalatti tudás arról, hogy a mûvészetrôl szóló szép diskurzus, mely alapjában 19. századi eredetû, és átment a korai 20. századi klasszikus modern bizonyos fázisaira, oly sziklaszilárd, hogy az embernek csak védekeznie kell az újak ellen, és a diskurzust egyszerûen csak folytatni kell. És a kánont, ami ebben szimbolizálódik, fenn kell tartani. Ennyiben nagyon ellentmondásos az, ami valójában történt, és nem következetes a fejlôdés.

Mi váltotta ki ezt a nagymérvû átrendezôdést?

A világ mozgásba jött, és a nyugati mûvészeti szcéna, ami lényegében az Egyesült Államok és Nyugat-Európa szimbiózisából élt, és ami hazámban, Németországban is nagy nehézségeket okozott. Nekem úgy tûnik, hogy egy sajátos háború utáni helyzet volt ez, ami a háborút követôen, vagyis az USA jelentékeny beavatkozása nyomán alakult ki, és ez a kultúra területére is kiterjedt. Másfelôl a restaurációs igénye is érvényesült Nyugat-Európában: az, hogy újra saját aranykorával lépjen érintkezésbe. Ennek a korszaknak az 1990-es nagy események jelentik a végét, mivel ennek folyamatossága tovább már nem maradhatott fenn. Természetesen az intézmények olyan erôsek, a mûvészeti piac oly erôs, hogy e pillanatban úgy tûnik, mintha minden folytatódnék. De ez téves megítélés. Azt gondolom, hogy a közelgô századvég, vagy ha nagy szavakat használunk, a közelgô ezredvég, alapjában véve erôsebben át fogja alakítani a dolgokra való rálátást, illetve kimondódik mindaz, ami ma részben még csak feltevés; az, hogy új helyzetben vagyunk.
A mûvészetet a legtöbben autonóm jelenségnek tekintik - és ezt a sajátosságát a modernitás során mindvégig megôrzi -, ami tulajdonképpen eltagadja a beágyazottságát a különféle társadalmi közegekbe. Ezt a szocialista országok jellegzetességének tekintették, és ezért a szabadság nélküli népek számára a Westkunstot - ha szabad ezt a fogalmat használnom - állították követendendô példának.

Ön tíz éve azt írta, hogy "a galériatulajdonosok piaci stratégiája határozza meg, hogy mi váljék ezután mûvészettörténelemmé". Változott-e azóta a piac szerepe ?

Ez idô szerint létezik egy hatalmi blokk, amit különféleképpen ítélnek meg; a legtöbben örülnek annak, hogy létezik, némelyek sajnálják, hogy így néz ki; és lényegében valóban a múzeumok és a mûvészeti piac intervencióiból áll össze. A többi kisérôjelenség. És ez meglepôen ellentmondásos módon erôsebb, mint valaha. Ugyanis nagyobb kvantitásokat szolgál, mint bármikor. A mûvészeti piacnak vannak jólismert összeomlásai, a néhány évvel ezelôttiek, szemben a nyolcvanas évek-beliekkel; ez az általános panasz, ami a mûvészeti szcénát betölti, mivel már nem áll rendelkezésére az a pénzügyi hatalom és expanziós boom, mint ami a nyolcvanas évek során. A valóság azonban az, hogy a mûvészeti szcénában még mindig nagyon erôs az összpontosítás ezekre a dolgokra. A peremeken azonban elôfordulnak törések. Például megítélésem szerint a médiamûvészetet is egy ilyen törés, ami installációkat, és nem a szokásos értelemben vett mûveket hoz létre, noha ma már meglehetôsen erôs pénzforrásokkal hozakodik elô, és aminek a horderejét még nem lehet felmérni. A nagyobb törés azonban azáltal jött létre, hogy a világ többi része is hirtelen szót kér: az, hogy biennálék már minden földrészen vannak, és hogy modern mûvészet más kultúrákban is keletkezik, ami robbanásszerûen új, ellenôrizhetetlen mûvészeti produkciót eredményez. A mûvészeti szcéna centrumaiban azt hiszik, hogy ezek peremjelenségek, amin úrrá tudnak lenni. Én azonban elképzelhetônek tartom, hogy elvesztették a dolgok feletti ellenôrzést, és hogy ennek visszahatásai lesznek. Amit egyébként már az a tény is jelez, hogy a kelet-nyugati nyitás révén a citadellakultúra - ahogy Ottokar Werckmeiser kollégám a 80-as évek nyugati kultúráját jellemezte - inogni kezdett. A citadellát ugyan nem foglalták el, de nagy repedések és hasadások támadtak rajta.

Mennyiben jelentenek kihívást az új médiumok?

Az új médiumok valóban egyfajta kihívást jelentenek a mûvészeti produkció, valamint a kiállítások, a klasszikus értelemben vett mûvészeti prezentáció számára. Néhány napja beszéltem Katharina Daviddal, a következô kasseli documenta igazgatónôjével. Ez egy nagyon érdekes beszélgetés volt, mivel ô úgy látja - és nemcsak az új médiumok miatt -, hogy a klasszikus kiállítás-típusunk - amelyben mûveket állítottak ki egy adott térben, és ezzel reprezentáltak, nemcsak egyes mûvészeket, hanem a kortárs mûvészetet, sôt, kulturális értékeket - kissé veszít az erejébôl.
Nagyon sok új kérdés vetôdik föl; továbbá más kultúrák számos, sokkal erôsebb reprezentációs médiummal állnak elô, mint amilyen az irodalom, a film, hogy csak ezt a kettôt említsem. Azt hiszem, hogy a várakozó tartás, a kiállítási térrel mint olyannal szemben, amibe ha belépek informálódhatok, ez a várakozás meggyengült. Egyes mûvészekrôl informálódhatok, hisz vannak kiváló mûvészek, de hogy hol dolgoznak, és hogy milyen szélességben reprezentálják az adott területet - azt nem lehet megtudni. A documenta is régóta szembesült ezzel a problémával, mivel az emberek azért mennek Kasselba, hogy megtudják, hogy is áll a helyzet ma? mit látok itt? És mindannyiszor csalódásban van részük, aminek valójában már elôtte a tudatában vannak. Mert ennek a várakozásnak már nem lehet eleget tenni. A documentát az 50-es években Werner Haftman sokkal szerényebb programmal alapította. A mai helyzet azonban olyan, hogy az ember szeretne egy olyan helyet - valószínüleg vannak más hasonló helyek is -; mindesetre egy documentát, ami arról tájékoztat, hogy milyen mûvészetet alkotnak ma, és hogy ennek mi a jelentése. Ennek a várakozásnak ma már nem lehet megfelelni. Nem is a közkeletû pluralizmus miatt; az mindig is megvolt, hanem azért, mert valami döntô jött még hozzá, amit nehéz megnevezni: minthogyha a mûvészet egyre inkább a privát övezetekbe húzódna vissza; és hogy minden eddiginél kevésbé képes valamiféle konszenzust reprezentálni - kivéve, ha nagyon népszerû, befutott nevekrôl van szó - ami természetesen továbbra is a jellemzô eset -; hogy azok a kijelentések, amelyek a mûvészetben rejlenek, egyszerûen ugyanolyan jellegûek mint a többi területen. A mûvészi produkciók többsége inkább magánjellegû érdeklôdésbôl indul ki és társadalmi jelenségekre reagál - a magánszféra és a nyilvánosság problémájára - nem annyira a mûvészettörténet kérdéseire. Egyre kevesebb az olyan kiváló mûvész, aki mondhatni, még a mûvészettörténet örökösének tekinti magát, és a legnagyobb elismerésem illeti, ha ez történik; ha ez a festôi, szobrászi diskurus folytatódik. De egyébként túlnyomórészt egyre inkább olyan privát kérdésekkel lehet találkozni, melyeket a mûvészetbe visznek bele.
Ilyen továbbá a mûvészetben megjelenô kisebbségek kérdése is. Erre az Egyesült Államok jelenti a klasszikus példát. A political correctnes egész problémaköre összefügg ezzel. Az ember szeretné magát újra megtalálni a mûvészetben megjelenô keretek között; a saját problémáit, nem a társadalom valamiféle absztrakt problémáit vagy a globális problémákat. Ezért e háttér elôtt, egy nagyon széttagolt, ellentmondásos társadalomban a mûvészet is egy új szerepbe került. Ez érvényes bizonyos nyugati szcenáriókra, és egész más léptékben érvényes, vagy más szcenáriókra más léptékek érvényes. Például beszéltem egy marokkói szociológusnôvel, aki világossá tette számomra, hogy az ô társadalmukban a festôk e pillanatban nagyon fontos szerepet töltenek be, mert csak ôket nem ellenôrzik a nyilvános médiumok. Akik tehát a saját hangjukon szólnak hozzá a tradició bizonyos kérdéseihez. Vagy más kultúrákban is az, hogy bizonyos mûvészek, a saját kultúrájuk, a lokális kulúra eltûnésének háttere elôtt megkísérlik ezt a tradiciót tematizálni. Ez azt jelenti, hogy nagyon sok egyedi aspektus van, ami a pluralizmus formájával egyáltalán nem hozható összefüggésbe. Sokkal inkább azzal, amit én olykor viccesen univerzális regionalizmusnak nevezek, ahol eltûnik a centrum és a fejekben csak emlékként, mint a múlt centruma van jelen.

A modern mûvészet eddig is idôrôl idôre felfedezte magának az "exotikus" kultúrákat és saját közegébe emelte tárgyait. Mennyiben különbözik ettôl ma más kultúrák megjelenése?
Az európán kívüli mûvészeti kultúra megítélése a klasszikus modern idején a mostanitól alapjában eltérô volt. A korabeli közeledést talán az a félelem vezérelte, hogy a mûvészetben elvesztik a képeket; vissza akarták hozni a képeket. Vagy méginkább olyan mûvészetfogalmuk volt, amit egy másik mûvészetfogalommal kívántak feltölteni és megújítani azáltal, hogy idolokat, törzsi képeket, figurákat egyszerûen mûvészetnek nyilvánítottak. Azonban ezáltal integrálták, tulajdonba vették, kisajátították ôket, és velük újították meg a modernt. Ez, ha úgy tetszik, egyfajta hegemoniális megközelítés volt. Az ember érzékeli a világot, de tulajdonába is veszi. A nyugat kétfélét tett: elôbb a primitíveket az úgynevezett primitivizmussá alakította át, és ezáltal maga kért szót. Vagy pedig kiállította és mûvészetként kezelte, és ezáltal felhasználta, nyugati módon bekebelezte ôket. Ez az egyik álláspont, így egészen sematikusan, feketén-fehéren. A másikat egy fejlôdés jellemzi, ami a William Rubin rendezte 1984-ös new yorki Primitivism in 20. century - kiállítással veszi kezdetét, és ami elôször Jean Huber Martin párizsi Le magiciens de la terre - kiállításával lép elôtérbe. Ez azzal a tapasztalattal járt, hogy a világ más részein nemcsak eredeti, autentikus törzsi, "primitív" mûvészet van, hanem olyan emberek is, akik modern technikai eszközökkel, mûvészi eszközökkel, technológiai eszközökkel a modernnel, a mai helyzettel kapcsolatban nyilatkoznak meg és ezáltal bizonyos - más elôjelû - modern mûvészetet alkotnak. És Martin ebben a helyzetben egyszerûen kísérletet tett a kompromisszumra, azáltal, hogy minden mûvészt, bárhol találtassanak is, mágusnak nevezte ki, azért hogy így elkerülhesse a mûvészet szót. Ezt hevesen bírálták - ám ez is csak egy közbensô állomás volt. E ponton azonban nagyon sok minden mozgásban van és nem mondható meg, hogy mindez hová is fog vezetni. Azt hiszom, hogy a helyzet már csak azért is más, mivel mi már nem tekintünk a világ maradékára, és a világ maradéka nem fogadja pillantásunkat, hanem a világnak ez a maradéka visszanéz. És ez az a pont, ahol változnak a dolgok.

Milyen következményekkel jár más kultúrák fokozódó jelenléte a mûvészeti szcénában?

A kérdés nem annyira az, hogy most nyugati és nem-nyugati társadalmakból származó kiállítási tárgyak keverednek, hanem hogy a kiállítási technika mint olyan; hogy a kiállíti tárgyaknak, bárhonnan származzanak is, ugyanaz-e a szerepük, mint ami eddig volt. Például van egy olyan trend, hogy megszabaduljanak a tárgyi megjelenítéstôl, a festménytôl, a szobortól, és hogy videót állítsanak ki, tereket építsenek, melyekben elôadásokat mutatnak be. A mûvészettörténet végérôl szóló könyvemben megkíséreltem azt a fejlôdést leírni, ami az archivumtól vagy a templomtól a mai színházhoz vezetett. A múzeumban valaminek történnie kell; az emberek szeretnének részt venni valamiben; egy diskurzusban, amit elôadnak, amit mondanak, légyen az tánc, vagy vita, színházi elôadás, vagy magukat a tárgyakat hozzák mozgásba. Ebben az összefüggésben egy nagyon érdekes beszélgetést folytattam a berlini Wissenschaftskollegben Mamadu Diabara, Maliból származó antropológussal. Vele együt néztük végig a berlini múzeumokat és azt a kérdést vitattuk meg, hogyan mûködhetnek múzeumok az ô hazájában. Az ô véleménye szerint egyáltalán nem mûködnek; éppen ellenkezôleg, mivel a tárgyak már nincsenek használatban, ezért számukra halott tárgyak. Amit nem használnak, annak vége van. Amivel már nem csinálnak semmit, az halott. És ezért kinevetik.
Engem ez lenyûgöz; lenyûgöz az, amilyen kérdéseket felvet; az, hogy mi minden lehet egy múzeum a saját kultúrájában. ôt pedig az én magyarázataim nyûgözték le: hogy a múzeum a modern kor elôtt egyáltalán nem is létezett; nagyon meglepte az, hogy alig kétszáz éves, mivel úgy találkozott vele, mint egy idôtlen nyugati intézménnyel. Ezek olyan gondolatokat ébresztettek benne, amelyek számomra nagyon fontosak; hogy nevezetesen egy dinamikus történelmi folyamatban kell gondolkodni; hogy valami, ami létrejött, az el is múlhat, vagy átalakulhat. És ezek olyan dolgok, amelyek engem felszabadítanak ebbôl a kígyóra meredô nyúl poziciójából; hogy vajon mi is fog most, most, most történni...
Ezek mind olyan dolgok, amelyek létrejöttek és megváltozni képesek; ez nemcsak buddhistául hangzik így, ez egyszerûen élettörvény. És hozzá kell szoknunk, hogy ilyen dolgok nem minden idôben állnak fenn, hanem olyannyira változandóak, hogy részben fel sem ismerhetôek.

Az európai eredetû technikai kultúra globális térhódítása mindenütt megfigyelhetô. Nemrég Nepálban láttuk, milyen mértékben alakítja át a vasbeton az ottani városokat, tájakat.

Az ember az egész világon, bárhol is légyen, szinte még a dzsungelben is, betonépítészettel, USA hírekkel, vagy a legújabb szappan-operákkal találkozik. Ez így van. Másfelôl azonban nagyon szkeptikus vagyok a globalizmussal szemben. Hogy tehát egy nagy, globális egységszószt kapnánk. Azt hiszem ez megintcsak egy olyan új trükk, mint a posztmodern. Vagyis azt mondják, hogy kapunk egy globális társadalmat és ez egyáltalán nem fenntartható. Ennek némelyek örülnek, mások horror-víziónak tartják. De ezt sem hiszem el, ez megintcsak ezeknek a rontáselhárító varázsigéknek egyike, amiket mi alkotunk, hogy fel tudjuk fogni azt, ami valójában történik.

A posztmodern is a tradició sajátos felidézését, újraértelmezését kísérelte meg.

A múlt mûvészetének tematizálása a posztmodern legnagyobb blöffje; én egyébként sem hiszek a posztmodernben. A posztmodern azonban egy remek trükk volt a modern fenntartására, hogy valami olyan újat vezessenek be, amirôl azt állították, hogy hiányzott a modernbôl. Hogy tehát bizonyos mértékben a modernt más vonásokkal ruházzák fel, és hogy azt állíthassák: a posztmodernben vagyunk. A modernben mindig is voltak ilyen visszavonulások, csakhogy az avantgard modelljébôl ezeket hivatalosan kizárták. Az avantgard eszméjét, és sok mindent abból, amit megvalósított, nemcsak a haladáshit, hanem az ellenállás és az innovációs nyomás is vezérelte, ami a tradicionális mintákban adva volt. Véleményem szerint a modernre mindig jellemzô volt az ellentmondás, hogy búcsut vegyen a hagyománytól és polémikusan nyilatkozzon róla; hogy megszabaduljon tôle és hogy ezáltal természetesen igazolja magát. Az ember ugyanis csak attól akarhat megszabadulni, amiben hisz. Különben nem kellene megszabadulnia tôle. És én úgy látom, hogy ezáltal a modern egészében egy érdekes probléma keletkezett: ha az ember más kultúrából származó emberekkel találkozik, akkor úgy néz ki, mintha a modern maga lenne a nyugati kultúra. Ami képtelenség. Ebbôl is fakad különbözô emberek riadalma a nyugati kultúrszcénában, hogy most esetleg valami véget érhet; hogy a posztmodern múltán, a századvéggel, sôt az ezredvéggel valami valóban véget ér. Ez a félelem azonban csak akkor merül fel értelmes érvként a játszmában, ha azt hisszük, hogy kulturális identitásunkat teljeséggel a modern alkotja. A modern azonban véleményem szerint egy nagyobb történelmi ciklus része, egy, most már hosszabb ideje tartó fázisban van benne, ami nem is fog véget érni.
Nemrég írtam egy cikket a Frankfurter Allgemeine Zeitungban "A vég nélküli modern" címmel. Ebben Heinrich Klotz karlruhe-i kollégámmal folytatok párbeszédet, aki a közelmúltban alapította azt a fôiskolát, ahol dolgozom, és aki a posztmodern defetizmussal és melankóliával szemben meghirdette a "második modernt". Azt mondja, hogy a médiumok korszakával beköszönt a második modern, amiben igazából elkezdôdik a modern. És ezzel sokat el is ért. A kérdés csak az, hogy szükség van-e arra, hogy meghirdesse a második modernt? Mi benne maradunk a modernben, és ha a modern megváltozik, akkor, véleményem szerint nem vesztettük el azt, amitôl sokan félnek, nevezetesen: mindent. Hanem megmaradunk egy olyan kultúrában, amely egyre inkább a nem-nyugati társadalmak nyomása alá kerül. És én meg vagyok gyôzôdve arról, hogy a következô évszázad során eltûnik ez a nyugati centrizmus.

Ha nem is "poszt" pozicióból szemléli a modernt, mégis úgy tûnik, hogy a körülöttünk zajló változásokat korszakosnak tekinti.

Néhány éve dolgozom egy könyvön, amiben kísérletet teszek az utolsó két évszázadnak, a tizenkilencedik és a huszadik századnak mint egy egységes történelmi ciklusnak az értelmezésére. Ezek képezik az úgynevezett modernt, mely egy határhoz érkezett. Nem a véghez! Nem a végéhez, hanem egy határhoz, ahonnan kényelmesen vissza lehet tekinteni. Ahol hirtelen összekötôdnek a dolgok. Nagyobb távlatok válnak láthatóvá. Több mindent fog át a tekintetünk, mert nagyon sok minden már historizálódott. Egyébként is az az érzésem, hogyha századunkról mint az utóbbi évszázadról beszélünk, noha ugyanazokról az emberekrôl van szó, néhány év múlva amúgy is egészen bevett dolog lesz -- sok ember ettôl meg fog riadni, mivel már nem abban az évszázadban lesznek, amelyikben életük java részét töltötték, hanem mint a múlt századról beszélnek róla. Számomra azonban van egy nagyon sajátos oka: mivel azóta, hogy a Bild und Kult címû könyvemet megírtam - melyben megkíséreltem azt a nagy korszakváltást leírni, ami 1500 körül lezajlott, mint a mai értelemben vett mûvészet korszakát jellemezni - most újra érzékelek egy korszakhatárt 1800 körül; azazhogy nem én, hanem ez tuladonképpen közhely; az 1800 körüli küszöb, az úgynevezett küszöb-korszak, ahol a modern, a múzeumok alapítása révén, a mûvészettörténet kialakulása révén, a mûvészeti szcénával, a mûvészeti piaccal és sok más dologgal egyetemben létrejön. És ezek még mindig fennállnak, ahogy még mindig van vasútunk; még mindig utazunk vele, hogy ez az idô nagyobb áttekinthetôségben húzódik mögöttünk, illetve ha ránézünk, akkor elôttünk húzódik. Nagyobb távolságban állunk tôle. És nincsen olyan receptem erre, amikor is azt mondhatnám: Az Isten szerelmére, véget ér a modern! Vagy: Hála Istennek, vége a modernnek! - csak szeretném megérteni, hogy mi volt a modern - a modernnél hosszabb történelmi ciklusokban. Ha most például elképzelem, hogy ha négy év múlva mindenki az évezred végérôl beszél, kinek lesz fogalma arról, hogy mi egy évezred! A legtöbb embernek fogalma sincs arról, hogy mi volt a 19. század! Ha az embernek ilyen gondolatai támadnak, akkor talán nagyobb nyugalommal és nagyobb belsô felszabadultsággal tekinthet némely dolgokra, melyek hihetetlenül és kellemetlenül idôszerûnek látszanak.

Kit tart ön olyan mûvésznek, aki kívül áll vagy túlmutat a mai trendeken?

Számomra Németországban Sigmar Polke egy érdekes példa. Pohlke egészen pontosan tudja, hogy ma alapjában véve a médiumokban hiszünk. Ma már egyáltalán nem hiszünk a fegyvertelen, a közvetlen tekintetben. Mi már mindenütt, mielôtt még bármit is látnánk, médiumban tükrözôdve látunk. Ezért aztán, a médiumok nyomására, referenciájára tekintettel fest - és ezzel bizonyos tekintetben beéri a világot. A világ ma nem olyan, hogy bizonyos személyekbôl, meghatározott gépezetekbôl és más egyébbôl állna, hanem a világ, mondhatni, a tükörforma: a médiumok. Tehát ezt csinálja. Ám aztán valami mást is csinál; ezt nem tudom leírni! Ha csak ezt csinálná, akkor is volna valaki. ô azonban használja és fölkínálja nekünk ezt a szemüveget, de aztán még valamit csinál. És ezt szeretjük; szeretjük fölvenni médium-szemüvegünket, de még valamivel többet is szeretnénk látni, mint a puszta tényszerûséget. És ez egy ellentmondás: az abszolútum vagy a transzcendens nem nézhetô médium-szemüvegen át, de az emberek szeretik, fel kell hogy vegyék; másként egyáltalán nem is akarnak nézni; de akkor aztán többet akarnak látni. Erre ad példát Sigmar Polke.
Monory M. Anrás - Tillmann J.A.

 Hans Belting: A mûvészettörténet vége? Európai füzetek 1. szám (Szerk.: Perneczky Géza) új Világ Kiadó, Bp.1995.  Hans Belting: Das Ende der Kunstgeschichte. Ein Revision nach zehn Jahren. München, 1995.  Hans Belting: Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. München, 1990.